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摘要：本文以许渊冲翻译理论为框架，通过对一首英诗的多个汉译版本进行分析，阐明许渊冲翻译理论有助于确立新型文学翻译尤其是诗歌翻译批评新视角。
关键词：翻译批评；翻译理论；三美论；三化论
［中图分类号］H315.9
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2006)11-0058-3
Abstract: This paper makes an analysis of an English poem in reference to several of its Chinese versions, illustrating that Xu Yuanchong’S translation theory facilitates the formation of a new criticism norm for literary translation, especially that of poetry translation.
Key words: translation criticism, translation theory, principle of three beauties, principle of three transformations
1. 引言
翻译批评随着我国翻译活动尤其是文学翻译活动的增加愈显其重要性。在进行翻译批评时，不同的评论者往往会采用不同的批评标准。（杨晓荣，2005）在众多的翻译批评标准中，许渊冲译论（1984 ；1987 ；1989 ；1991a；1991b；1992；1994；1998；1999；2000）＊，犹如一朵奇葩在文学翻译尤其是诗歌翻译批评领域引人注目，相关研究论文众多（顾正阳，1998 ；胡德清，1999 ；林庆扬，2000 ；陈才忆，2001 ；程水英，2002 ；李菡，2003 ；李谧，2004），不过这些论文大都以许渊冲本人译作为例。已有一些论文（刘雪芹，2001 ；朱明海，2005）采用许渊冲译论对其他译者的译作进行翻译批评。这些翻译批评也主要针对中译外，其实许氏译论同样适用于外译中。
下面以一首英诗为例，以许渊冲译论，对该诗的多个汉译版本进行分析，阐明许氏译论有助于确立文学翻译尤其是诗歌翻译批评新视角。
2. 译诗标准：“三美论”
根据许氏译论，译诗要做到“三美”，即意美、音美、形美。（许渊冲，1984：52-61）这一标准以“三似”为基础又高于“三似”。所谓“三似”包括旧三似即意似、音似、形似（许渊冲，1984 ：52）以及新三似即形似、意似和神似（许渊冲，2003 ：85）。为方便叙述，先将原作及三个译本列出，用符号“ | ”划分每行的节奏。原作是美国诗人罗伯特•弗罗斯特的诗作：
Nothing Gold Can Stay
Robert Frost
Na | ture’S first green | is gold,
Her hard | est hue | to hold.
Her ear|ly leaf’S | a flow | er;
But onl | y so | an hour.
Then leaf | subsides | to leaf.
So Ed | en sank | to grief,
So dawn | goes down | to day.
No | thing gold | can stay.
三个汉译版本分别为赵毅衡（1989 ：171）的译文（以下简称赵译）、杨通荣及丁廷森（1986 ：8）的译文（以下简称杨译）以及朱明海的译文(2003：136)（以下简称朱译）：
（一）
凡是金的怎能光华长留
大自然 | 最初的| 绿芽 | 是金子，
但 | 这种 | 颜色 | 最难 | 保持。
她的| 叶子 | 起先 | 花一般 | 秀丽，
