摘要：本文是在梳理“艺术——一个时代的代言人，一个时代的社会意识载体”这一贯穿全文的论点基础之上，从另一个角度将李先生关于人的自我意识的觉醒归入“从人的意识对艺术的参与的角度看待艺术的发展”这一论点，又提出 “艺术——阶级社会里，统治者与被统治者之间的最含蓄的对话工具”以及“艺术的生存依赖于文化”等浅薄之见。
　　关键词：美的历程；李泽厚；艺术；时代
　　中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-22-2
　　一、艺术——一个时代的代言人，一个时代的社会意识载体
　　从新石器时代早期的装饰纹样的连续流畅的线条、轻松随性的波浪纹饰，到讲求封闭线条、突出三角形状几何纹饰的增多，感官上传达的神秘严峻感代替了早期纹饰给人的轻松、欢快之感，使人清晰地感觉到权威力量的加重。历史进入阶级社会之后。在奴隶制社会，如殷、商、周时期，器物尤以青铜器为代表均传达出一种浑厚、威严的感觉，正如当时典型的青铜纹样：饕餮纹，其传达给人的狰狞、恐怖的感觉不正是反映了那个时代的野蛮、杀戮的特征吗？刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制，但是在某些意识形态方面，特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。刘汉王朝的诸如雕塑、画像砖和画像石的艺术特色，按照李泽厚先生的说法“它由于以简化的轮廓为形象，就使粗狂的气势不受束缚而非写实的浪漫风味，但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的写意”。汉代的写意写的是不拘小节的气势，写的是不追求写实的洒脱与力量，表现出人征服世界的自豪感和身为泱泱大汉一份子的莫大自信。经历了汉代的繁荣与昌盛，到东汉末年，社会又一次陷入争战混乱年代，突出生命短促、人生无常基调的《古诗十九首》越来越成为那个时代的强音。相应地，在《美的历程》中，《佛陀世容》这一章里提到的，从魏晋南北朝到宋代再到唐代，佛像、洞窟壁画的变化同样反映着对应时代的社会现状及社会意识，这一章里提到“人的现实地位越渺小，膜拜的神的身躯就越高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰好是异常宁静的主人”。佛像从魏晋到唐朝其婉雅俊逸明显消退特征明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。六朝时的佛像俨然就是当时世人所崇尚的偶像的特征，清逸脱俗、超凡绝尘，拥有至高的思辨能力，似乎一切均已看透，但是又无言而视。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神不同，唐代佛雕代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀下世，似乎更愿意接近世间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，唐朝的佛像更像是统治者的化身（此时的佛教是为统治者服务的），高大、威严却没有了那种难以亲近之感。相应地六朝洞窟壁画恰好是那个时代的反映，佛的静谧与壁画的狰狞对比，俨然就是当时社会中个人与社会现状对比的影像。唐代，是一个新的时代，一个盛世的前兆，所以，洞窟壁画的幸福、欢乐气氛更符合当时世人的心理，尤其是统治者的心理，那时天下有初定之势，人们似乎看到了曙光，在宗教壁画题材渲染如此气氛来表达他们对即将到来的和平时代的向往和欣喜。同样，唐代浩然之气的诗，与宋代委婉细腻、儒雅的词以及资本主义萌芽的明清时期的通俗小说无不彰显着那些时代的社会特征与社会意识形态。
　　二、人的自我意识对艺术的参与——从意识的角度看待艺术的发展
