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一个民族的艺术如果离开了本民族的文化母体，就失去了灵魂与价值。中国画作为中国文化的重要代表之一，从一开始就不满足于描摹客观物象的外在体貌，具有强烈的精神性，并将包蕴着中国哲学内涵的创造性作为绘画追求的至高境界。而笔墨的创造与发展更加强调了其语言体系的逐步完善，笔墨精神及其形式应用是中国画家在创作实践中始终追求的核心。
一
张璪《绘境》中谈到“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化的形象上升为心源的形象，所谓“非画也，真道也”。宗炳提出“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，在绘画理论的本质意义上避免了西方绘画“摹仿说”对自然世界形似的追求。对绘画的本质认识，体现了中国文化的一个主要特征，即张彦远所说的“立形去智，不为物役”，而这些摆脱客观物象桎梏之艺术理念的表达方法，确立了中国画笔墨语言的创造这一艺术本源的特征。
中国绘画的演化不仅受到中国母体文化特性的范导，亦以绘画自身的文脉作为演化的内驱力量。由魏晋的“以形写神”到唐宋以来的“离形得似”，这一理论认识的跃进在中国美术史的发展中占有主导地位。对笔墨技法的关注，是中国绘画发展的深入阶段，王维、王墨提倡“笔意清润”、“水墨渲淡”并积极阐发和躬身实践。
尽管绘画要以客观物象为造型的依据，但中国画的笔墨语言却摆脱了对物象做穷形尽相的描绘。笔墨语言是画家“怡悦性情”的创造，用不同的笔墨语言形式创造不同的自然情境，便是大自然的人化创造。《佩文斋书画谱》里有“喜气写兰，怒气写竹”，就是指中国画创作不仅要将画家的情感注入自然的物象，还要赋予有情感和生命力的笔墨语言。笔墨在体现形式与结构的美感时还映显出画家独具的精神世界和审美理想。从元代开始，文人画逐渐成为画坛主流，笔墨逐渐游离造型本身而趋显其独立的审美功能。以元四家为代表的文人画家普遍强调表现主观意兴，笔墨脱开了以造型为目的的羁绊，使笔墨的创造力得到了更深层次的发展。清代以来“四王”为代表的以“笔墨核心”为创造状态的主流派绘画逐渐统领中国画坛，造成了图式表现的程式化现象，对于笔墨的要求则更加强调语言体系的完善，笔墨表达的内在精神成为绘画的核心。然而，笔墨需要不断发展和创造，清初的石涛又将中国画笔墨的哲学思想回归到艺术和人性的本体，他倡导以古人为友，以自然为师，确立“无法而法，乃为至法，法自我立”和“笔墨当随时代”的主张，揭示出“天人合一”的中国美学思想的真谛。再后来，徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之”，并将此理论用于教学实践，开始了由传统形态向现代形态的过渡和转换。而林风眠在创作中吸取了印象派的光感与色彩，将立体派、野兽派的美学意识与中国画笔墨和写意精神相融合，表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。
二
外来文化的大量输入和对西方绘画模式的移植，使许多中国画家忽略了中西方文化之间存在的差异以及各自的特性，一些中国画家甚至对博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑；不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了萧条的现象。但仍有一批中国画家在笔墨的表述上从语言阐释到精神旨趣，更倾向于传统模式的景象与人文理想的抒发。回溯20世纪的绘画，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等的成就毋庸置疑。凡此说明，传统绘画的发展意义终究将展示在自身的价值创造上，而尊崇传统规律和中国文脉的笔墨语言的创造和建树，是保障和完成这一价值的关键。