但 | 只能 | 维持 | 一个 | 小时。
叶子 | 退化成 | 繁叶 | 满枝，
而 | 乐园 | 跌入 | 愁苦 | 人世，
黎明 | 堕毁 | 变成 | 白昼，
凡是 | 金的 | 怎能 | 光华 | 长留。
(赵译)
（二）
良辰美景不可留
大地 | 新绿 | 风光好，
满目 | 春色 | 不常秀。
叶芽 | 青青 | 花样美，
转眼 | 凋落 | 难长久。
乐园 | 尽处 | 有苦海，
黎明 | 过后 | 是白昼。
人间 | 瑰丽 | 难长驻，
良辰 | 美景 | 不可留。
（杨译）
（三）
美景转头空
新绿 | 胜 | 锦绣，
无奈 | 最难 | 留。
嫩叶 | 如花 | 香，
有 | 几许 | 春光？
秋风 | 扫 | 落叶，
仙境 | 亦 | 萧瑟。
天明 | 催醒 | 梦，
美景 | 转头 | 空。
（朱译）
2.1 意美
弗罗斯特的这首诗是篇充满哲理的小诗，反映了诗人对自然进而对人生的深刻体悟。能否再现原诗的意美是翻译本诗的关键。“意美”指的是深层结构，“意似”指的是表层结构。（许渊冲，1984 ：64）
原诗第一行用了暗喻手法，赵译将其保留，但将first green译为“绿芽”，没有“意似”。第二行用hue（意为“颜色”）复指首行的first green，形成了语义连贯，但这种连贯经赵译将first green的语义一改就遭到了破坏。其它两译都将first green译为“新绿”，但杨译未能突出“新绿”的珍贵、美好。“金子”这一喻体形象对中国读者来说过于俗气，缺少诗味。在中国，山河之美，常喻为“锦绣”，而锦绣虽美，新绿尤甚。因此，朱译后半部分虽无“意似”，却有“意美”。第二行，诗人感叹春色难留，杨译将hardest译为“不常”，就大大削弱了这种语气。朱译利用了承前省略，译文更加凝练。
第三、四行，赵译仍然是紧追原文，直白如话，虽然“意似”，但不符合中国读者的审美习惯，读者甚至会问：这，还是诗吗？杨译第三行体现了“意美”，只可惜第四行里的“转眼”与“难长久”构成语义重复，而这种重复并无任何修辞作用，有凑足诗行字数之嫌。另外，既然此时叶尚为芽，何来“凋落”？杨译将原诗第五行提前译出，硬是将春秋挤到一起，结果既有悖自然之理，又破坏了原诗的语义推进。朱译三、四行则仿佛呈现出这样一个画面 ：人们正欲陶醉在嫩叶散发出的沁鼻芳香之中时，诗人从旁叹到 ：“有几许春光？”不妨说朱译的表现手法比原文的正面叙述更加鲜明有力。
第五、六行，杨译既然已将原诗第五行提前译出，只好再将第七行挪作第六行。至此，原诗的语义连贯已遭彻底破坏。其实，原诗五、六行的大意是：秋来叶落，就算是那森林繁茂、美如仙境的乐园也逃不过自然规律的约束，同样是叶落纷纷，一片萧瑟。杨译“乐园尽处有苦海”，若指“乐园的尽头连着苦海”，与原义不符；若指“乐尽苦来”，也与原义不符，未能“意似”，更无“意美”。赵译同样与原义相距甚远。既然繁叶满枝，为何是“退化”？既是枝繁叶茂，乐园又因何“跌入愁苦人世”？看来，赵译和杨译都未能准确理解原诗五、六行之间的逻辑联系。朱译则准确体现了两行之间的逻辑连贯。
第七、八行，对于赵译第七行，读者要问：黎明变成白昼，为何是“堕毁”？而杨译已将第七行提前译为“黎明过后是白昼”，读者也要问：黎明过后不是白昼难道是黑夜？作者最后两行的真正寓意是 ：日落日出，在这昼夜变换的瞬间，一切珍贵美好的东西都已消失得无影无踪。杨译试图以对仗形式将最后一行扩展成两行，只是“人间瑰丽”与“良晨美景”并不构成对仗，而且对仗也不是下联简单地重复上联的语义，而是相互补充，相互加强。朱译将眼前的美景比喻为一场梦，并以一个“空”字将全诗的哲理凸现出来。这充分贯彻了许氏译论中的优势论和竞赛论，即发挥译语优势，与原文展开竞赛，看哪种文字能更好地表达原文的内容。（许渊冲，2003 ：257）从表现力来看，可以说朱译比原诗有过之而无不及。
综上所述，朱译传达了原诗的“意美”。
2.2 音美
