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“独立”的境遇
好莱坞“鬼才”导演昆汀·塔伦蒂诺曾对“独立电影”下过这样的定义：“独立电影作者不挣钱。他们会拿所有的钱，甚至他们没有的钱——爹妈的钱、偷来的钱，或者一辈子欠债——来拍电影。这些电影可能能多好就有多好，或者能多烂就有多烂，但这是他们的电影。”
昆汀·塔伦蒂诺的一席话虽然略显夸张，但不失精辟。“独立电影”无论在世界何处，都是一件不易的事情，从业者都是多少带点理想主义情结的“疯子”，心中都怀着些对电影的梦想与痴迷，在对创作的快乐的不断追寻中一路坚持。
“独立”者的境遇，我们在本专题其他文章中已有一些讨论，有过“独立制片”实践经验的朋友们相信也深有感触，大多数的情况下独立电影都是“入不敷出”的。在国外，情况也差不多，《颍州的孩子》导演杨紫烨就曾深有感触地谈了自己在美国所了解的情况。杨紫烨是做剪辑出身在美国被称为“剪辑皇后”，替许多好莱坞电影做过剪辑。在零频道纪录片导演训练营出现时，这位女导演极具东方气质的柔弱与美丽令人很难将她与那个卖掉自己房子回到中国拍纪录片，长时间关注艾滋病，拍摄了不少艾滋病题材宣传片的“强悍”形象联系到一起。
杨紫烨20的前从香港移民到美国，先后取得绘画和电影制作硕士学位，身为剪辑师和制片人，杨紫烨和不少知名的美国华裔电影工作者如王颖，陈冲等都有过合作，并且一直都在关注反映中国社会的主题。同时她也和美国主流电影制片人展开合作，担任了介绍华人从19世纪初期至今移民美国的150年历史的纪录片(成为美国人：华人的经历)的剪辑师，导演了(风雨故园)和《中国一二》等备受海内外关注的纪录片，杨紫烨谈到自己的经历时说，做纪录片一直是自己的梦想。但是在美国做纪录片仍然是不挣钱的，自己也是以剪辑工作作为收入的来源，并在工作中想方设法储备社会资源，寻找机遇做自己真正想做的纪录片，“在美国，做纪录片的人很多，但是也很少有人看。所有纪录片创作者的境遇都是一样，的要观众坐下来，花一两个小时去看纪录片，并不是一件容易的事。对于美国的纪录片创作者来说，好处可能是相关的基金多一些，资金更容易申请到。但是也有很多不好的地方，在美国，国家地理频道，探索频道这样的大纪录片制作机构发展越来越壮大，产量越来越多，因而竞争也越来越激烈，纪录片受众群被大制作纪录片瓜分走的越来越多，但是个人制作的纪录片也有生存之路，它们往往能提供大制作所不能有的独特的视角。如伊拉克战争后，一些人跑到伊拉克，呆个一年两年拍出不少好片子，包括《支离破碎的伊拉克》、《祖国!祖国!》这样获得奥斯卡提名的片子。”谈到中国题材的纪录片在美国的影响杨紫烨说：“中国题材的纪录片在美国还是较受欢迎的，遥远国度不同文化背景下的人们的故事，往往能激发他们的好奇心。” 这也是目前中国的独立电影越来越多地寻求国外投资和国外基金的原因。2008年北京奥运会将至，在这之前，世界对中国的关注度将达到一个高峰，现在，很多国外的纪录片频道，文化公司都派人专程到中国来收购片子，世界渴望了解中国，这也是中国独立电影发展的一个很好的契机，
寻求投资：在丛林中找到生存之道
在国际市场对中国的兴趣不断上升的大环境下，中国的不少独立电影制片人已经寻找到了较好的与国外合作的方式。《颍州的孩子》的制片人米子女士有丰富的与国外资金合作的经验，在谈到与国外资金合作的模式时，她介绍道：“一是基金，二是融资。国外的基金很多，基金的一大好处就是大多都是不求回报的。如果这个基金认可你的项目，你要做的就是把作品拿出来，他们看重的是作品的影响力。而国外融资的方式一般则是国外投资方用资金买断他那个国家或地区的版权，国内版权我自己保有，而世界版权我们共享。”在《颍州的孩子》的拍摄和制作中，这位有近20年丰富经验的女制片人发挥了极大的作用。《颍州的孩子》本身也是一部在国外投资支持下拍摄的中国纪录片，这部纪录片能在中国顺利拍摄，很多都是得益于米子女士深入国内各群体，与各种相关人员不断沟通的结果。
《颍州的孩子》之后，米子女士担任制片人的新片《樱桃》目前正在送往世界各地参加电影节，《樱桃》是一部母爱题材的电影讲一个叫“樱桃”的智障女人怎样抚养一个弃婴的故事，由著名演员苗圃出演女一号，其他演员都选用云南当地的普通人出演，并无专业演员，《樱桃》采取了国外融资的方式筹集资金，“全片投资了500万人民币，国内一半资金，日本投资方出一半资金，国内部分中，上影厂也投了50万做宣传。由于是小成本电影，因此打算参加完今年的大多数电影节，得到一些肯定，即有了一些由头后再公映。公映的时间初步定在今年10月份。目前，这部胶片拍摄的电影已参加了蒙特利尔，威尼斯等不少电影节，获得了不少好评，尤其是搏得蒙特利尔电影节主席罗德先生的高度肯定，很有希望获奖，版权方面，国内版权是我们国内投资方的 日本版权是日本投资方的，世界版权共享。日本的公映时间也定在今年秋天，现在日本的宣传已经做得很大了，国内还没有开始做。”米子女士详细介绍了《樱桃》的融资情况，“这种小成本电影成本回收的一般模式是：找到一半的国外投资后，成本一下子就降低了半，如果是400万的话就剩200万需要自己承担了，拍完后卖给电影频道，最起码80万，接着是走DVD市场。DVD市场不景气，但再怎么10万，20万是能卖到的，这样加以来就接近100万了。院线大约有100来万的收入，但到我这里只有3分之1，这样100多万就有了。其他的压力放在国外，参加电影节。在国外电影节我们只要卖掉一个拷贝，就有几万美金。我们在欧洲，美洲基本上都有渠道总不会只卖得了一个。这样的话，小成本电影的成本回来是还是很容易的，当然，这还需要一个时间的积累，最重要的是要分散风险，如果400万全部是国内投资的话风险就很大。”米子建议做独立电影的朋友们不要轻易掏自己的腰包去做片子，“要尽量减轻落在自己身上的压力，才能有更好的心态做出更好的电影，好的片子，才能赢得市场”。