齐白石承接了文人画的美学传统，以“妙在似与不似之间”的造型，“平正见奇”的章法，重墨与浓彩并置的语汇，工笔与简笔纳于一纸的结构，创造了中国画的现代样式。黄宾虹立定了“浑厚华滋”的精神，并在师法造化的同时，集传统之大成，创造出丰富和内美的笔墨语系，逐步形成了以积墨为特征、以浓重黑密为主导的个人风格，成为20世纪山水画坛上重要的学者型艺术家。潘天寿意识到艺术与民众、时代的关系，在“一味霸悍”的笔墨构筑中，以奇峭险绝之力造水流花开之境，在个性风神与时代精神之间找到了风格特异的契合点而独树一帜。傅抱石曾深叹思想变了，笔墨就不能不变。李可染打破了传统山水画的程式，在对景写生中凝聚传统笔墨与现代气象的诗化意境，而经他改造和拓展的传统笔墨仍以其生动性和丰富的表现力开创了一代新风。出现于２０世纪８０年代后期的“新文人画”现象，对重新开启中国画返朴本土文化和笔墨语言回归上起到了积极的作用。２０世纪９０年代以来对于中国画及笔墨语言发展思考渐趋冷静与成熟。
三
如何能创造出真正与时代相随的笔墨语言，我们不妨关注文化发展的动向，遵循传统文脉的规律，“外师”自然、生活之“造化”，“中得”自我、本体之“心源”。在造型上不仅“以形写神”，“得意忘形”，还需体察当今“形态（现代生活）”，今法“古人（传统现代化）”，并土写“洋相（外来本土化）”，以时人之感悟写当代之形，以自己之情怀造本家之象，并由此创造出凸显个性的笔墨语言符号，构建适合时代精神的图样和范式。由古至今，具有创造和开拓精神的中国画家们都给了我们无穷的启迪。中国画的发展有着自身的规律和哲学理念，张仃认为“没有一个画家能够摆脱文化的制约。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨，笔墨就是中国画的个性”，２０世纪以来中国画的变革以及由此而产生的种种争论即是对社会生活和时代变革的反映。在当代中国画的艺术表现中，笔墨语言的创新是十分重要的，传统应该学习，但是不能固守。所谓发扬传统就意味着创造与变化。任何事物都须在创造中才能得到发展，转而成为后人的传统，新时代笔墨语言的创新和探索应成为当代中国画家孜孜不懈的追求。
由于社会的发展，时代和人性的变迁而随之带来中国画笔墨语言创造图式的变迁。任何一种富有生命力的民族艺术决不会轻易地被其他民族艺术所同化，我们有着博大而深厚的本土人文资源，有着本体文化所造就的民族自尊和自信，只有以中国文化的自信，才能创造出中国气派的艺术，只有使笔墨语言显示出重构与再造现代绘画的民族精神，中国画艺术才能在传统文脉与现实生活源泉的汇流中不断演化出它的现代品格。
责任编辑：吕欢呼
一
张璪《绘境》中谈到“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化的形象上升为心源的形象，所谓“非画也，真道也”。宗炳提出“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，在绘画理论的本质意义上避免了西方绘画“摹仿说”对自然世界形似的追求。对绘画的本质认识，体现了中国文化的一个主要特征，即张彦远所说的“立形去智，不为物役”，而这些摆脱客观物象桎梏之艺术理念的表达方法，确立了中国画笔墨语言的创造这一艺术本源的特征。
中国绘画的演化不仅受到中国母体文化特性的范导，亦以绘画自身的文脉作为演化的内驱力量。由魏晋的“以形写神”到唐宋以来的“离形得似”，这一理论认识的跃进在中国美术史的发展中占有主导地位。对笔墨技法的关注，是中国绘画发展的深入阶段，王维、王墨提倡“笔意清润”、“水墨渲淡”并积极阐发和躬身实践。
尽管绘画要以客观物象为造型的依据，但中国画的笔墨语言却摆脱了对物象做穷形尽相的描绘。笔墨语言是画家“怡悦性情”的创造，用不同的笔墨语言形式创造不同的自然情境，便是大自然的人化创造。《佩文斋书画谱》里有“喜气写兰，怒气写竹”，就是指中国画创作不仅要将画家的情感注入自然的物象，还要赋予有情感和生命力的笔墨语言。笔墨在体现形式与结构的美感时还映显出画家独具的精神世界和审美理想。从元代开始，文人画逐渐成为画坛主流，笔墨逐渐游离造型本身而趋显其独立的审美功能。以元四家为代表的文人画家普遍强调表现主观意兴，笔墨脱开了以造型为目的的羁绊，使笔墨的创造力得到了更深层次的发展。清代以来“四王”为代表的以“笔墨核心”为创造状态的主流派绘画逐渐统领中国画坛，造成了图式表现的程式化现象，对于笔墨的要求则更加强调语言体系的完善，笔墨表达的内在精神成为绘画的核心。