“音美”是针对译诗的节奏及韵式而言。杨德豫（1990 ：3-4）对英诗中译的格律处理问题作了探讨。原诗除首行(第一音步由单音节替代，第二音步由抑抑扬格替代)、第三行(第三音步有一个超音步音节即多余音节)和末行(第一音步为单音节)外，其余各行皆为抑扬格三音步，汉译以顿（或称音组）代步，要算杨译和朱译的节奏与原诗最相接近了，两种译文都是每行三顿。赵译则与原诗相差较远，有五行是五顿，三行是四顿。那么，杨译与朱译，那一种更能传达原诗的节奏效果呢？先看原诗。每行采用抑扬格三音步或是其变格，除第三行（七个音节）和末行（五个音节）外，其余各行都是六个音节。音步数以及音节数少，给人以短促的感觉 ：正当人们欲沉浸于这美妙的诗歌之中时，诗却已念诵完毕 ；其效果与全诗要表达的主旨一致，即世上一切的美都是如此短暂，诗歌之美又何尝不是如此呢？虽然杨译和朱译每行都是三顿，杨译每行却有七个音节而朱译每行只有五个音节。因此，朱译念诵起来短促，更能传达本诗的主旨。
再说韵式。原诗的押韵格式为aabbccdd。赵译为自由体诗，押韵格式为aaaaaabb。杨译则按中国旧体诗七律的格式押韵，即双数行押同一个韵。朱译与原诗的押韵格式相同。
无论从节奏还是韵式来看，朱译都更能体现原诗的“音美”。
2.3 形美
“形美”则针对译诗的行数、分节以及字（词）数而言。若以每行单词数来论，原诗除最后两行（第七行为六个，第八行为四个）外，每行都是五个单词（缩略形式与主体词一起算成一个单词，如第三行的leaf’S）。三个译本当中，要算朱译最相接近，每行也是五个字。因此，朱译体现了原诗的“形美”。
3. 译诗方法：“三化”论
要达到“三美”，则要借助一定的方法。许渊冲提出了“三化”论（许渊冲，2003 ：91）。所谓“三化”是指“等化”、“浅化”和“深化”。鉴于第二节的讨论已确立朱译达到了“三美”，本节论述则围绕朱译展开。
3.1“等化”
基本上是采用直译的方法，原文为形象、具体的语言，译文也用相同形象、具体的语言；原文为抽象、一般性语言的，译文也保持相同抽象、一般性的语言。朱译第二、第三行就采用了等化法。
3.2“浅化”
原文为形象、具体的语言，译文则用抽象、一般性的语言对译。朱译第六行即采用此法。原诗第六行中的Eden，全称为the Garden of Eden，意为“伊甸园”，圣经指人类始祖亚当与夏娃居住的地方。那儿森林繁茂，美如仙境。朱译未将此典故译出，简译为“仙境”。至于sank to grief（意为“陷入悲痛之中”），朱译直指悲痛之因，由果而因，亦可谓浅化的体现。
3.3“深化”
与“浅化”相反，原文为抽象、一般性的语言，译文则用形象、具体的语言对译。朱译第四、第五和第八行就是采用深化法的。第四行，原文用的是正面陈述（请参阅赵译），朱译则用反问句，并将“小时”具体化为“春光”。第五行，字面意思是“叶落一片又一片”，朱译将其形象化为“秋风扫落叶”。
其实，在翻译的过程中，往往是综合使用上述三种方法。朱译第一和第八行就是如此。第一行，将 Nature’S first green译为“新绿”是等化，原诗将“新绿”比喻为gold（“金子”），虽很具体，朱译将其喻为“锦绣”则更加形象具体，因而是深化。第八行（请参阅赵译），朱译将珍贵美好的东西（gold）进一步形象化为“美景”（深化），将“不能长留”也进一步具体化为“转头空”，一个“空”字与原诗开头的nothing可谓再般配不过了（等化），不仅说明一切美好的东西转眼消失，更加成了总结全诗哲理的诗眼。
4. 结语
本文以许氏译论中的“三美”论和“三化”论为框架，通过比较一首英诗的三个汉译版本，说明许氏译论同样也适用于外译中翻译批评。将许氏译论作为参照系为文学翻译尤其是诗歌翻译批评带来了新视角。至于许氏译论在翻译批评领域中的发扬光大，则有待各位同仁的努力了。
参考文献
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胡德清. 细刻精雕丝缕毕现——评许渊冲教授新译《毛泽东诗词选》的修辞美[J]. 中国翻译，1999（6）：31-33.
