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前 言
文人出于地域感情与乡土认同，往往倾其心力贡献于地方历史文物、文献、迹胜之整理与保存，成果甚至能超越官方系统的方志。特别在文化积累深厚的区域，如西安、北京、南京、杭州、苏州诸历史名城，这种现象尤为突出。开封作为北宋京城，站在文明的巅峰，中州盛景、汴京风华，不但是南渡诸人诗文笔记所怀想的永恒场所，即使到了明清时期，亦仍是地方人士认同且不断追溯的理想之境，也是文学作品想象的源头。因此，明清时期作品写开封者，不论其背景设定为什么时代，总必缠绕着当年与眼下反复映照的不解之结。以此认知为基础，我希望重新阅读以明代开封为场景的清代小说《歧路灯》，探索其中叙事主体的发声位置，以及此一位置与思想认同丶城市生活两种脉络形成的多边关系。
据学者的观察，宋元小说中开封与杭州是最常出现的城市。其实明清时期，这两个城市的定位不大相同，因为当时开封是中等城市，杭州则早已是繁华的大都市，不过，以这两座城为空间背景的小说都有“以市民化为底色”的特色。{1}虽然明清小说凡描述宋代的，如《水浒》及龙图公案故事等，自然会提到北宋都城汴京，但是谈到真正将开封城具体化表现的叙事作品，则不得不推清代前期的《歧路灯》。{2}尤其有趣的是，虽以开封为叙事的空间背景，作者李绿园却不以开封作为繁胜东京的宋代为时间背景，反而托之于开封作为省城祥符县的明代。若小说的重点只在浪子回头的主题，则万不妨讲个宋代的故事；若作者在意的是完整详尽地记录开封的里巷与生活，又何不直接明示自己生存的康雍乾时代？以我推想，以明代开封为时空场景，此一选择，必非出于无意，而正是小说精神内涵的寄托与象征意义的来源。
《歧路灯》是生活在清康雍乾时期的李绿园③所作。李绿园长年在河南境内生活，中年以后宦游四方，官职虽不髙，毕竟具有官僚身份，而竟自壮年未仕时期开始创作《歧路灯》，直至晚年方才完成此108回巨著，这在白话小说史上是相当特殊的，也直接影响了小说中叙事声音的塑造。后文将对此再做讨论。小说叙述明嘉靖年间居住于河南省城祥符的谭姓一家三代的故事，集中写第二代子弟谭绍闻受人引诱，违背家教父训，堕入赌博恶习，荡尽家产，好在有正人扶持，得以改过迁善，最终与儿子一同考中科举，恢复家业。就情节主线来看，乃是一个标准浪子回头的故事。中间描写了城巿各阶层居民的日常生活，比如，儒生士人的交游，浮浪子弟的颓废，地方官员的吏治，出门旅途的危险等多种内容。情节虽以单线发展，但触及一般巿民生活的各种层面，不仅篇幅庞大，故事也相当复杂。正由于这部小说内容浩繁，故20世纪的刊刻本出现后，自然刺激了不同角度、不同偏重的解读，也掀起了《歧路灯》研究史上的两次高潮，即1927年北京朴社出版籍贯河南的冯友兰、冯沅君所校的26回本（一册，未完）之后，以及20世纪80年代栾星校本出版之后。此书的艺术成就有所争议，或称之为“清人小说《红楼梦》、《儒林外史》之外，又一巨著。……至于《野叟曝言》、《儿女英雄传》，则难望其项背”{1}，或质疑它是否具有与《儒林外史》相提并论的价值{2}。至于对小说内容属性的定位，则有人情小说、家族小说、理学小说、教育小说等诸多说法。要之，皆能执其一端，而未必窥其全豹。③事实上，诸家看法不离两个重点。其一，《歧路灯》是作者生存当时开封社会生活的反映，从士农工商写到医卜星相，是百科全书式的，是“现实主义”的。这是18世纪的“开封风土生活志”，小说所写的“街市、里弄，官署、城阙、寺观、庵堂、祠庙、古迹、胜景”，其方位走向经查考均准确无误，人物的服饰举止、说话口吻，也都反映着“同时代一个省城气象”。{4}尤其要注意的是，评者一无例外，都认为此书之“写实”，写的不是小说背景明代嘉靖之实，而是作者同时清代康雍乾之实。不过，我看这样的“隔代写实”，不免有些可疑。其二，《歧路灯》的思想倾向是理学的，价值观是保守的，表现了资本主义社会萌芽时期儒门的焦虑。{5}也有学者以家训的角度解读这部小说。{6}我以为，这部小说以理学思想为基础，此乃毫无疑问。只是由表现的诸多细节来看，小说内的叙事声音不但是道学家苦口婆心的“士声”，也是喧嚣的、阅世的“市声”。在歧路之上，小说的燃犀之灯不只指引着善之路的熏风润雨，也摇漾着恶之路的幻影魔心。因此，在下一节中，我将先试图理解在小说中作为善恶歧路背景的开封。
读一座城的身世──从晚明开封到清初开封