然而，笔墨需要不断发展和创造，清初的石涛又将中国画笔墨的哲学思想回归到艺术和人性的本体，他倡导以古人为友，以自然为师，确立“无法而法，乃为至法，法自我立”和“笔墨当随时代”的主张，揭示出“天人合一”的中国美学思想的真谛。再后来，徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之”，并将此理论用于教学实践，开始了由传统形态向现代形态的过渡和转换。而林风眠在创作中吸取了印象派的光感与色彩，将立体派、野兽派的美学意识与中国画笔墨和写意精神相融合，表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。
二
外来文化的大量输入和对西方绘画模式的移植，使许多中国画家忽略了中西方文化之间存在的差异以及各自的特性，一些中国画家甚至对博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑；不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了萧条的现象。但仍有一批中国画家在笔墨的表述上从语言阐释到精神旨趣，更倾向于传统模式的景象与人文理想的抒发。回溯20世纪的绘画，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等的成就毋庸置疑。凡此说明，传统绘画的发展意义终究将展示在自身的价值创造上，而尊崇传统规律和中国文脉的笔墨语言的创造和建树，是保障和完成这一价值的关键。
齐白石承接了文人画的美学传统，以“妙在似与不似之间”的造型，“平正见奇”的章法，重墨与浓彩并置的语汇，工笔与简笔纳于一纸的结构，创造了中国画的现代样式。黄宾虹立定了“浑厚华滋”的精神，并在师法造化的同时，集传统之大成，创造出丰富和内美的笔墨语系，逐步形成了以积墨为特征、以浓重黑密为主导的个人风格，成为20世纪山水画坛上重要的学者型艺术家。潘天寿意识到艺术与民众、时代的关系，在“一味霸悍”的笔墨构筑中，以奇峭险绝之力造水流花开之境，在个性风神与时代精神之间找到了风格特异的契合点而独树一帜。傅抱石曾深叹思想变了，笔墨就不能不变。李可染打破了传统山水画的程式，在对景写生中凝聚传统笔墨与现代气象的诗化意境，而经他改造和拓展的传统笔墨仍以其生动性和丰富的表现力开创了一代新风。出现于２０世纪８０年代后期的“新文人画”现象，对重新开启中国画返朴本土文化和笔墨语言回归上起到了积极的作用。２０世纪９０年代以来对于中国画及笔墨语言发展思考渐趋冷静与成熟。
三
如何能创造出真正与时代相随的笔墨语言，我们不妨关注文化发展的动向，遵循传统文脉的规律，“外师”自然、生活之“造化”，“中得”自我、本体之“心源”。在造型上不仅“以形写神”，“得意忘形”，还需体察当今“形态（现代生活）”，今法“古人（传统现代化）”，并土写“洋相（外来本土化）”，以时人之感悟写当代之形，以自己之情怀造本家之象，并由此创造出凸显个性的笔墨语言符号，构建适合时代精神的图样和范式。由古至今，具有创造和开拓精神的中国画家们都给了我们无穷的启迪。中国画的发展有着自身的规律和哲学理念，张仃认为“没有一个画家能够摆脱文化的制约。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨，笔墨就是中国画的个性”，２０世纪以来中国画的变革以及由此而产生的种种争论即是对社会生活和时代变革的反映。在当代中国画的艺术表现中，笔墨语言的创新是十分重要的，传统应该学习，但是不能固守。所谓发扬传统就意味着创造与变化。任何事物都须在创造中才能得到发展，转而成为后人的传统，新时代笔墨语言的创新和探索应成为当代中国画家孜孜不懈的追求。
由于社会的发展，时代和人性的变迁而随之带来中国画笔墨语言创造图式的变迁。任何一种富有生命力的民族艺术决不会轻易地被其他民族艺术所同化，我们有着博大而深厚的本土人文资源，有着本体文化所造就的民族自尊和自信，只有以中国文化的自信，才能创造出中国气派的艺术，只有使笔墨语言显示出重构与再造现代绘画的民族精神，中国画艺术才能在传统文脉与现实生活源泉的汇流中不断演化出它的现代品格。
责任编辑：吕欢呼