当然，和国外投资商合作也要尊重不同国家和地区的一些习惯。米子女士在和日本的投资商合作时，就说自己当时受够了日本人过于严谨事事细致的办事作风，但合作完后，回忆其过程，也深感其中的好处。“日本投资人详细到要想知道在你做东西的每一个阶段，每一件事情要用多少钱。做纪录片的话，由于很多事情是无法预估的，因此你可以事先不告诉他事后再拟详细的报告表给他。剧情片则是事先就必须拟报告，要包括详细的吃住行的花费。比如，你今天去上海或北京拍摄了，拍摄中发生的所有费用一共两万块，你都需要列个详单过去，日本人就细到你今天去拍用了多少个DV带，他都要搞清楚。但是，只要你发过去了，他们往往都是认可的，你在报告里申请的费用，他绝对会全部给你，还有一个非常大的好处就是，他绝对不干涉你的创作。虽然有时他们会派个人来看看，了解一下你拍了多少戏，有时也会发表一下意见，告诉你他觉得哪些东西不错，哪些东西还可以再挖掘。但是最后的决 定权还是在创作者这里。而且拍完后他们会第一时间告诉你片子会在日本的哪个台推出和做首映，事事都会帮你安排得很好，这就是日本人的工作方式。”
所以说与国外投资商合作的好处还是不少。国外投资商往往会帮助创作者把推广渠道销售渠道安排得很好，创作者只要配合就好。拍完后，如果出现超支现象，只要创作者有理由，投资商一般都能通融。和日本投资商合作，创作者永远不用担心投资商反悔，比如拍到一半就中断投资，这是绝对不会发生的。但是创作者需要不断地提前给投资商打繁琐的报告这是很占拍摄时间的，但这就是日本人的工作风格，也许也是为什么多年来质量最高的纪录片总是出在日本的原因。
但是，和国外投资商合作时，作者也要注意保持自己的一些底线。比如，拍摄时间。米子女士介绍道：“一般他们会有一些时间限制但是拍纪录片时，我通常会先清楚地告诉他们，对于纪录片，我没有办法提前知道时间你不能限制我，如果我太受时间限制的话，就根本没法拍出好的纪录片，而且一般我们在拍纪录片的时候，会有一台固定的机器一直在现场拍，这个费用是无法估计的。所以我们一般会和投资方协商，在销售的时候有一些提成，来弥补这部分固定机位的费用。”
在国内，与企业合作是一个最好的选择，最好的模式就是企业全程独家赞助一个纪录片，并且不谈回报，当然这种独家赞助会有一个有限预算，另外一种模式就是互相盈利，共同享受版权，共同去推广，当然还有最简单的方式就是拉到一点赞助，然后创作者自己去创作并做推广，卖多卖少都是自己的，但是米子女士认为，如果创作者想做一个规模大一点的东西，还是多借助外界的力量更好一些，“国内有些广告公司文化公司，他们对独立电影都蛮感兴趣的，我们可以考虑和他们合作，”
不管是和国外合作还是和国内合作，只要用的是别人的钱就要有懂得与别人沟通的技巧，就要有责任感。这一点在广告公司有几年从业经验的米子女士非常有感慨，米子是师范大学学中文出身，语言表达能力本来就不错。大学毕业后，去了一家广告公司，老板是《围城》的摄影师，一位艺术造诣很高的摄影家，第一份工作给了米子很多与客户沟通洽谈生意的机会。“我从这种经验中学会了以一个营销人员的身份去谈判，和客户打交道。在几年中我拍了几十条广告，其中有不少还获了奖。最大的收获就是学会了怎样把自己的创意告诉客户，如何把一个创意变成一个作品。我和别人谈投资通常都是从一个好的选题或一个好的剧本开始沟通，这个沟通的时间可能会很长。在寻求投资的时候，我首先是从我以前的一些广告客户，或者是一些我通过其他关系认识的，对纪录片感兴趣的人中开始寻找。”米子女士说，自己必须对对方非常了解，知道他对电影感兴趣，并且有闲钱，才会去找他。否则，在不了解别人的情况下随便去找人要投资做纪录片，成功的机会是很小的，在合作方式上，米子女士介绍到!“如果对方是负责一个企业品牌的宣传和推广的，他必然有大量的广告费，我可以请求从他上千万上百万的广告费中拨出一部分来，作为对我的一个投资。”
而寻求海外投资的步骤则是：导演有了一个选题，先把这个意图告诉投资方，然后拟一个很清楚的提案，包括这个片子要用多长时间，花多少钱，用多少人，创作的方向是什么等，交给投资方，再由投资方来决定要不要做。这个沟通过程也是漫长的。创作者一定要不断地追踪，催促投资方，不断将自己的新进展告诉投资方，例如自己的准备情况有什么进展，什么时候可以开机，前期又拍摄到了什么素材(纪录片)影片将来会投放什么市场等，当投资方充分了解了这些后，他才会考虑和你坐下来谈具体投资。
其实做纪录片需要的投资并不难找，几万块的投资是很容易找得到的，但是上了十万，百万，就比较不容易了，通常会有较长的沟通过程，以及详细的报告或预算需要拟定，这是创作者必须要有心理准备的。
把“独立”做得更好
