论文部分内容阅读
在我们印象中，中国音乐在世界音乐的地位是独特的，从理论上追根述源我们可以以律制的不同进行区分，但事实上，律制的不同还在于中国音乐背后的思维与西方音乐大不同，文化的不同必然会体现在音乐的种种细节之上。在讨论本文的核心问题前，我们有必要先讨论一下中国音乐本身的特质。
* 中国音乐的特质——以线性思维为基础的“音腔”体系
“音腔”指一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。借用沈洽
在文《音腔论》中的说法：
音腔，作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，也即音腔所包含的音成分的变化是“ 音自身的变化” ， 并非是“ 不同音的组合”。
中国的音腔相较于西方的音乐来说，有这样的特点，首先，中国的传统民乐的一种音响的音过程往往包含着音响的稳定进行和变化进行的互相交织和渗透，是一个动、静相兼
的辩证统一体。因此，音乐音响的运动感不单靠不同音的组合获得， 而且还可依靠音自身的变化——音腔的内部变化获得。沈洽认为：
（中国的）音腔内部力度的变化关系与书法和国画中“ 笔法” 的道理是一脉相通的一个音腔相当于书法的“ 一笔”每一笔或先顿后提，或先提后顿， 或两头顿中间提， 或两头提中间顿， 或刚、或柔、或滑、或涩、或洪、或细……都由一般“ 阴劲” 控制，何处是它的力点也都有定式。音腔内部力度的变化适与上述虚、实、刚、柔、轻、重、滑、涩、洪、
细等等是一个道理。
换句话说中国的音乐注重的是对每个音的塑造，这与西方音乐不同，纵然西方每个音有强弱、长短的区分，但是，西方的音乐必须由音的组合方可存在，而中国的音乐讲究的是“韵味”，往往一个音可以富含多种情感在里面，往往一个音就可以通过改变其内在稳定性上升到一种哲学上的思辨解释。比如二胡的演奏，当遇到江南和陕北两种不同的曲风时，二胡对每个音的塑造就完全不同，当演奏《姑苏春晓》时，二胡每个音都是温婉的，而演奏《陕北抒怀》时，每个音都又是粗犷的了，这当然与调式以及地方旋律以及音乐创作手法有关，但是落实到每个音的时候，就有不一样了，因为音腔的存在，每个音的内在稳定性是大不相同的。既然说，中国的音腔内含着中国式的思维的话，那么我认为，这种思维一定是线性的，也就是非结构性的思维。因为中国音乐讲究的是一种内在的演化过程，而西方的音乐讲究和声，讲究织体。
* 钢琴该如何演奏中国音乐？
钢琴的演奏充分体现了和声以及织体的塑造，且因为律制的不同，往往很难演绎一些民族的、非常规的音响，比如京剧音乐中的腔，但凡学音乐的人都知道这是不可能的，且不说各种滑音，民乐中的那些音腔的存在更使得钢琴演奏起来极为困难，钢琴的发声是单个与单个音的叠加，也就是俗称的和声，音的感觉是脆的，很难在一个音的时值中变化单个音，因为钢琴发出的每个音都是稳定的。那么如何用钢琴来演奏呢？
最简单的方式莫过于模仿！
钢琴协奏曲《黄河》第三乐章钢琴独奏模仿古筝的发音，轻快地奏出民族风格的主题，首先钢琴模仿的是民族的调式，其次，钢琴在演奏那些音节琶音时，采用循序渐进力量逐渐分解的方式，使得键盘乐更像民族弹拨乐。当然，模仿运用最多的还当属鲍元恺先生所做的《炎黄风情》二十四首民族音乐钢琴曲。
* 颤音的应用
比如第二首《小放牛》，本曲源于河北同名歌舞曲，曲子的引子部分有一段展现牧童的笛子声在阳光明媚的清晨悠然吹奏的场景。既然是模仿笛子，那么中国竹笛的韵味也必然需要模仿。笛子首先是空灵高亢的，其次，笛子的颤音有“打音”的意味，“打音”不同于“颤音”，打音一般是又慢到快，一般有个音是长时间保留的，另一个音为辅助，不像西方的“tr”，西方的颤音是把两个音的时值等同的。在《小放牛》中，模仿笛子的音腔最主要的在于这个“腔”，而且这种“腔”一般是高音，这种高音音响一定要强，且注意踏板的引用，要延长“打音”时主音的时值。这样，才能把该曲的引子演奏得空灵。
* 中国传统节奏的音型的运用
在演奏第三首《茉莉花》时，出现了大量的如下图所示的节奏音型：
这种节奏音型是典型的中国节奏音型，不能简单用西方的时值方式演奏，在第一个切分