《歧路灯》既托于明代后期的开封，又参考了清代前期的开封实况，那么，我们当如何理解小说脉络中的祥符？宋以后的开封，自不能与汴梁当年同日而语，明清时期开封在经济上的发展，也远不及江南地区。所以，当评者读到《歧路灯》中许多关于城市繁荣的描写，又执著于作者乃是反映清康雍乾时代开封实况的认识，便容易缠绕在明清开封是否经济高度发达的问题上。其实，不论实际情况如何，至少在晩明时期，开封对中州居民的主观而言是天下至美之地。而在明末开封经历大灾变后，市民对本城的自我观看与理解，也不见得是完全客观的。我们可以反着看这个问题。
黄河在明代曾多次决堤，明末，李自成大军三次攻打开封，崇祯十五年（1642）于危急中，政府军决定开黄河大堤，以阻敌军，于是水淹开封，全城尽毁。是为开封史上最大浩劫。{7}在此一惨剧之后，出现了作者不详的《如梦录》一书，其书仿《东京梦华录》之作意，回忆大灾前的开封盛景，包括藩宫、街巿、节令等皆详述之，称决堤前的开封，繁盛已达巅峰。原序曰：
《如梦录》所记者，汴梁鼎盛之时也。恐后人未见，不知有此光景，而失其传，故纪之以便后人观览。阅之者了然在目，即见繁华之盛也。……俾知汴梁无边光景，徒为一场梦境。{1}作者的语气透露了他对开封繁华程度的绝对信心。在书中“街市纪”部分，作者罗列数百商铺、货物、饭店、酒店，三街六市，也确实令人读之不尽，惊诧于其脑中城市地图之详细。在“街市纪”的结尾，作者声称“满城街市，不可计数，势若两京”{2}。究竟作者有没有实际将开封与京城或江南都会做比较，不得而知，但他在追忆中对自己生长之城市的认同感则无可置疑。这个例子，可以说明晚明开封居民对城市繁荣景象的主观认识。 依经济史家的看法，明末大水后，开封长期衰落，康熙初才开始重建，雍正年间还在恢复期，直到乾隆年间工商业才略见发达，可若是放在全国的天平上，仍然大大落后于江南大城。③即使到清中期以后，这个比较的结果也不会改变。可是，在开封市民──特别是熟悉地方历史与文化的士人──心目中，“东京”是永恒的参照系，就算是《如梦录》所述的晩明鼎盛，也并未随黄河之水而逝。这些记忆总是与人们当下的感知杂糅在一起。《东京志略》一书便是例子。{4}这部书的编纂者宋继郊，生于嘉庆二十三年（1818），卒于光绪十九年（1893），祥符县开封城人。道光二十四年（1844）中举后，三次会试不第，于咸丰元年（1851）开始编《东京志略》。此人于咸丰三年（1853）协助官军守备开封，抵抗太平军，乱后因有功而在河南地方任学官，供职三十年。据考证，宋继郊先后以二十八年光阴，编纂了这部汇集开封资料的著作。{5}其书取材于多种史料、笔记，再加上宋继郊本人的文献考订与实地调查。其中，《东京梦华录》固然大篇幅照录，就连轻薄短小的《如梦录》也屡蒙青睐。所以，像《东京志略》这样的著作，表现的正是对地方有强烈认同感的士人，融合各种材料所塑造的城市图景。
这便使我们了解到，《歧路灯》所写的“城市之地”，不论描述的里巷寺庙是否可查考无误，也不论李绿园是否把若干亲身经历的城市景观与风俗写进小说，都不能直接说《歧路灯》反映的“就是”李绿园当时的清代开封。例如，小说里写到了布匹、绸缎、煤炭、海味等行业的从业人士，虽然李绿园所见的开封十有八九确实有这些行业，但据此而判断清初开封商业之盛则有失精准。{6}小说所述，更应说是综合了作者资于历史文本的开封与耳闻目见的开封，而且彼此若泥水胶漆，已不可分。{7}正因为如此，我们阅读小说中的那座城巿，与其顺从的、直截地读作祥符县的“社会图卷”，斤斤计较地按图索骥，寻故访实，不如迂回地读作东京的前世今生，沿着三街六巷，拐进城市人心的幽暗角落。
萧墙之内──都会的黑暗之心
早已有人指出，《歧路灯》呈现了开封两种属性之间的冲突，即此地既是中州理学名区，又是中州商业都会，而两者之间具有本质上的矛盾。{8}的确，作者在小说中如此细写开封城，显示他对历史开封与现实开封都极为熟稔，然而，如此熟悉的地方，却怎的又是他深深惧怕的场所。