也许现在大多数人都还把独立电影当作一种艺术的创作，自我的表达。但是，光有艺术细胞是无法制作出一部电影的，因为电影是一个产品，需要不同工种的倾力合作才能完成。中国的独立电影正在走向世界，更需要按照某种工业的流程来制作电影，才能保证其较高的品质。(芳香之旅>制片人凌力的身份很特别：他在商界打拼了十几年，有丰富的审计工作经验和众多的海外关系。2005年，他以北京光彩文化传媒高层管理者的身份，作为制片人，投资1000万拍摄了《芳香之旅》，对于这部由张静初和范伟，聂远主演，章家瑞导演，在2006年情人节上映的电影，相信大家都不陌生，《芳香之旅》国内票房不错，在海外和国际上的收获也颇丰：海外发行完全收回了成本，在开罗电影节等国际电影节上获了不少奖项，还和《满城尽带黄金甲》等4部中国电影一起“申奥”。这部电影的种种成绩，都让人感到其背后充满国际风格的操作方式，以及不同于普通中国独立电影制片人的思维。
对凌力的采访是在凌力朋友公司的会议室里进行的，初见凌力，绝对不会想到他与做电影有什么关系。儒雅的商人气质，金丝边框的眼镜，处处给人归国华侨的感觉，谈到《芳香之旅》，凌力说，当初选这个本子，是被里面淡淡的诗意与忧伤所打动，故事的某些东西与自己年轻时的一些情怀很像。言谈间又流露出带着些许理想主义烙印的诗人气质。诗人与商人气质的混合，我终于在凌力身上找到了制片人的影子。
凌力坦言，自己是把拍电影当作一项投资的。在决定投拍电影之前，凌力对中国的几大文化产业都做了深入的调查和研究，并和国际做了比较，包括电影市场、演出市场、电视剧市场等，在问到中国的电影市场与国际有什么不同时，凌力说：“不同处很多，最基本的观影习惯就不同。中国的电影院线票价很高，都是好几十块甚至上百而在欧美，院线的票价才不到10美元。院线票价的不同是源于观影习惯的不同。欧美的文化把看电影当作一种茶余饭后的很普遍的休闲，看电影的平均人次大大多于中国。欧美的电影院不是都建在商业区或市中心，而在普通的居民区，住宅区也有不少，并且不都是豪华级的。我自己就在欧洲的一个小城的电影院里看过电影，椅子都很旧，坐起来嘎吱嘎吱的，但并不妨碍有很多人在那儿看电影，因此，即使院线的票价很低，仍不妨碍电影从院线收回成本，在中国，电影院都较高级，院线的投入成本高，看电影的人又并不多，就必然要以较高的票价才有可能收回成本了。”票价高，导致院线在选择上线电影时，也比较偏向于视觉冲击力强，能够吸引普通大众的商业片和大片，所以一部较小成本的独立电影，在中国想要以院线票房来收回成本，几乎是不可能的。因此这些电影一开始就应该考虑一些别的出路，如海外发行等。
凌力还谈到，中国电影与欧美比较，最根本的差别还是在质量上。撇开资金条件不说，中国电影作为一个工业，很多流程都是不规范，达不到标准的。影片最后的质量很大程度决定于电影制作的流程，而操作和控制这个流程的，正是制片人，凌力从自己作为制片人的认知出发，评价说在中国的独立电影制作群体里很缺乏真正意义上的制片人，可能是由于常年的从商经历和丰富的企业管理经 验，凌力首次作为执行制片人操作一部电影得到的关于制片人的理解，要比不少在电影界打拼了数年的资深人士都来得正确，更接近国际上对制片人的定义：“制片人就是一个项目管理人，他应该是一个商人，而不是个艺术家，制片人应该具有良好的项目管理能力，能对一个项目进行控制，应具有良好的财物管理能力，会管钱，以及良好的判断力。”一部电影是一个项目，有一定的期限，为了能按时完成产品，就要对其生产的流程进行控制，在这一点上，制片人一定要不同于导演。导演在艺术上和创作上进行把控，制片人就要清醒地从另一个方面来限制他，凌力认为，制片人除了掌控制作外，首先要重视投资融资的方式，重视在选择题材和组织团队时注重和服从市场的需要，另外，制片人对市场应有清醒的把握，在决定影片发行是定位在国内市场还是国际市场时不要追风，在对海外发行商的选择上也要慎重，在撑控制作时，作为一个财务管理人员，制片人对钱的使用的敏感是必须的，凌力举了他操作剧组的经验为例：“我在拍摄期间只去了拍摄现场3次，我手下有3个制片人，一个业务制片专管拍摄，一个生活制片，一个财务，就是会计，我一般不去干涉他们的工作，但他们定期变财务报表，我一看报表就能马上知道现场出了什么问题，因为我是做了十几年审计的，看过无数家公司的财务报表，对这个很敏感，”这些综合能力，大多数中国制片人很难拥有，
中国独立电影人少钱紧，很多时候创作者身兼数职，这就导致剧组分工不明晰，一人身担数职，兼顾各个工种的工作，往往导致每个工种都做得不够专业，像制片人这样的职位，需要数学头脑和产业运营的思维，更是需要由专业的人士来担当，其他工种也是同样，北京零频道的郑琼女士也在之前的采访中不断提及，和国外相比，中国独立电影的摄像、剪辑、音响等若干工种的水平都很低，没有专业的分工就没有专业的水平，这是很影响中国独立电影走向世界的，因为在国外电影节上，低质的画面和嘈杂的声音会在第一时间就把国外观众挡在门外，中国独立电影还并没有被像一个工业一样来要求，学习之路还很漫长，提高制作水平，生产出高质量的作品也许才是帮助中国独立电影叩响世界电影之门的真正良方，也是现今无数独立电影人所呼吁的。
未来：梦想照进现实
近年来，中国独立电影一直都在蓬勃地发展中，中国的独立电影制作人走出国门，走向世界，见到了不少国外先进的制作模式，也吸取了不少先进的制作经验，关于如何改变国内状况的思考也从未停止，每个独立电影人都对未来怀着一些梦想，都热切地希望能以自己的一份力量来使中国独立电影的环境越来越好。