音过后，那个16分音符其实要比正常的时值演奏时间要短些，而前面那个切分音要演奏时间要相应长些。为什么这么演奏呢？这样演奏在保持音与音连贯的基础上更像弦乐的滑音，这种滑音（切分音后面紧跟的音符）在民乐中是不稳定的，而时值的短促能加强这种音符演奏出来的不稳定性，这样产生了弦乐（尤其是二胡）的滑音效果，腔调也就被模仿了。
* 弹、挑、扫和节奏错位的应用
在第十首《夫妻逗趣》中，为了表现民族乐器“三弦”的音色，弹、挑、扫的触键方式
使得音型短促，更像是在拨弦，且小二度不协和音程所模仿的小锣效果使得整首曲子的音型更为灵活，节奏的错位也是民族音乐的常见的方式，民乐的织体有时不同于西方的织体，这种对答的表现方式也是民乐中常见的方式。这样夫妻嬉闹的场景（民乐中非常喜欢场景的还原）就呈现在挺重的脑海里。
* 节奏重音的突出
在第十八首《杨柳青》中，运用了大量的节奏重音，这种重音一般在小节的最后的一个音：
比如如图所示的第十二小节和第十四小节，为什么会有这样的重音呢，这也是腔调的体现。这非常像中国民乐中，尤其是弦乐中对弓法的运用，在中国的弦乐运弓中，非常强调一弓的气息，以及一弓的时值内音响的变化，这种变化更像是在唱歌。这种对尾音的强调是一种把音甩出去的感觉塑造，这也是民乐中常见的写作以及演奏手法，在演奏这样的节奏重音时，一定要连贯流畅。
* 稳中求变
在二十一首《走西口》中，为了描绘西北音乐元素，如图所示的几个音弹得非常稳，之所以稳，是要模仿板胡的特色，板胡的音腔是比高胡还要高亢的，且有信天游的感觉，稳，是因为人在唱像信天游的时候，音都非常高，因为在生活现实中需要让更远的人听到歌声。音一旦高就稳，这个时候反而不需要太多的修饰，节奏也需要稳，这种稳并不是机械性的稳，而是稳中求变。这个变化在于其切分音的运用，这样的演奏使得该曲在表现时显得因更有乡土气味。
小结：
所谓的中国民乐的“音腔”都是一些对音处理时细节技巧运用的，无非是滑音、颤音、甩音以及特定节奏型等等的运用。中国民族器乐演奏的技巧极为丰富，运用钢琴演奏也只能管中窥豹。但是对一些民乐“腔调”的模仿不妨说是一些了不得的创新。鲍元恺《炎黄风情》虽不敢说是钢琴民乐演奏的第一，但在演奏这些曲子时，确实需要运用到中国民乐的线性思维。对各种民乐技巧的模仿尝试确实也是极大拓宽了世界钢琴演奏的视野！（作者单位：南京特殊教育职业技术学院艺术系）
* 中国音乐的特质——以线性思维为基础的“音腔”体系
“音腔”指一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。借用沈洽
在文《音腔论》中的说法：
音腔，作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，也即音腔所包含的音成分的变化是“ 音自身的变化” ， 并非是“ 不同音的组合”。
中国的音腔相较于西方的音乐来说，有这样的特点，首先，中国的传统民乐的一种音响的音过程往往包含着音响的稳定进行和变化进行的互相交织和渗透，是一个动、静相兼
的辩证统一体。因此，音乐音响的运动感不单靠不同音的组合获得， 而且还可依靠音自身的变化——音腔的内部变化获得。沈洽认为：
（中国的）音腔内部力度的变化关系与书法和国画中“ 笔法” 的道理是一脉相通的一个音腔相当于书法的“ 一笔”每一笔或先顿后提，或先提后顿， 或两头顿中间提， 或两头提中间顿， 或刚、或柔、或滑、或涩、或洪、或细……都由一般“ 阴劲” 控制，何处是它的力点也都有定式。音腔内部力度的变化适与上述虚、实、刚、柔、轻、重、滑、涩、洪、
细等等是一个道理。
换句话说中国的音乐注重的是对每个音的塑造，这与西方音乐不同，纵然西方每个音有强弱、长短的区分，但是，西方的音乐必须由音的组合方可存在，而中国的音乐讲究的是“韵味”，往往一个音可以富含多种情感在里面，往往一个音就可以通过改变其内在稳定性上升到一种哲学上的思辨解释。比如二胡的演奏，当遇到江南和陕北两种不同的曲风时，二胡对每个音的塑造就完全不同，当演奏《姑苏春晓》时，二胡每个音都是温婉的，而演奏《陕北抒怀》时，每个音都又是粗犷的了，这当然与调式以及地方旋律以及音乐创作手法有关，但是落实到每个音的时候，就有不一样了，因为音腔的存在，每个音的内在稳定性是大不相同的。既然说，中国的音腔内含着中国式的思维的话，那么我认为，这种思维一定是线性的，也就是非结构性的思维。因为中国音乐讲究的是一种内在的演化过程，而西方的音乐讲究和声，讲究织体。