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关键词：翻译批评；翻译理论；三美论；三化论
［中图分类号］H315.9
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2006)11-0058-3
Abstract: This paper makes an analysis of an English poem in reference to several of its Chinese versions, illustrating that Xu Yuanchong’S translation theory facilitates the formation of a new criticism norm for literary translation, especially that of poetry translation.
Key words: translation criticism, translation theory, principle of three beauties, principle of three transformations
1. 引言
翻译批评随着我国翻译活动尤其是文学翻译活动的增加愈显其重要性。在进行翻译批评时，不同的评论者往往会采用不同的批评标准。（杨晓荣，2005）在众多的翻译批评标准中，许渊冲译论（1984 ；1987 ；1989 ；1991a；1991b；1992；1994；1998；1999；2000）＊，犹如一朵奇葩在文学翻译尤其是诗歌翻译批评领域引人注目，相关研究论文众多（顾正阳，1998 ；胡德清，1999 ；林庆扬，2000 ；陈才忆，2001 ；程水英，2002 ；李菡，2003 ；李谧，2004），不过这些论文大都以许渊冲本人译作为例。已有一些论文（刘雪芹，2001 ；朱明海，2005）采用许渊冲译论对其他译者的译作进行翻译批评。这些翻译批评也主要针对中译外，其实许氏译论同样适用于外译中。
下面以一首英诗为例，以许渊冲译论，对该诗的多个汉译版本进行分析，阐明许氏译论有助于确立文学翻译尤其是诗歌翻译批评新视角。
2. 译诗标准：“三美论”
根据许氏译论，译诗要做到“三美”，即意美、音美、形美。（许渊冲，1984：52-61）这一标准以“三似”为基础又高于“三似”。所谓“三似”包括旧三似即意似、音似、形似（许渊冲，1984 ：52）以及新三似即形似、意似和神似（许渊冲，2003 ：85）。为方便叙述，先将原作及三个译本列出，用符号“ | ”划分每行的节奏。原作是美国诗人罗伯特•弗罗斯特的诗作：
Nothing Gold Can Stay
Robert Frost
Na | ture’S first green | is gold,
Her hard | est hue | to hold.
Her ear|ly leaf’S | a flow | er;
But onl | y so | an hour.
Then leaf | subsides | to leaf.
So Ed | en sank | to grief,
So dawn | goes down | to day.
No | thing gold | can stay.
三个汉译版本分别为赵毅衡（1989 ：171）的译文（以下简称赵译）、杨通荣及丁廷森（1986 ：8）的译文（以下简称杨译）以及朱明海的译文(2003：136)（以下简称朱译）：
（一）
凡是金的怎能光华长留
大自然 | 最初的| 绿芽 | 是金子，
但 | 这种 | 颜色 | 最难 | 保持。
她的| 叶子 | 起先 | 花一般 | 秀丽，
但 | 只能 | 维持 | 一个 | 小时。
叶子 | 退化成 | 繁叶 | 满枝，