米子女士在采访中就谈到了她关于纪录片院线的梦想：“如果可以和国外的机构合作的话很想在国内推纪录片电影院线，我觉得当你坐在一个很大的电影院去看一个纪录片的时候，一定跟你在家里时不一样，这种震撼力一定会吸引更多的人到电影院来，有助于把纪录片创作名的东西通过一个平台推出去，”但即使是纪录片院线，也要有盈利模式，谈到盈利模式时，米子女士提出了贴片广告的设想：“电影院里放纪录片时可以加上贴片广告，贴片广告置于影片前的时间位置是很重要的，如果这个片子是由某个赞助商出资做的，就和赞助商协商好，他的广告肯定会放在片前最好的位置，为了推广，还可以把纪录片院线的价格往下降，降至普通电影的一半，30块，或15块就，一定会有人来看的。”同时，新兴的数字院线也是米子女士的一个梦想，“今年下半年国内有望推出几百条数字院线，这对于我们纪录片的传播是很好的，数字院线门槛比胶片院线低一些，审批也相对于胶片院线较简单，并且纪录片具有真实的震撼力，成本比电影要小，市场风险也要小得多，如果我们有一个数字院线网络的话，这个市场是不能小看的，所以说如果可以和国外的机构合作的话，我真地很想在国内推纪录片电影院线，我会努力去和国外投资商谈，把纪录片数字院线引进来，把这个模式开发出来，当然，同时也要跟国内的纪录片爱好者合作，我们需要更多高质量好的纪录片，才能把市场培养起来，这件事才能真正做起来。”
目前，中国的纪录片受众比较分数，只是在北京、上海等一些大城市有比较集中的受众群，米子女士不断强调，今后中国独立电影人要做的，不仅是要建设院线，更是要推广纪录片开发纪录片受众。“我们要不断自己推广，借助媒体告诉大家纪录片放映的时间和地点，或纪录片电影院新建的信息，这样大家要看纪录片就都会去那儿，纪录片电影院放的不仅仅是国内的纪录片，也可以放映国外的纪录片，国内的一些机构向国外收购纪录片，可以拿到比较低的价格，还可以团购，所以片源是没有问题的，关键在于，要培养固定的观众群，比如我从前在上海做话剧，我了解到上海的话剧观众群有四万人，就敢去做一个话剧，并且盈利非常好，因为这四万人中若有一千人，二千人来看你的话剧，就成功了，纪录片也是一样，在一个地区，我们只要培养出了一定数量的纪录片的观众，一个市场模式就可以开始，并且会越来越好。”
米子女士对于“纪录片电影院线”有这么急切的期待，是可以理解的，目前几乎没有纪录片能上到中国的电影院线，纪录片与受众见面的途径只是网络和一些民间的沙龙，还有音像制品，剧情片相对于纪录片状况要好一些，能较容易上到院线，但是情况仍很不令人满意。
《芳香之旅》的国内院线之旅是凌力颇费周折才打点好的，“国内的院线实在很势利，太商业，只看重黄金甲那样的票房大片，现在上院线和上电视台一样，门槛很高，就算是《三峡好人》、《图雅的婚事》那样的得了国际大奖的片子，没有票房，照样两三天就被撤下来了，这就是现实，因为院线要赚钱，如果放黄金甲，可能有一百个人来看，而放《三峡好人》，只有两个人来看，得大奖的片子尚且如此，何况普通的的小成本独立影片?一般在院线上撑下来是很难的，”凌力谈到中国国内院线的现状，非常感慨，《芳香之旅》自06年情人节上线后，在院线上撑了快两个月，算是一个奇迹，这都是由于凌力事先和各个院线的老板协商，说刚开始的时候在大厅上映，以后慢慢可换成小厅，偏僻的厅：刚开始的时候在黄金时间上映，以后慢慢可改变时间段等，总之只要一直保证在院线上人们能看得到，不被撤出影院就行，这是一种很聪明的计策，尽量避免和大片冲突，与影院的利益取得折衷，但是，这也是很无奈的，对于中国独立影片来说并非长久之计。
因此，凌力也把眼光投向了院线，希望建立起属于艺术电影的专门院线，“在欧美，除了正常的商业院线之外，还有专门放映艺术片的艺术院线，但是在中国，目前还没有人着手建设，”于是，商人凌力产生了将艺术院线和地产商相结合的梦想。“现在很多楼盘下面都有商业区，可以考虑在楼盘的附属设施中建立一个电影院，1000平米左右，成本并不算很高。一个地产商往往有很多楼盘，这样下来就会有自己的一系列电影院构成自己的院线，这种院线可以先附属于社会已存在的商业院线经营，等有了自己的赢利模式后再独立出来，这样地产商就有对自己院线的主控权就可以选择院线中的一个或几个作为专门放映艺术电影的影院。”这个想法比较新奇，据凌力先生介绍，将地产和影院结合的模式，在京城已经有人在做了，
另外，新媒体的快速发展也给独立电影人带来了飞腾的希望。网络媒体近年来蓬勃发展，视频网站如雨后春笋般兴起，类型和种类都日渐丰富，有夸克这样的网络正版电影院线，也有过影网、酷八网这样有专门栏目关注独立影像的视频网站，还有青娱乐、优酷微视频这样的内容、种类庞杂的综合视频网站，以及一些商业视频网站，海量增加的视频需要为独立电影人和独立影像制作人的作品带来了更多的播出途径和盈利渠道，另外，手机电视，IPTV也在飞速地发展中，运营模式正在逐步形成，也不失为未来中国独立电影的一个良好的播出平台。
“独立”并“快乐”着
在针对这个专题的一系列采访中，米子女士关于“独立”一段充满感慨的话令我至今仍然记忆犹新：“‘独立’这个词听起来很容易，其实不然。‘独立’就意味着有不同凡响的艰辛，什么都是独立的，很多时候你会特别沮丧，特别失望但有的时候你又会特别快乐，像疯子一样，做独立电影，自己的心情一定要保持快乐和坚韧，遇到再大的艰辛都要挺过去，在很难的时候，放弃还是坚持，真地很重要，有时候退后了，放弃了，就像落入深渊，而咬咬牙挺过去了，前面就是一片蓝天。”与做独立电影的人们交谈时，总能感到他们身上有一种理想主义的光辉，些许诗人的气质，以及为了梦想执着向前的精神，中国独立电影的大环境虽然现在还不尽如人意，但相信在这批优秀的独立电影人不断思考和不断努力下，中国独立电影未来的路会越来越宽广。