早在小说第6回，谭家第一代主人谭孝移在出远门前，便仔细交代妻子王氏，务必令小名端福的儿子（后来学名绍闻）远离街市：“日色晚时，总要叫福儿常在你跟前；先生若回家住几天，你只要无早无晚，常常的见福儿。这城市之地，是了不成的。你不懂的，你只要依着我说。”{1}谭孝移的考虑似乎很简单──城市是危险的，避之为妙。这似乎遥指晚明文人的山林倾向，若由作者本人的时代来看，也隐隐呼应清初文人“不入城”的思考。{2}然而矛盾的是，这富室谭家的大宅，偏偏就在省城的中心──王府墙外的“萧墙街”。换言之，不同于我们所熟悉的“老实乡下青年进城，受到引诱而堕落”情节程序，《歧路灯》的少年主人公一开始就是从城市黑暗之心的丰沃土壤长出的庄稼，他从来不是一个纯洁的外来者。“萧墙街”是明代开封的街名，清代不存，③这一点便已挑战了《歧路灯》全以纪实手法描写清初开封的成说，因此，近期也有人提出“萧墙街”的另一种解读法，也就是“祸起萧墙”的典故。{4}也即是说，街名寓有腐败源自家门之内的意思。我以为，“萧墙街”名称的象征性确实远远大于现实性，此一“萧墙之内”，至少有三层向中心递进的隐喻，也就是城市之内、家庭之内、人心之内。城市的街巷处处有引诱，家庭的教育总是有漏洞，而人心恶念的种子时时蠢动不安，略施浇灌就会滋长。正因为祸起在萧墙之内，所以无论家长谭孝移如何努力压抑这恶苗，却终于失败。第三回里，王氏说得好：“你再休要把一个孩子，只想锁在箱子里，有一点缝丝儿，还用纸条糊一糊！”{5}
明清小说中，不乏涉及城乡关系者。《歧路灯》既要写城市之恶，自不免要以乡村为对照。不过，小说并未实写乡村，而多以暗笔行之。例如，在谭孝移的士人朋友中，以其子谭绍闻的第一任老师娄潜斋最为通达，而他的居处，便不似谭府位在城中心，而是在城市边缘的北门附近。而谭绍闻的另一位老师惠养民，原本来自乡间。这位儒士漫言道学，声称八股之学无益于钻研圣贤学问，{6}但自己在私德上，却惑于枕边妇言，有亏父职与悌道，并因自己言行不一而有愧于心，使得这个人物产生了复杂性。这位惠先生在受聘到城内谭府任教以前，总在朋友面前自称：“弟素性颇狷，足迹不喜城市。”{7}听似遵行“不入城”的原则。然而，他的妻子却一方面希望脱离乡下的大家庭，一方面羡慕城市的繁荣，因而怂恿惠养民接受谭府的教职，好从乡间搬到省城。也就是搬到城里以后，惠养民的道德瑕疵才开始显露出来。于是，便在第39回上演了一出引人暗笑的好戏。这一天惠养民回家，妻子滑氏抱怨男人在外，时有席面可吃，妻子守在家里，没有好吃食，享受不到进城生活的好处。为了讨好妻子，惠养民便说：“我适才过十字口，在车上坐着，看见熟食案子摆出街来，有好几份子，烧鸡、烧鹅、烧鹁鸽、猪蹄、肥肠都有。你要吃什么，叫两仪买去。”这两仪是前妻之子，滑氏存了私心，不肯让两仪知道有好吃的，便要求惠养民亲自去街上买。惠养民道：“这行不得。我是一个先生，怎好上街头买东西呢？”但拗不过妻子，他最后仍“提了一个篮儿，又衬上一条手巾，出的胡同，径上十字口来。检个小孩子守的案子，也不敢十分争执价钱，买了一篮子回来”{8}。原来，不但良家女人不能逛街，连教书先生也不好上街买东西。由于惠养民不能坚守原则，才会在读者面前，扮演了一个藏头露尾见不得人的角色。城市剥除了他的道学假面，让乡下道学惠先生现出了喜剧人物的面目。
《歧路灯》描写的人物众多，且背景身份跨过社会光谱，由地方官员、乡绅、士人一路写到僧尼、巨商、小贩、妓女、戏班、屠户、牙行，无怪乎常被视为社会史的资料。虽然这些人物都有或为善或作恶的机会，但要论到其恶念之深重，恶行之执著，却非属那群城巿流氓不可。小说中的这批无赖流氓组成分子相当多元，但是为首的却皆出身官绅之家的浮浪子弟。他们在外表上有共同特色，例如，窄衣小帽，时尚服装，平日里养鸟斗虫，看戏聚赌，专门钻研引诱良家子弟的技术，其理论与实践已发展为一整套圆熟的体系。平日被父兄保护的少年学生如谭绍闻者，只要一根脚趾踏入他们的圏子，便堕入无底黑洞，注定要荡尽家产，身败名裂，最后成为这无赖团体的永久会员。据社会史学者的考察，明清时期地方上的无赖往往形成集团，而且确有监生阶级加入，说明了自上而下的社会流动。{1}小说写的正是这样的社会现象，而塑造的人物更极为形象，成为令人难忘的恶棍人物。他们的形貌如此生动，早就吸引了不少评家的目光，我们几乎可以说这些恶棍是小说里最有魅力的角色。孙菊园便特别点出直接勾引谭绍闻的夏逢若这个角色，认为夏逢若是继《金瓶梅》的应伯爵之后，中国小说里“塑造最成功的流氓无赖的典型”，因为他有“层出不穷的鬼点子，匪夷所思的巧算计，毒蛇般的缠劲和泥鳅般的滑劲”，这些特点使他荣膺恶棍界的杰出代表。{2}杜贵晨延续他对《歧路灯》反映18世纪开封社会的看法，认为夏逢若、管贻安、张绳组、王紫泥等匪类都是“封建解体”的时代产物，他们的宦门背景给了他们“遗传的无赖气”以及“没落感”，而他们表现的则是“无可奈何的告白，不能自拔的沉沦，和对堕落生活的麻木”。杜贵晨也认为这些人物具有典型的、普遍的意义，也就是说，他们代表18世纪浮浪子弟的精神状态。