而 | 乐园 | 跌入 | 愁苦 | 人世，
黎明 | 堕毁 | 变成 | 白昼，
凡是 | 金的 | 怎能 | 光华 | 长留。
(赵译)
（二）
良辰美景不可留
大地 | 新绿 | 风光好，
满目 | 春色 | 不常秀。
叶芽 | 青青 | 花样美，
转眼 | 凋落 | 难长久。
乐园 | 尽处 | 有苦海，
黎明 | 过后 | 是白昼。
人间 | 瑰丽 | 难长驻，
良辰 | 美景 | 不可留。
（杨译）
（三）
美景转头空
新绿 | 胜 | 锦绣，
无奈 | 最难 | 留。
嫩叶 | 如花 | 香，
有 | 几许 | 春光？
秋风 | 扫 | 落叶，
仙境 | 亦 | 萧瑟。
天明 | 催醒 | 梦，
美景 | 转头 | 空。
（朱译）
2.1 意美
弗罗斯特的这首诗是篇充满哲理的小诗，反映了诗人对自然进而对人生的深刻体悟。能否再现原诗的意美是翻译本诗的关键。“意美”指的是深层结构，“意似”指的是表层结构。（许渊冲，1984 ：64）
原诗第一行用了暗喻手法，赵译将其保留，但将first green译为“绿芽”，没有“意似”。第二行用hue（意为“颜色”）复指首行的first green，形成了语义连贯，但这种连贯经赵译将first green的语义一改就遭到了破坏。其它两译都将first green译为“新绿”，但杨译未能突出“新绿”的珍贵、美好。“金子”这一喻体形象对中国读者来说过于俗气，缺少诗味。在中国，山河之美，常喻为“锦绣”，而锦绣虽美，新绿尤甚。因此，朱译后半部分虽无“意似”，却有“意美”。第二行，诗人感叹春色难留，杨译将hardest译为“不常”，就大大削弱了这种语气。朱译利用了承前省略，译文更加凝练。
第三、四行，赵译仍然是紧追原文，直白如话，虽然“意似”，但不符合中国读者的审美习惯，读者甚至会问：这，还是诗吗？杨译第三行体现了“意美”，只可惜第四行里的“转眼”与“难长久”构成语义重复，而这种重复并无任何修辞作用，有凑足诗行字数之嫌。另外，既然此时叶尚为芽，何来“凋落”？杨译将原诗第五行提前译出，硬是将春秋挤到一起，结果既有悖自然之理，又破坏了原诗的语义推进。朱译三、四行则仿佛呈现出这样一个画面 ：人们正欲陶醉在嫩叶散发出的沁鼻芳香之中时，诗人从旁叹到 ：“有几许春光？”不妨说朱译的表现手法比原文的正面叙述更加鲜明有力。
第五、六行，杨译既然已将原诗第五行提前译出，只好再将第七行挪作第六行。至此，原诗的语义连贯已遭彻底破坏。其实，原诗五、六行的大意是：秋来叶落，就算是那森林繁茂、美如仙境的乐园也逃不过自然规律的约束，同样是叶落纷纷，一片萧瑟。杨译“乐园尽处有苦海”，若指“乐园的尽头连着苦海”，与原义不符；若指“乐尽苦来”，也与原义不符，未能“意似”，更无“意美”。赵译同样与原义相距甚远。既然繁叶满枝，为何是“退化”？既是枝繁叶茂，乐园又因何“跌入愁苦人世”？看来，赵译和杨译都未能准确理解原诗五、六行之间的逻辑联系。朱译则准确体现了两行之间的逻辑连贯。
第七、八行，对于赵译第七行，读者要问：黎明变成白昼，为何是“堕毁”？而杨译已将第七行提前译为“黎明过后是白昼”，读者也要问：黎明过后不是白昼难道是黑夜？作者最后两行的真正寓意是 ：日落日出，在这昼夜变换的瞬间，一切珍贵美好的东西都已消失得无影无踪。杨译试图以对仗形式将最后一行扩展成两行，只是“人间瑰丽”与“良晨美景”并不构成对仗，而且对仗也不是下联简单地重复上联的语义，而是相互补充，相互加强。朱译将眼前的美景比喻为一场梦，并以一个“空”字将全诗的哲理凸现出来。这充分贯彻了许氏译论中的优势论和竞赛论，即发挥译语优势，与原文展开竞赛，看哪种文字能更好地表达原文的内容。（许渊冲，2003 ：257）从表现力来看，可以说朱译比原诗有过之而无不及。
综上所述，朱译传达了原诗的“意美”。
2.2 音美