好莱坞“鬼才”导演昆汀·塔伦蒂诺曾对“独立电影”下过这样的定义：“独立电影作者不挣钱。他们会拿所有的钱，甚至他们没有的钱——爹妈的钱、偷来的钱，或者一辈子欠债——来拍电影。这些电影可能能多好就有多好，或者能多烂就有多烂，但这是他们的电影。”
昆汀·塔伦蒂诺的一席话虽然略显夸张，但不失精辟。“独立电影”无论在世界何处，都是一件不易的事情，从业者都是多少带点理想主义情结的“疯子”，心中都怀着些对电影的梦想与痴迷，在对创作的快乐的不断追寻中一路坚持。
“独立”者的境遇，我们在本专题其他文章中已有一些讨论，有过“独立制片”实践经验的朋友们相信也深有感触，大多数的情况下独立电影都是“入不敷出”的。在国外，情况也差不多，《颍州的孩子》导演杨紫烨就曾深有感触地谈了自己在美国所了解的情况。杨紫烨是做剪辑出身在美国被称为“剪辑皇后”，替许多好莱坞电影做过剪辑。在零频道纪录片导演训练营出现时，这位女导演极具东方气质的柔弱与美丽令人很难将她与那个卖掉自己房子回到中国拍纪录片，长时间关注艾滋病，拍摄了不少艾滋病题材宣传片的“强悍”形象联系到一起。
杨紫烨20的前从香港移民到美国，先后取得绘画和电影制作硕士学位，身为剪辑师和制片人，杨紫烨和不少知名的美国华裔电影工作者如王颖，陈冲等都有过合作，并且一直都在关注反映中国社会的主题。同时她也和美国主流电影制片人展开合作，担任了介绍华人从19世纪初期至今移民美国的150年历史的纪录片(成为美国人：华人的经历)的剪辑师，导演了(风雨故园)和《中国一二》等备受海内外关注的纪录片，杨紫烨谈到自己的经历时说，做纪录片一直是自己的梦想。但是在美国做纪录片仍然是不挣钱的，自己也是以剪辑工作作为收入的来源，并在工作中想方设法储备社会资源，寻找机遇做自己真正想做的纪录片，“在美国，做纪录片的人很多，但是也很少有人看。所有纪录片创作者的境遇都是一样，的要观众坐下来，花一两个小时去看纪录片，并不是一件容易的事。对于美国的纪录片创作者来说，好处可能是相关的基金多一些，资金更容易申请到。但是也有很多不好的地方，在美国，国家地理频道，探索频道这样的大纪录片制作机构发展越来越壮大，产量越来越多，因而竞争也越来越激烈，纪录片受众群被大制作纪录片瓜分走的越来越多，但是个人制作的纪录片也有生存之路，它们往往能提供大制作所不能有的独特的视角。如伊拉克战争后，一些人跑到伊拉克，呆个一年两年拍出不少好片子，包括《支离破碎的伊拉克》、《祖国!祖国!》这样获得奥斯卡提名的片子。”谈到中国题材的纪录片在美国的影响杨紫烨说：“中国题材的纪录片在美国还是较受欢迎的，遥远国度不同文化背景下的人们的故事，往往能激发他们的好奇心。” 这也是目前中国的独立电影越来越多地寻求国外投资和国外基金的原因。2008年北京奥运会将至，在这之前，世界对中国的关注度将达到一个高峰，现在，很多国外的纪录片频道，文化公司都派人专程到中国来收购片子，世界渴望了解中国，这也是中国独立电影发展的一个很好的契机，
寻求投资：在丛林中找到生存之道
在国际市场对中国的兴趣不断上升的大环境下，中国的不少独立电影制片人已经寻找到了较好的与国外合作的方式。《颍州的孩子》的制片人米子女士有丰富的与国外资金合作的经验，在谈到与国外资金合作的模式时，她介绍道：“一是基金，二是融资。国外的基金很多，基金的一大好处就是大多都是不求回报的。如果这个基金认可你的项目，你要做的就是把作品拿出来，他们看重的是作品的影响力。而国外融资的方式一般则是国外投资方用资金买断他那个国家或地区的版权，国内版权我自己保有，而世界版权我们共享。”在《颍州的孩子》的拍摄和制作中，这位有近20年丰富经验的女制片人发挥了极大的作用。《颍州的孩子》本身也是一部在国外投资支持下拍摄的中国纪录片，这部纪录片能在中国顺利拍摄，很多都是得益于米子女士深入国内各群体，与各种相关人员不断沟通的结果。
《颍州的孩子》之后，米子女士担任制片人的新片《樱桃》目前正在送往世界各地参加电影节，《樱桃》是一部母爱题材的电影讲一个叫“樱桃”的智障女人怎样抚养一个弃婴的故事，由著名演员苗圃出演女一号，其他演员都选用云南当地的普通人出演，并无专业演员，《樱桃》采取了国外融资的方式筹集资金，“全片投资了500万人民币，国内一半资金，日本投资方出一半资金，国内部分中，上影厂也投了50万做宣传。由于是小成本电影，因此打算参加完今年的大多数电影节，得到一些肯定，即有了一些由头后再公映。公映的时间初步定在今年10月份。目前，这部胶片拍摄的电影已参加了蒙特利尔，威尼斯等不少电影节，获得了不少好评，尤其是搏得蒙特利尔电影节主席罗德先生的高度肯定，很有希望获奖，版权方面，国内版权是我们国内投资方的 日本版权是日本投资方的，世界版权共享。日本的公映时间也定在今年秋天，现在日本的宣传已经做得很大了，国内还没有开始做。”米子女士详细介绍了《樱桃》的融资情况，“这种小成本电影成本回收的一般模式是：找到一半的国外投资后，成本一下子就降低了半，如果是400万的话就剩200万需要自己承担了，拍完后卖给电影频道，最起码80万，接着是走DVD市场。DVD市场不景气，但再怎么10万，20万是能卖到的，这样加以来就接近100万了。院线大约有100来万的收入，但到我这里只有3分之1，这样100多万就有了。其他的压力放在国外，参加电影节。在国外电影节我们只要卖掉一个拷贝，就有几万美金。我们在欧洲，美洲基本上都有渠道总不会只卖得了一个。这样的话，小成本电影的成本回来是还是很容易的，当然，这还需要一个时间的积累，最重要的是要分散风险，如果400万全部是国内投资的话风险就很大。”米子建议做独立电影的朋友们不要轻易掏自己的腰包去做片子，“要尽量减轻落在自己身上的压力，才能有更好的心态做出更好的电影，好的片子，才能赢得市场”。