③ 我相当同意夏逢若等子弟的塑造具有典型性的说法，而对我来说更引人入胜的，则是这批恶棍能将害人的行为，渗透到日常生活的细节，使之成为一种生活乐趣，又能对受害人的心理进行体贴入微的分析，把害人的必要性与技术层次逻辑推演，使得他们的对话充满了语言的趣味。叙事者深明赌徒心理。例如第四十二回，张绳祖这么分析赌徒：“若说是学会赌博，这便是把疥疮、癣疮送在心窝里长着，闲时便自会痒起来。”{4}好个妙喻。小说中的开封世故人物，对外来人士颇有疑惧，例如，谭家忠仆王中便劝小主人少与外来人交往，他说：“其实山、陕、江、浙，他们抛父母，撇妻子，只来河南相与人吗？他山、陕、江、浙，难说没有个姑表弟兄、姐夫、妹丈，难说没有个南村北院东邻西舍，一定要拣咱河南人，且一定要寻咱祥符县的人，才相与如意么？”{5}王中的话当然有双重效果，一方面透露强烈的地域观，一方面正说明了外来人口存在且在社交活动中相当活跃。然而王中这等正面人物所不能理解的是，子弟的堕落根本与他人无关。无赖的害人手法之所以有沦肌浃髓的效果，正是因为他们不是一种外来的威胁，他们只不过是挑动了“萧墙之内”那锁在缝丝儿用纸糊起来的箱子中“清白”子弟心里的恶的幼苗。
鬼蜮权当仙界观──小说呈现的城市本质
小说第3回描写了一段三月三日吹台大会的盛况，由于一向被视为开封民俗的忠实记录，所以被一再引述。这一回一开始就以列举法交待这大会的场面：
原来祥符宋门外有个吹台，始于师旷，后来汉时梁孝王建修，唐时诗人李白、杜甫、高适游咏其上，所以遂成名区。上边祀的是夏禹，都顺口叫做禹王台。每年三月三日有个大会，饭馆酒棚，何止数百。若逢晴朗天气，这些城里乡间，公子王孙，农父野老，贫的、富的、俊的、丑的，都来赶会。就是妇女，也有几百车儿。这卖的东西，整绫碎缎，新桌旧椅，各色庄农器具，房屋材料，都是有的。其余小儿耍货，小锣鼓、小枪刀、鬼脸儿、响棒槌之类，也有几十分子。枣糕、米糕、酥饼、角黍等项，说之不尽。{1}
这看似写实的描写，为其后如真似幻的叙述铺好了路。本来，借着谭孝移与妻子王氏及朋友娄潜斋的谈话，我们已经知道代表儒者正道的谭孝移对吹台大会非常不赞成，认为赶会的绝无一个正经有家教的子弟，“不过是那些游手博徒，屠户酒鬼，并一班不肖子弟，在会上胡轰”{2}。只因较为通达的娄潜斋以为，把学生圈在屋里，一味讲究诚意正心，结果是资性鲁钝的成了木雕泥塑，而聪明子弟未来放出书房，一句理学也不会记得，所以不如在父兄指引保护之下，略与外界接触。谭孝移因此同意带儿子到会上望望。以读者的后见之明，我们知道“游手博徒，屠户酒鬼，并一班不肖子弟”，正是未来谭家子弟将相与的那班无赖之徒。故谭孝移与娄潜斋带着家里的两个小学生——儿子谭绍闻与外甥宋隆吉——来到吹台会上，无异与未来的冤家们两不知情的初遇，真所谓天意如此，非人力所能为也。小说的反讽在此即现。作者以大篇幅叙述这一行人在吹台所见到的景象：
娄潜斋、谭孝移引着两个小学生一同上车，出南门往东，向繁塔来。早望见黑鸦鸦的，周围七八里一大片人，好不热闹。但见：
演梨园的，彩台高檠，锣鼓响动处，文官搢笏、武将舞剑。扮故事的，整队远至，旗帜飘扬时，仙女挥麈，恶鬼荷戈。酒帘儿飞在半天里，绘画着吕纯阳醉扶柳树精，还写道：“现沽不赊”。药晃儿插在平地上，伏侍的孙真人针刺带病虎，却说是“贫不计利”。饭铺前摆设着山珍海错，跑堂的抹巾不离肩上。茶馆内排列着瑶草琪花，当炉的羽扇常在手中。走软索的走的是二郎赶太阳，卖马解的卖的是童子拜观音，果然了不得身法巧妙。弄百戏的弄的是费长房入壶，说评书的说的是张天师降妖，端的夸不尽武艺高强。绫罗绸缎铺，斜坐着肥胖客官。骡马牛驴场，跑坏了刁钻经纪。饴糖炊饼，遇儿童先自夸香甜美口。铜簪锡钮，逢妇女早说道减价成交。龙钟田妪，拈瓣香呢呢喃喃，满口中阿弥陀佛。浮华浪子，握新兰，挨挨挤挤，两眼内天仙化人。聋者凭目，瞽者信耳，都来要聆略一二。积气成雾，哈声如雷，亦可称气象万千。③
城市书写里，写庙会的并不少。相较于名作如张岱写西湖香市，李绿园写的这一段还真说不上好，一眼看去，似乎套语多过生动的细节实写。不过，这写吹台大会的一段，若跟小说后半部写谭府办丧礼的一段合并来看，就生出不同的解读可能性了。第63回，谭府虽已现颓象，谭绍闻仍为了转运，倾全部财力为停灵多年的父亲谭孝移与妻子孔慧娘办了场轰动邻里的丧事。叙事在这里转入类似描写吹台大会的形式：