* 钢琴该如何演奏中国音乐？
钢琴的演奏充分体现了和声以及织体的塑造，且因为律制的不同，往往很难演绎一些民族的、非常规的音响，比如京剧音乐中的腔，但凡学音乐的人都知道这是不可能的，且不说各种滑音，民乐中的那些音腔的存在更使得钢琴演奏起来极为困难，钢琴的发声是单个与单个音的叠加，也就是俗称的和声，音的感觉是脆的，很难在一个音的时值中变化单个音，因为钢琴发出的每个音都是稳定的。那么如何用钢琴来演奏呢？
最简单的方式莫过于模仿！
钢琴协奏曲《黄河》第三乐章钢琴独奏模仿古筝的发音，轻快地奏出民族风格的主题，首先钢琴模仿的是民族的调式，其次，钢琴在演奏那些音节琶音时，采用循序渐进力量逐渐分解的方式，使得键盘乐更像民族弹拨乐。当然，模仿运用最多的还当属鲍元恺先生所做的《炎黄风情》二十四首民族音乐钢琴曲。
* 颤音的应用
比如第二首《小放牛》，本曲源于河北同名歌舞曲，曲子的引子部分有一段展现牧童的笛子声在阳光明媚的清晨悠然吹奏的场景。既然是模仿笛子，那么中国竹笛的韵味也必然需要模仿。笛子首先是空灵高亢的，其次，笛子的颤音有“打音”的意味，“打音”不同于“颤音”，打音一般是又慢到快，一般有个音是长时间保留的，另一个音为辅助，不像西方的“tr”，西方的颤音是把两个音的时值等同的。在《小放牛》中，模仿笛子的音腔最主要的在于这个“腔”，而且这种“腔”一般是高音，这种高音音响一定要强，且注意踏板的引用，要延长“打音”时主音的时值。这样，才能把该曲的引子演奏得空灵。
* 中国传统节奏的音型的运用
在演奏第三首《茉莉花》时，出现了大量的如下图所示的节奏音型：
这种节奏音型是典型的中国节奏音型，不能简单用西方的时值方式演奏，在第一个切分
音过后，那个16分音符其实要比正常的时值演奏时间要短些，而前面那个切分音要演奏时间要相应长些。为什么这么演奏呢？这样演奏在保持音与音连贯的基础上更像弦乐的滑音，这种滑音（切分音后面紧跟的音符）在民乐中是不稳定的，而时值的短促能加强这种音符演奏出来的不稳定性，这样产生了弦乐（尤其是二胡）的滑音效果，腔调也就被模仿了。
* 弹、挑、扫和节奏错位的应用
在第十首《夫妻逗趣》中，为了表现民族乐器“三弦”的音色，弹、挑、扫的触键方式
使得音型短促，更像是在拨弦，且小二度不协和音程所模仿的小锣效果使得整首曲子的音型更为灵活，节奏的错位也是民族音乐的常见的方式，民乐的织体有时不同于西方的织体，这种对答的表现方式也是民乐中常见的方式。这样夫妻嬉闹的场景（民乐中非常喜欢场景的还原）就呈现在挺重的脑海里。
* 节奏重音的突出
在第十八首《杨柳青》中，运用了大量的节奏重音，这种重音一般在小节的最后的一个音：
比如如图所示的第十二小节和第十四小节，为什么会有这样的重音呢，这也是腔调的体现。这非常像中国民乐中，尤其是弦乐中对弓法的运用，在中国的弦乐运弓中，非常强调一弓的气息，以及一弓的时值内音响的变化，这种变化更像是在唱歌。这种对尾音的强调是一种把音甩出去的感觉塑造，这也是民乐中常见的写作以及演奏手法，在演奏这样的节奏重音时，一定要连贯流畅。
* 稳中求变
在二十一首《走西口》中，为了描绘西北音乐元素，如图所示的几个音弹得非常稳，之所以稳，是要模仿板胡的特色，板胡的音腔是比高胡还要高亢的，且有信天游的感觉，稳，是因为人在唱像信天游的时候，音都非常高，因为在生活现实中需要让更远的人听到歌声。音一旦高就稳，这个时候反而不需要太多的修饰，节奏也需要稳，这种稳并不是机械性的稳，而是稳中求变。这个变化在于其切分音的运用，这样的演奏使得该曲在表现时显得因更有乡土气味。
小结：
所谓的中国民乐的“音腔”都是一些对音处理时细节技巧运用的，无非是滑音、颤音、甩音以及特定节奏型等等的运用。中国民族器乐演奏的技巧极为丰富，运用钢琴演奏也只能管中窥豹。但是对一些民乐“腔调”的模仿不妨说是一些了不得的创新。鲍元恺《炎黄风情》虽不敢说是钢琴民乐演奏的第一，但在演奏这些曲子时，确实需要运用到中国民乐的线性思维。对各种民乐技巧的模仿尝试确实也是极大拓宽了世界钢琴演奏的视野！（作者单位：南京特殊教育职业技术学院艺术系）