当然，和国外投资商合作也要尊重不同国家和地区的一些习惯。米子女士在和日本的投资商合作时，就说自己当时受够了日本人过于严谨事事细致的办事作风，但合作完后，回忆其过程，也深感其中的好处。“日本投资人详细到要想知道在你做东西的每一个阶段，每一件事情要用多少钱。做纪录片的话，由于很多事情是无法预估的，因此你可以事先不告诉他事后再拟详细的报告表给他。剧情片则是事先就必须拟报告，要包括详细的吃住行的花费。比如，你今天去上海或北京拍摄了，拍摄中发生的所有费用一共两万块，你都需要列个详单过去，日本人就细到你今天去拍用了多少个DV带，他都要搞清楚。但是，只要你发过去了，他们往往都是认可的，你在报告里申请的费用，他绝对会全部给你，还有一个非常大的好处就是，他绝对不干涉你的创作。虽然有时他们会派个人来看看，了解一下你拍了多少戏，有时也会发表一下意见，告诉你他觉得哪些东西不错，哪些东西还可以再挖掘。但是最后的决 定权还是在创作者这里。而且拍完后他们会第一时间告诉你片子会在日本的哪个台推出和做首映，事事都会帮你安排得很好，这就是日本人的工作方式。”
所以说与国外投资商合作的好处还是不少。国外投资商往往会帮助创作者把推广渠道销售渠道安排得很好，创作者只要配合就好。拍完后，如果出现超支现象，只要创作者有理由，投资商一般都能通融。和日本投资商合作，创作者永远不用担心投资商反悔，比如拍到一半就中断投资，这是绝对不会发生的。但是创作者需要不断地提前给投资商打繁琐的报告这是很占拍摄时间的，但这就是日本人的工作风格，也许也是为什么多年来质量最高的纪录片总是出在日本的原因。
但是，和国外投资商合作时，作者也要注意保持自己的一些底线。比如，拍摄时间。米子女士介绍道：“一般他们会有一些时间限制但是拍纪录片时，我通常会先清楚地告诉他们，对于纪录片，我没有办法提前知道时间你不能限制我，如果我太受时间限制的话，就根本没法拍出好的纪录片，而且一般我们在拍纪录片的时候，会有一台固定的机器一直在现场拍，这个费用是无法估计的。所以我们一般会和投资方协商，在销售的时候有一些提成，来弥补这部分固定机位的费用。”
在国内，与企业合作是一个最好的选择，最好的模式就是企业全程独家赞助一个纪录片，并且不谈回报，当然这种独家赞助会有一个有限预算，另外一种模式就是互相盈利，共同享受版权，共同去推广，当然还有最简单的方式就是拉到一点赞助，然后创作者自己去创作并做推广，卖多卖少都是自己的，但是米子女士认为，如果创作者想做一个规模大一点的东西，还是多借助外界的力量更好一些，“国内有些广告公司文化公司，他们对独立电影都蛮感兴趣的，我们可以考虑和他们合作，”
不管是和国外合作还是和国内合作，只要用的是别人的钱就要有懂得与别人沟通的技巧，就要有责任感。这一点在广告公司有几年从业经验的米子女士非常有感慨，米子是师范大学学中文出身，语言表达能力本来就不错。大学毕业后，去了一家广告公司，老板是《围城》的摄影师，一位艺术造诣很高的摄影家，第一份工作给了米子很多与客户沟通洽谈生意的机会。“我从这种经验中学会了以一个营销人员的身份去谈判，和客户打交道。在几年中我拍了几十条广告，其中有不少还获了奖。最大的收获就是学会了怎样把自己的创意告诉客户，如何把一个创意变成一个作品。我和别人谈投资通常都是从一个好的选题或一个好的剧本开始沟通，这个沟通的时间可能会很长。在寻求投资的时候，我首先是从我以前的一些广告客户，或者是一些我通过其他关系认识的，对纪录片感兴趣的人中开始寻找。”米子女士说，自己必须对对方非常了解，知道他对电影感兴趣，并且有闲钱，才会去找他。否则，在不了解别人的情况下随便去找人要投资做纪录片，成功的机会是很小的，在合作方式上，米子女士介绍到!“如果对方是负责一个企业品牌的宣传和推广的，他必然有大量的广告费，我可以请求从他上千万上百万的广告费中拨出一部分来，作为对我的一个投资。”
而寻求海外投资的步骤则是：导演有了一个选题，先把这个意图告诉投资方，然后拟一个很清楚的提案，包括这个片子要用多长时间，花多少钱，用多少人，创作的方向是什么等，交给投资方，再由投资方来决定要不要做。这个沟通过程也是漫长的。创作者一定要不断地追踪，催促投资方，不断将自己的新进展告诉投资方，例如自己的准备情况有什么进展，什么时候可以开机，前期又拍摄到了什么素材(纪录片)影片将来会投放什么市场等，当投资方充分了解了这些后，他才会考虑和你坐下来谈具体投资。
其实做纪录片需要的投资并不难找，几万块的投资是很容易找得到的，但是上了十万，百万，就比较不容易了，通常会有较长的沟通过程，以及详细的报告或预算需要拟定，这是创作者必须要有心理准备的。
把“独立”做得更好