杠夫一声喊，黑黝黝棺木离地。孝眷两队分，乱攘攘哀号动天。打路鬼眉目狰狞，机发处手舞足蹈。显道神头脑颟顸，车行时衣动带飘。跑竹马的，四挂鸾铃响，扮就了王昭君出塞和亲。耍狮子的，一个绣球滚，装成那回回国朝天进宝。走旱船的，走的是陈妙常赶船、于叔夜追舟，不紧不慢，恍如飘江湖水上。绑高抬的，绑的是戟尖站貂蝉、扇头立莺莺，不惊不闪，一似碧落云边。昆腔戏，演的是《满床笏》，一个个绣衣象简。陇州腔，唱的是《瓦岗寨》，一队队板斧铁鞭。一百个僧，披袈裟，拍动那金铙铜钹，声震天地。五十双道，穿羽衣，吹起来苇管竹笙，响遏云霄。{4}
这两段文字，或许社会史家愿意取来作为考察清代开封庙会与丧俗的文献资料。不过在我看来，这些刻意高度形式化的描写，虽具有写实成分，却意不在写实，而在象征。而且我以为这里的象征，并不只是针对庙会之浮夸与丧礼之浪费而发出批评与讽刺，而是暗暗赋予城市空间一个隐喻的诠释。试看，不论写那纷纷杂杂的庙会，或轰轰烈烈的丧礼，叙事都用了大量的表演与宗教词汇，真可说漫天神佛，满地戏子。虽说这两个场景──庙会与丧礼──本来就带有宗教色彩与表演形式，但是形式化且趋向意象泛滥的描写，放大了叙事者主观判断上对两者的怀疑。简单的说，庙会与丧礼原要融合神圣与世俗，但小说却试图揭发神圣乃是假扮，世俗无非污染。《歧路灯》处处流露对表演与表演者的矛盾情绪，以及对宗教与宗教人士的质疑，当两者合而为一时，呈现的只能是魍魉鬼蜮对神佛世界的可笑模仿。
鬼蜮作为城市的隐喻，在无赖子弟夏逢若的厄夜奇遇中完整发展出来。第70回，夏逢若在他熟悉不过的城市里，经历了最陌生的情境。当夜他与谭绍闻分手后，为了避开官府查夜，故意选择了与平常不同的路线。结果， 走上一箭之地，只见一个碧绿火团，从西向东飞也似过去。……远远的又有三四处火星儿，忽有忽无，忽现忽灭的。心下晓得是鬼火了，好不怕将起来。……到了冥府庙旁。那冥府庙倒塌已久，……自己灯笼照着，那阎王脸上，被雨淋成白的，还有些泥道子。判注官、急脚鬼、牛头马面，东倒西歪，少臂缺腿，又被风雨漂泊，那狰狞面孔，一发难看。夏逢若疾趋而过，觉着头发一根一根儿直竖起来。却望见一团明火，自城隍庙后小路迎面而来。……说时迟，那时快，早已撞个对面。只见当中一个有一丈来高，那头有柳斗大小，脸上白的如雪，满腮白髯三尺多长；旁边一个与活人身材一般，只是土色脸，有八九寸长，仅有两寸宽，提了一个圆球灯，也像有两个篆字。夏逢若一见，哎呀一声，倒在路旁。那两个异形魔物，全不旁视，身子乱颤着，一直过去。这夏逢若把灯笼也丢在地下，那灯笼倒了，烘起火来。却看见七八个小魍魉，不过二三尺高，都弯着腰伸着小手，作烤火之状。……须臾一阵凉风，连烛火一起吹灭。登时天昏地暗，伸手不见掌，一些树影儿更望不见，只听得芦荻萧萧，好不怕人。{1}
那一高一矮两个鬼物，岂不像戏台上扮的吗？特别是那小魍魉，“弯着腰伸着小手，作烤火之状”，何其有趣的恐怖？这群厉鬼的活动空间，并不在荒山僻野，而正在“萧墙之内”，乃是城市的寄寓，人心的本质。
戏说与戏喻
“表演”与“戏剧”的概念在《歧路灯》中处理得非常复杂。评者早就注意到，这部小说里不断出现有关戏曲的描写，包括剧目、戏班、戏子、戏服、声韵、剧种，以及书中人物对戏剧的评价等等，以致历来都有学者以这部小说作为材料，讨论当时戏曲的实况。不过，正如前文已提到的，我认为戏剧在这部小说中有多重的作用。首先，作者表面上以道德为名，对戏剧采取极为保留的态度，可是其描写之细，毋宁泄露了他对戏剧的熟稔。甚且，由小说细节观之，作者对戏曲的认识，不只是作为座中的观众，而是对戏班运作等内部问题，都有所触及。于是，戏剧问题直接反应了作者对通俗文学的矛盾情感。而我认为最有趣的是，戏剧表演成为另一个隐喻，不断导引我们思考真与幻、生与死的变换位置。而也正是这层隐喻，使得我们重新阅读《歧路灯》小说，有机会超越其批评史一贯的“社会史角度”与“理学视野”。
早在作者自叙中，李绿园就提出：
偶阅阙里孔云亭《桃花扇》，丰润董恒岩《芝龛记》，以及近今周韵亭之《悯烈记》，喟然曰：吾固谓填词家当有是也！藉科诨排场间，写出忠孝节烈，而善者自卓千古，丑者难保一身，使人读之为轩然笑，为潸然泪，即樵夫牧子厨妇爨婢，皆感动于不容己。以视王实甫《西厢》，阮圆海《燕子笺》等出，皆桑濮也，讵可暂注目哉！……因仿此意为撰《歧路灯》一册，田父所乐观，闺阁所愿闻。{2}
这段文字，通常被视为作者的创作意图，也就是写作通俗文学有正面的社会效果。然而，历来评者似乎都故意忽略这里明显的漏洞，亦即，李绿园所举出的正面有益人心的例子都是戏曲，那么，为什么轮到他自己创作，却要选择小说这个文类？一个可能性是，李绿园一开始就设定了两代家族长篇故事的结构，而且计划写入大量城市生活或象征或写实的细节，而这些是不易收纳于戏曲的叙事形式中的。另一个可能性则是李绿园要以戏剧作为一个寓言，所以必须寄托在另一种写作形式里面。因此，《岐路灯》便以长篇小说为结构与叙事形式，而让人生围绕着演出与戏剧的隐喻逐步展开。