　　在研读《美的历程》的时候发现李先生从人的自我意识对艺术的参与这一角度阐述了艺术的发展，透过历代艺术形式，艺术经历了没有人的意识参与到艺术作品里真正的人（这里所说的人是指人的自我意识）的觉醒，再到“文的自觉”，形成了艺术发展另一个新的脉络，从原始社会到奴隶制社会，无论是原始社会的装饰纹样还是表现权威的饕餮纹、蘷纹都是与人们深信不疑的原始崇拜紧密相连的，从来不曾将自己的个人意愿加入进去，也不曾思考“为什么”“怎么会”这些问题。但是到奴隶社会后期，奴隶主的残暴统治，各诸侯的争权夺位，使得世人开始思索“为什么”这个问题，为什么有等级之别，从父命之说。此时，春秋战国时期有孔子所推崇的“实践理性”，简而言之就是完成成由“礼”到“理”的蜕变，将一切神秘的，古来未有人去解释的一些礼事，解释为人事，但是这并不是人的意识的觉醒，并不是个人主观感情、意志的抒发，只是一种维护统治的手段，而非真正的呐喊，一直到魏晋南北朝，与颂功德、讲实用的两汉经学相区别，一种真正的思辨的、理性的纯哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成了中国思想史上的一个飞跃。如：《古诗十九首》以及风格与之极为接近的李苏诗，无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。所谓“文的自觉”是一个美学概念，非但指文学而已。特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉，他们同样展现为讲求、研讨、注意自身创作规律和审美形式，如：谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可以说自觉地总结了中国造型艺术的线的功能。之后艺术便以一个有法可依有规律可循的正式角色登上历史舞台。
　　三、艺术——阶级社会里，统治者与被统治者之间的最含蓄的对话工具
　　纵观中国古今整个艺术的发展历程，在阶级社会，艺术还扮演着这样一个角色：作为统治者与被统治者之间的最含蓄的对话工具，统治者利用艺术来达到约束民众、彰显权力、划分等级的目的，文人士大夫则通过艺术这一形式直接或间接地反映对统治者的不满。前者在原始社会后期以及魏晋之前表现的尤其突出，特别是在李先生所说的“人的觉醒”之前，艺术是为统治者服务的，是统治者对民众的单方命令与束缚，在“人的觉醒”到来之后，“人的自觉是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。”所有的文人艺术的根源也来源于此，那么其诗句、文章传达对统治者的不满、对统治者统治之前的社会制度的不满就理所当然了。这些文人士大夫通过写诗抒怀，高谈老庄，双修哲礼，来表现自己的超然自得、潇洒不群，这与当时的分裂割据，争战不断的大背景形成了鲜明的对比，对外部世界的千变万化、争夺权势的现状无力而为之后转而去追求内在的精神本体，就如玄学取代经学，本体论（内在的实体追求）取代了自然观（外在世界的探索）一样，表现为对外部世界毫不关心，实际却是无为而无不为，是一种对统治者最委婉的控诉。我想这也许能很好地解释在艺术史之中，为什么社会的繁荣与文艺繁荣总是彼伏此起吧。
　　四、艺术的生存依赖于文化
　　艺术的解读依赖于文化，所以说艺术是有“民族”的。这是我在读到商朝时期的艺术，青铜文化的时候，想到在远古时代的一些狰狞的形象，不单在当时，就是到现代也会使现代人心理产生一种莫名的恐惧感。例如：在当今民间，在家里一般不摆放一些狰狞的形象，说是“晦气”，其实也反映了人们对这种狰狞形象的恐惧感，而且不难发现这些狰狞的形象与商周时期的饕餮纹样在造型上是十分近似的。所以“艺术”这一承载那个时代的强烈意识的形式，是不会随着时代发展、社会进步而失去它所承载的意识。同时我们又发现：对于其他民族的一些“艺术”，如果我们不能了解其本民族的历史文化，是很难去了解它所真正要表达的含义。艺术的解读要依赖于文化，因为文化的民族性才使得艺术具有民族性。同一个民族，因为文化具有传承性才使得艺术具有传承性，文化源远流长使得艺术得以长期发展和保鲜。同样，文化的遗失，也使得很多艺术成为只有形式的、死的、毫无生气可言的空壳。
　　参考文献：
　　[1]李泽厚.美的历程[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2009，7.
　　[2][法]让-吕克·夏吕姆，刘芳，吴启雯译. 解读艺术[M].北京：文化艺术出版社，2005，1.
　　[3]彭吉象. 艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
　　[4]彭修根. 东方美学[M].北京：人民出版社，2008.
　　作者简介：
　　梁彩艳，景德镇陶瓷学院；史笑笑，河北大学。