“音美”是针对译诗的节奏及韵式而言。杨德豫（1990 ：3-4）对英诗中译的格律处理问题作了探讨。原诗除首行(第一音步由单音节替代，第二音步由抑抑扬格替代)、第三行(第三音步有一个超音步音节即多余音节)和末行(第一音步为单音节)外，其余各行皆为抑扬格三音步，汉译以顿（或称音组）代步，要算杨译和朱译的节奏与原诗最相接近了，两种译文都是每行三顿。赵译则与原诗相差较远，有五行是五顿，三行是四顿。那么，杨译与朱译，那一种更能传达原诗的节奏效果呢？先看原诗。每行采用抑扬格三音步或是其变格，除第三行（七个音节）和末行（五个音节）外，其余各行都是六个音节。音步数以及音节数少，给人以短促的感觉 ：正当人们欲沉浸于这美妙的诗歌之中时，诗却已念诵完毕 ；其效果与全诗要表达的主旨一致，即世上一切的美都是如此短暂，诗歌之美又何尝不是如此呢？虽然杨译和朱译每行都是三顿，杨译每行却有七个音节而朱译每行只有五个音节。因此，朱译念诵起来短促，更能传达本诗的主旨。
再说韵式。原诗的押韵格式为aabbccdd。赵译为自由体诗，押韵格式为aaaaaabb。杨译则按中国旧体诗七律的格式押韵，即双数行押同一个韵。朱译与原诗的押韵格式相同。
无论从节奏还是韵式来看，朱译都更能体现原诗的“音美”。
2.3 形美
“形美”则针对译诗的行数、分节以及字（词）数而言。若以每行单词数来论，原诗除最后两行（第七行为六个，第八行为四个）外，每行都是五个单词（缩略形式与主体词一起算成一个单词，如第三行的leaf’S）。三个译本当中，要算朱译最相接近，每行也是五个字。因此，朱译体现了原诗的“形美”。
3. 译诗方法：“三化”论
要达到“三美”，则要借助一定的方法。许渊冲提出了“三化”论（许渊冲，2003 ：91）。所谓“三化”是指“等化”、“浅化”和“深化”。鉴于第二节的讨论已确立朱译达到了“三美”，本节论述则围绕朱译展开。
3.1“等化”
基本上是采用直译的方法，原文为形象、具体的语言，译文也用相同形象、具体的语言；原文为抽象、一般性语言的，译文也保持相同抽象、一般性的语言。朱译第二、第三行就采用了等化法。
3.2“浅化”
原文为形象、具体的语言，译文则用抽象、一般性的语言对译。朱译第六行即采用此法。原诗第六行中的Eden，全称为the Garden of Eden，意为“伊甸园”，圣经指人类始祖亚当与夏娃居住的地方。那儿森林繁茂，美如仙境。朱译未将此典故译出，简译为“仙境”。至于sank to grief（意为“陷入悲痛之中”），朱译直指悲痛之因，由果而因，亦可谓浅化的体现。
3.3“深化”
与“浅化”相反，原文为抽象、一般性的语言，译文则用形象、具体的语言对译。朱译第四、第五和第八行就是采用深化法的。第四行，原文用的是正面陈述（请参阅赵译），朱译则用反问句，并将“小时”具体化为“春光”。第五行，字面意思是“叶落一片又一片”，朱译将其形象化为“秋风扫落叶”。
其实，在翻译的过程中，往往是综合使用上述三种方法。朱译第一和第八行就是如此。第一行，将 Nature’S first green译为“新绿”是等化，原诗将“新绿”比喻为gold（“金子”），虽很具体，朱译将其喻为“锦绣”则更加形象具体，因而是深化。第八行（请参阅赵译），朱译将珍贵美好的东西（gold）进一步形象化为“美景”（深化），将“不能长留”也进一步具体化为“转头空”，一个“空”字与原诗开头的nothing可谓再般配不过了（等化），不仅说明一切美好的东西转眼消失，更加成了总结全诗哲理的诗眼。
4. 结语
本文以许氏译论中的“三美”论和“三化”论为框架，通过比较一首英诗的三个汉译版本，说明许氏译论同样也适用于外译中翻译批评。将许氏译论作为参照系为文学翻译尤其是诗歌翻译批评带来了新视角。至于许氏译论在翻译批评领域中的发扬光大，则有待各位同仁的努力了。
参考文献
陈才忆. 许渊冲、汪榕培英译古诗比较分析[J]. 重庆交通学院学报（社科版），2001（3）：42-44.
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