小说一再透过叙事强调，都会之地，处处有戏。浸淫于戏剧中的市民生活，于是倒过来成为对戏剧的模仿，所谓真实的世界反成为“扮故事”。如此，小说中频繁出现的戏班、剧目，除了泄露作者个人爱之恨之的戏剧情结外，更不断指向人生即戏、戏即人生的寓言。在种种戏剧的穿插中，谭绍闻的继室巫翠姐对戏的迷恋颇具象征性。叙事者说得好：“岂知这巫翠姐素以看戏为命。”更说得妙：“直把不通的扮演，都做实事观。”{1}这话在第一层次上，当然是叙事者以儒者的道德眼光，对沉溺娱乐而有失妇职的女性发出批评讥讽，但衍生的意义（不必是叙事的本意）则正是“扮演”与“实事”之间界线的模糊，乃至“戏剧”与“生命”的内在联系。同时，诸如翠姐受到戏剧感动，乃知必须善待前妻之子等描写，也指出了戏剧对女性的正面影响。可以说，巫翠姐正是经由观赏戏剧，而非父母之训，而得到基本“教育”。不但对历史故事、人伦道德的认识来自戏剧，谈话的材料、辩论吵嘴的后援，也同样来自戏剧。
因此，尽管叙事者对翠姐看戏语带暧昧，但考虑到儒者教化的实用价值，在描写翠姐从戏中学到伦理准则时，又不得不肯定戏曲的教化功能。然而一方面不能无视戏剧的教化，一方面又难按捺理学气味，如此一来便造成儒者声音强烈的反讽。小说好几处写到翠姐与人争论，她总能借着引述戏曲故事，表达自己对民间伦理道德的理解。但反过来说，她也能借着戏文，挑战既定的道德规范，让只能征引圣贤之书的读书人陷入“不可理喻”的言词困境。叙事者曾如此评论翠姐：“这巫家正是看翠姐姿性聪明，更添上戏台上纲鉴史学，是出众的贤媛。”{2}不消说，叙事者的语气是反讽的。戏台上哪有纲鉴史学？无非粉墨登场的帝王将相假历史。沉湎戏剧的女子怎算聪明？何称贤媛？不过是个家教不足的巿井俗妇。所以，叙事者说翠姐“出众”，乃是负面的评价。但正是这样出众的翠姐，而非谨守妇德的孔慧娘，得以长踞谭府正室，屡屡以“博学”的言词击溃儒者，并且虽一度与夫家闹翻，但一直到小说终了，也未受到严厉的报应。甚至，最后谭绍闻为翠姐讲解闺训书，使她多少受了点理学熏陶，开始懂得羡慕有德性的妇女，然而，与其说翠姐是受到闺训书道德内容的影响，不如说她受到精美插图与精彩故事的强烈吸引。换言之，得到最终胜利的不是世家大族的道德规训，而是市民文化的娱乐精神。理学家作者对戏曲功能的爱恨情结，于此得到了与士声与市声的嘈杂共鸣。
【责任编辑 王宏林】
文人出于地域感情与乡土认同，往往倾其心力贡献于地方历史文物、文献、迹胜之整理与保存，成果甚至能超越官方系统的方志。特别在文化积累深厚的区域，如西安、北京、南京、杭州、苏州诸历史名城，这种现象尤为突出。开封作为北宋京城，站在文明的巅峰，中州盛景、汴京风华，不但是南渡诸人诗文笔记所怀想的永恒场所，即使到了明清时期，亦仍是地方人士认同且不断追溯的理想之境，也是文学作品想象的源头。因此，明清时期作品写开封者，不论其背景设定为什么时代，总必缠绕着当年与眼下反复映照的不解之结。以此认知为基础，我希望重新阅读以明代开封为场景的清代小说《歧路灯》，探索其中叙事主体的发声位置，以及此一位置与思想认同丶城市生活两种脉络形成的多边关系。
据学者的观察，宋元小说中开封与杭州是最常出现的城市。其实明清时期，这两个城市的定位不大相同，因为当时开封是中等城市，杭州则早已是繁华的大都市，不过，以这两座城为空间背景的小说都有“以市民化为底色”的特色。{1}虽然明清小说凡描述宋代的，如《水浒》及龙图公案故事等，自然会提到北宋都城汴京，但是谈到真正将开封城具体化表现的叙事作品，则不得不推清代前期的《歧路灯》。{2}尤其有趣的是，虽以开封为叙事的空间背景，作者李绿园却不以开封作为繁胜东京的宋代为时间背景，反而托之于开封作为省城祥符县的明代。若小说的重点只在浪子回头的主题，则万不妨讲个宋代的故事；若作者在意的是完整详尽地记录开封的里巷与生活，又何不直接明示自己生存的康雍乾时代？以我推想，以明代开封为时空场景，此一选择，必非出于无意，而正是小说精神内涵的寄托与象征意义的来源。