也许现在大多数人都还把独立电影当作一种艺术的创作，自我的表达。但是，光有艺术细胞是无法制作出一部电影的，因为电影是一个产品，需要不同工种的倾力合作才能完成。中国的独立电影正在走向世界，更需要按照某种工业的流程来制作电影，才能保证其较高的品质。(芳香之旅>制片人凌力的身份很特别：他在商界打拼了十几年，有丰富的审计工作经验和众多的海外关系。2005年，他以北京光彩文化传媒高层管理者的身份，作为制片人，投资1000万拍摄了《芳香之旅》，对于这部由张静初和范伟，聂远主演，章家瑞导演，在2006年情人节上映的电影，相信大家都不陌生，《芳香之旅》国内票房不错，在海外和国际上的收获也颇丰：海外发行完全收回了成本，在开罗电影节等国际电影节上获了不少奖项，还和《满城尽带黄金甲》等4部中国电影一起“申奥”。这部电影的种种成绩，都让人感到其背后充满国际风格的操作方式，以及不同于普通中国独立电影制片人的思维。
对凌力的采访是在凌力朋友公司的会议室里进行的，初见凌力，绝对不会想到他与做电影有什么关系。儒雅的商人气质，金丝边框的眼镜，处处给人归国华侨的感觉，谈到《芳香之旅》，凌力说，当初选这个本子，是被里面淡淡的诗意与忧伤所打动，故事的某些东西与自己年轻时的一些情怀很像。言谈间又流露出带着些许理想主义烙印的诗人气质。诗人与商人气质的混合，我终于在凌力身上找到了制片人的影子。
凌力坦言，自己是把拍电影当作一项投资的。在决定投拍电影之前，凌力对中国的几大文化产业都做了深入的调查和研究，并和国际做了比较，包括电影市场、演出市场、电视剧市场等，在问到中国的电影市场与国际有什么不同时，凌力说：“不同处很多，最基本的观影习惯就不同。中国的电影院线票价很高，都是好几十块甚至上百而在欧美，院线的票价才不到10美元。院线票价的不同是源于观影习惯的不同。欧美的文化把看电影当作一种茶余饭后的很普遍的休闲，看电影的平均人次大大多于中国。欧美的电影院不是都建在商业区或市中心，而在普通的居民区，住宅区也有不少，并且不都是豪华级的。我自己就在欧洲的一个小城的电影院里看过电影，椅子都很旧，坐起来嘎吱嘎吱的，但并不妨碍有很多人在那儿看电影，因此，即使院线的票价很低，仍不妨碍电影从院线收回成本，在中国，电影院都较高级，院线的投入成本高，看电影的人又并不多，就必然要以较高的票价才有可能收回成本了。”票价高，导致院线在选择上线电影时，也比较偏向于视觉冲击力强，能够吸引普通大众的商业片和大片，所以一部较小成本的独立电影，在中国想要以院线票房来收回成本，几乎是不可能的。因此这些电影一开始就应该考虑一些别的出路，如海外发行等。
凌力还谈到，中国电影与欧美比较，最根本的差别还是在质量上。撇开资金条件不说，中国电影作为一个工业，很多流程都是不规范，达不到标准的。影片最后的质量很大程度决定于电影制作的流程，而操作和控制这个流程的，正是制片人，凌力从自己作为制片人的认知出发，评价说在中国的独立电影制作群体里很缺乏真正意义上的制片人，可能是由于常年的从商经历和丰富的企业管理经 验，凌力首次作为执行制片人操作一部电影得到的关于制片人的理解，要比不少在电影界打拼了数年的资深人士都来得正确，更接近国际上对制片人的定义：“制片人就是一个项目管理人，他应该是一个商人，而不是个艺术家，制片人应该具有良好的项目管理能力，能对一个项目进行控制，应具有良好的财物管理能力，会管钱，以及良好的判断力。”一部电影是一个项目，有一定的期限，为了能按时完成产品，就要对其生产的流程进行控制，在这一点上，制片人一定要不同于导演。导演在艺术上和创作上进行把控，制片人就要清醒地从另一个方面来限制他，凌力认为，制片人除了掌控制作外，首先要重视投资融资的方式，重视在选择题材和组织团队时注重和服从市场的需要，另外，制片人对市场应有清醒的把握，在决定影片发行是定位在国内市场还是国际市场时不要追风，在对海外发行商的选择上也要慎重，在撑控制作时，作为一个财务管理人员，制片人对钱的使用的敏感是必须的，凌力举了他操作剧组的经验为例：“我在拍摄期间只去了拍摄现场3次，我手下有3个制片人，一个业务制片专管拍摄，一个生活制片，一个财务，就是会计，我一般不去干涉他们的工作，但他们定期变财务报表，我一看报表就能马上知道现场出了什么问题，因为我是做了十几年审计的，看过无数家公司的财务报表，对这个很敏感，”这些综合能力，大多数中国制片人很难拥有，
中国独立电影人少钱紧，很多时候创作者身兼数职，这就导致剧组分工不明晰，一人身担数职，兼顾各个工种的工作，往往导致每个工种都做得不够专业，像制片人这样的职位，需要数学头脑和产业运营的思维，更是需要由专业的人士来担当，其他工种也是同样，北京零频道的郑琼女士也在之前的采访中不断提及，和国外相比，中国独立电影的摄像、剪辑、音响等若干工种的水平都很低，没有专业的分工就没有专业的水平，这是很影响中国独立电影走向世界的，因为在国外电影节上，低质的画面和嘈杂的声音会在第一时间就把国外观众挡在门外，中国独立电影还并没有被像一个工业一样来要求，学习之路还很漫长，提高制作水平，生产出高质量的作品也许才是帮助中国独立电影叩响世界电影之门的真正良方，也是现今无数独立电影人所呼吁的。
未来：梦想照进现实
近年来，中国独立电影一直都在蓬勃地发展中，中国的独立电影制作人走出国门，走向世界，见到了不少国外先进的制作模式，也吸取了不少先进的制作经验，关于如何改变国内状况的思考也从未停止，每个独立电影人都对未来怀着一些梦想，都热切地希望能以自己的一份力量来使中国独立电影的环境越来越好。