《歧路灯》是生活在清康雍乾时期的李绿园③所作。李绿园长年在河南境内生活，中年以后宦游四方，官职虽不髙，毕竟具有官僚身份，而竟自壮年未仕时期开始创作《歧路灯》，直至晚年方才完成此108回巨著，这在白话小说史上是相当特殊的，也直接影响了小说中叙事声音的塑造。后文将对此再做讨论。小说叙述明嘉靖年间居住于河南省城祥符的谭姓一家三代的故事，集中写第二代子弟谭绍闻受人引诱，违背家教父训，堕入赌博恶习，荡尽家产，好在有正人扶持，得以改过迁善，最终与儿子一同考中科举，恢复家业。就情节主线来看，乃是一个标准浪子回头的故事。中间描写了城巿各阶层居民的日常生活，比如，儒生士人的交游，浮浪子弟的颓废，地方官员的吏治，出门旅途的危险等多种内容。情节虽以单线发展，但触及一般巿民生活的各种层面，不仅篇幅庞大，故事也相当复杂。正由于这部小说内容浩繁，故20世纪的刊刻本出现后，自然刺激了不同角度、不同偏重的解读，也掀起了《歧路灯》研究史上的两次高潮，即1927年北京朴社出版籍贯河南的冯友兰、冯沅君所校的26回本（一册，未完）之后，以及20世纪80年代栾星校本出版之后。此书的艺术成就有所争议，或称之为“清人小说《红楼梦》、《儒林外史》之外，又一巨著。……至于《野叟曝言》、《儿女英雄传》，则难望其项背”{1}，或质疑它是否具有与《儒林外史》相提并论的价值{2}。至于对小说内容属性的定位，则有人情小说、家族小说、理学小说、教育小说等诸多说法。要之，皆能执其一端，而未必窥其全豹。③事实上，诸家看法不离两个重点。其一，《歧路灯》是作者生存当时开封社会生活的反映，从士农工商写到医卜星相，是百科全书式的，是“现实主义”的。这是18世纪的“开封风土生活志”，小说所写的“街市、里弄，官署、城阙、寺观、庵堂、祠庙、古迹、胜景”，其方位走向经查考均准确无误，人物的服饰举止、说话口吻，也都反映着“同时代一个省城气象”。{4}尤其要注意的是，评者一无例外，都认为此书之“写实”，写的不是小说背景明代嘉靖之实，而是作者同时清代康雍乾之实。不过，我看这样的“隔代写实”，不免有些可疑。其二，《歧路灯》的思想倾向是理学的，价值观是保守的，表现了资本主义社会萌芽时期儒门的焦虑。{5}也有学者以家训的角度解读这部小说。{6}我以为，这部小说以理学思想为基础，此乃毫无疑问。只是由表现的诸多细节来看，小说内的叙事声音不但是道学家苦口婆心的“士声”，也是喧嚣的、阅世的“市声”。在歧路之上，小说的燃犀之灯不只指引着善之路的熏风润雨，也摇漾着恶之路的幻影魔心。因此，在下一节中，我将先试图理解在小说中作为善恶歧路背景的开封。
读一座城的身世──从晚明开封到清初开封
《歧路灯》既托于明代后期的开封，又参考了清代前期的开封实况，那么，我们当如何理解小说脉络中的祥符？宋以后的开封，自不能与汴梁当年同日而语，明清时期开封在经济上的发展，也远不及江南地区。所以，当评者读到《歧路灯》中许多关于城市繁荣的描写，又执著于作者乃是反映清康雍乾时代开封实况的认识，便容易缠绕在明清开封是否经济高度发达的问题上。其实，不论实际情况如何，至少在晩明时期，开封对中州居民的主观而言是天下至美之地。而在明末开封经历大灾变后，市民对本城的自我观看与理解，也不见得是完全客观的。我们可以反着看这个问题。
黄河在明代曾多次决堤，明末，李自成大军三次攻打开封，崇祯十五年（1642）于危急中，政府军决定开黄河大堤，以阻敌军，于是水淹开封，全城尽毁。是为开封史上最大浩劫。{7}在此一惨剧之后，出现了作者不详的《如梦录》一书，其书仿《东京梦华录》之作意，回忆大灾前的开封盛景，包括藩宫、街巿、节令等皆详述之，称决堤前的开封，繁盛已达巅峰。原序曰：
《如梦录》所记者，汴梁鼎盛之时也。恐后人未见，不知有此光景，而失其传，故纪之以便后人观览。阅之者了然在目，即见繁华之盛也。……俾知汴梁无边光景，徒为一场梦境。{1}作者的语气透露了他对开封繁华程度的绝对信心。在书中“街市纪”部分，作者罗列数百商铺、货物、饭店、酒店，三街六市，也确实令人读之不尽，惊诧于其脑中城市地图之详细。在“街市纪”的结尾，作者声称“满城街市，不可计数，势若两京”{2}。究竟作者有没有实际将开封与京城或江南都会做比较，不得而知，但他在追忆中对自己生长之城市的认同感则无可置疑。这个例子，可以说明晚明开封居民对城市繁荣景象的主观认识。 依经济史家的看法，明末大水后，开封长期衰落，康熙初才开始重建，雍正年间还在恢复期，直到乾隆年间工商业才略见发达，可若是放在全国的天平上，仍然大大落后于江南大城。③即使到清中期以后，这个比较的结果也不会改变。可是，在开封市民──特别是熟悉地方历史与文化的士人──心目中，“东京”是永恒的参照系，就算是《如梦录》所述的晩明鼎盛，也并未随黄河之水而逝。这些记忆总是与人们当下的感知杂糅在一起。《东京志略》一书便是例子。{4}这部书的编纂者宋继郊，生于嘉庆二十三年（1818），卒于光绪十九年（1893），祥符县开封城人。道光二十四年（1844）中举后，三次会试不第，于咸丰元年（1851）开始编《东京志略》。此人于咸丰三年（1853）协助官军守备开封，抵抗太平军，乱后因有功而在河南地方任学官，供职三十年。据考证，宋继郊先后以二十八年光阴，编纂了这部汇集开封资料的著作。{5}其书取材于多种史料、笔记，再加上宋继郊本人的文献考订与实地调查。其中，《东京梦华录》固然大篇幅照录，就连轻薄短小的《如梦录》也屡蒙青睐。所以，像《东京志略》这样的著作，表现的正是对地方有强烈认同感的士人，融合各种材料所塑造的城市图景。