米子女士在采访中就谈到了她关于纪录片院线的梦想：“如果可以和国外的机构合作的话很想在国内推纪录片电影院线，我觉得当你坐在一个很大的电影院去看一个纪录片的时候，一定跟你在家里时不一样，这种震撼力一定会吸引更多的人到电影院来，有助于把纪录片创作名的东西通过一个平台推出去，”但即使是纪录片院线，也要有盈利模式，谈到盈利模式时，米子女士提出了贴片广告的设想：“电影院里放纪录片时可以加上贴片广告，贴片广告置于影片前的时间位置是很重要的，如果这个片子是由某个赞助商出资做的，就和赞助商协商好，他的广告肯定会放在片前最好的位置，为了推广，还可以把纪录片院线的价格往下降，降至普通电影的一半，30块，或15块就，一定会有人来看的。”同时，新兴的数字院线也是米子女士的一个梦想，“今年下半年国内有望推出几百条数字院线，这对于我们纪录片的传播是很好的，数字院线门槛比胶片院线低一些，审批也相对于胶片院线较简单，并且纪录片具有真实的震撼力，成本比电影要小，市场风险也要小得多，如果我们有一个数字院线网络的话，这个市场是不能小看的，所以说如果可以和国外的机构合作的话，我真地很想在国内推纪录片电影院线，我会努力去和国外投资商谈，把纪录片数字院线引进来，把这个模式开发出来，当然，同时也要跟国内的纪录片爱好者合作，我们需要更多高质量好的纪录片，才能把市场培养起来，这件事才能真正做起来。”
目前，中国的纪录片受众比较分数，只是在北京、上海等一些大城市有比较集中的受众群，米子女士不断强调，今后中国独立电影人要做的，不仅是要建设院线，更是要推广纪录片开发纪录片受众。“我们要不断自己推广，借助媒体告诉大家纪录片放映的时间和地点，或纪录片电影院新建的信息，这样大家要看纪录片就都会去那儿，纪录片电影院放的不仅仅是国内的纪录片，也可以放映国外的纪录片，国内的一些机构向国外收购纪录片，可以拿到比较低的价格，还可以团购，所以片源是没有问题的，关键在于，要培养固定的观众群，比如我从前在上海做话剧，我了解到上海的话剧观众群有四万人，就敢去做一个话剧，并且盈利非常好，因为这四万人中若有一千人，二千人来看你的话剧，就成功了，纪录片也是一样，在一个地区，我们只要培养出了一定数量的纪录片的观众，一个市场模式就可以开始，并且会越来越好。”
米子女士对于“纪录片电影院线”有这么急切的期待，是可以理解的，目前几乎没有纪录片能上到中国的电影院线，纪录片与受众见面的途径只是网络和一些民间的沙龙，还有音像制品，剧情片相对于纪录片状况要好一些，能较容易上到院线，但是情况仍很不令人满意。
《芳香之旅》的国内院线之旅是凌力颇费周折才打点好的，“国内的院线实在很势利，太商业，只看重黄金甲那样的票房大片，现在上院线和上电视台一样，门槛很高，就算是《三峡好人》、《图雅的婚事》那样的得了国际大奖的片子，没有票房，照样两三天就被撤下来了，这就是现实，因为院线要赚钱，如果放黄金甲，可能有一百个人来看，而放《三峡好人》，只有两个人来看，得大奖的片子尚且如此，何况普通的的小成本独立影片?一般在院线上撑下来是很难的，”凌力谈到中国国内院线的现状，非常感慨，《芳香之旅》自06年情人节上线后，在院线上撑了快两个月，算是一个奇迹，这都是由于凌力事先和各个院线的老板协商，说刚开始的时候在大厅上映，以后慢慢可换成小厅，偏僻的厅：刚开始的时候在黄金时间上映，以后慢慢可改变时间段等，总之只要一直保证在院线上人们能看得到，不被撤出影院就行，这是一种很聪明的计策，尽量避免和大片冲突，与影院的利益取得折衷，但是，这也是很无奈的，对于中国独立影片来说并非长久之计。
因此，凌力也把眼光投向了院线，希望建立起属于艺术电影的专门院线，“在欧美，除了正常的商业院线之外，还有专门放映艺术片的艺术院线，但是在中国，目前还没有人着手建设，”于是，商人凌力产生了将艺术院线和地产商相结合的梦想。“现在很多楼盘下面都有商业区，可以考虑在楼盘的附属设施中建立一个电影院，1000平米左右，成本并不算很高。一个地产商往往有很多楼盘，这样下来就会有自己的一系列电影院构成自己的院线，这种院线可以先附属于社会已存在的商业院线经营，等有了自己的赢利模式后再独立出来，这样地产商就有对自己院线的主控权就可以选择院线中的一个或几个作为专门放映艺术电影的影院。”这个想法比较新奇，据凌力先生介绍，将地产和影院结合的模式，在京城已经有人在做了，
另外，新媒体的快速发展也给独立电影人带来了飞腾的希望。网络媒体近年来蓬勃发展，视频网站如雨后春笋般兴起，类型和种类都日渐丰富，有夸克这样的网络正版电影院线，也有过影网、酷八网这样有专门栏目关注独立影像的视频网站，还有青娱乐、优酷微视频这样的内容、种类庞杂的综合视频网站，以及一些商业视频网站，海量增加的视频需要为独立电影人和独立影像制作人的作品带来了更多的播出途径和盈利渠道，另外，手机电视，IPTV也在飞速地发展中，运营模式正在逐步形成，也不失为未来中国独立电影的一个良好的播出平台。
“独立”并“快乐”着
在针对这个专题的一系列采访中，米子女士关于“独立”一段充满感慨的话令我至今仍然记忆犹新：“‘独立’这个词听起来很容易，其实不然。‘独立’就意味着有不同凡响的艰辛，什么都是独立的，很多时候你会特别沮丧，特别失望但有的时候你又会特别快乐，像疯子一样，做独立电影，自己的心情一定要保持快乐和坚韧，遇到再大的艰辛都要挺过去，在很难的时候，放弃还是坚持，真地很重要，有时候退后了，放弃了，就像落入深渊，而咬咬牙挺过去了，前面就是一片蓝天。”与做独立电影的人们交谈时，总能感到他们身上有一种理想主义的光辉，些许诗人的气质，以及为了梦想执着向前的精神，中国独立电影的大环境虽然现在还不尽如人意，但相信在这批优秀的独立电影人不断思考和不断努力下，中国独立电影未来的路会越来越宽广。