这便使我们了解到，《歧路灯》所写的“城市之地”，不论描述的里巷寺庙是否可查考无误，也不论李绿园是否把若干亲身经历的城市景观与风俗写进小说，都不能直接说《歧路灯》反映的“就是”李绿园当时的清代开封。例如，小说里写到了布匹、绸缎、煤炭、海味等行业的从业人士，虽然李绿园所见的开封十有八九确实有这些行业，但据此而判断清初开封商业之盛则有失精准。{6}小说所述，更应说是综合了作者资于历史文本的开封与耳闻目见的开封，而且彼此若泥水胶漆，已不可分。{7}正因为如此，我们阅读小说中的那座城巿，与其顺从的、直截地读作祥符县的“社会图卷”，斤斤计较地按图索骥，寻故访实，不如迂回地读作东京的前世今生，沿着三街六巷，拐进城市人心的幽暗角落。
萧墙之内──都会的黑暗之心
早已有人指出，《歧路灯》呈现了开封两种属性之间的冲突，即此地既是中州理学名区，又是中州商业都会，而两者之间具有本质上的矛盾。{8}的确，作者在小说中如此细写开封城，显示他对历史开封与现实开封都极为熟稔，然而，如此熟悉的地方，却怎的又是他深深惧怕的场所。
早在小说第6回，谭家第一代主人谭孝移在出远门前，便仔细交代妻子王氏，务必令小名端福的儿子（后来学名绍闻）远离街市：“日色晚时，总要叫福儿常在你跟前；先生若回家住几天，你只要无早无晚，常常的见福儿。这城市之地，是了不成的。你不懂的，你只要依着我说。”{1}谭孝移的考虑似乎很简单──城市是危险的，避之为妙。这似乎遥指晚明文人的山林倾向，若由作者本人的时代来看，也隐隐呼应清初文人“不入城”的思考。{2}然而矛盾的是，这富室谭家的大宅，偏偏就在省城的中心──王府墙外的“萧墙街”。换言之，不同于我们所熟悉的“老实乡下青年进城，受到引诱而堕落”情节程序，《歧路灯》的少年主人公一开始就是从城市黑暗之心的丰沃土壤长出的庄稼，他从来不是一个纯洁的外来者。“萧墙街”是明代开封的街名，清代不存，③这一点便已挑战了《歧路灯》全以纪实手法描写清初开封的成说，因此，近期也有人提出“萧墙街”的另一种解读法，也就是“祸起萧墙”的典故。{4}也即是说，街名寓有腐败源自家门之内的意思。我以为，“萧墙街”名称的象征性确实远远大于现实性，此一“萧墙之内”，至少有三层向中心递进的隐喻，也就是城市之内、家庭之内、人心之内。城市的街巷处处有引诱，家庭的教育总是有漏洞，而人心恶念的种子时时蠢动不安，略施浇灌就会滋长。正因为祸起在萧墙之内，所以无论家长谭孝移如何努力压抑这恶苗，却终于失败。第三回里，王氏说得好：“你再休要把一个孩子，只想锁在箱子里，有一点缝丝儿，还用纸条糊一糊！”{5}
明清小说中，不乏涉及城乡关系者。《歧路灯》既要写城市之恶，自不免要以乡村为对照。不过，小说并未实写乡村，而多以暗笔行之。例如，在谭孝移的士人朋友中，以其子谭绍闻的第一任老师娄潜斋最为通达，而他的居处，便不似谭府位在城中心，而是在城市边缘的北门附近。而谭绍闻的另一位老师惠养民，原本来自乡间。这位儒士漫言道学，声称八股之学无益于钻研圣贤学问，{6}但自己在私德上，却惑于枕边妇言，有亏父职与悌道，并因自己言行不一而有愧于心，使得这个人物产生了复杂性。这位惠先生在受聘到城内谭府任教以前，总在朋友面前自称：“弟素性颇狷，足迹不喜城市。”{7}听似遵行“不入城”的原则。然而，他的妻子却一方面希望脱离乡下的大家庭，一方面羡慕城市的繁荣，因而怂恿惠养民接受谭府的教职，好从乡间搬到省城。也就是搬到城里以后，惠养民的道德瑕疵才开始显露出来。于是，便在第39回上演了一出引人暗笑的好戏。这一天惠养民回家，妻子滑氏抱怨男人在外，时有席面可吃，妻子守在家里，没有好吃食，享受不到进城生活的好处。为了讨好妻子，惠养民便说：“我适才过十字口，在车上坐着，看见熟食案子摆出街来，有好几份子，烧鸡、烧鹅、烧鹁鸽、猪蹄、肥肠都有。你要吃什么，叫两仪买去。”这两仪是前妻之子，滑氏存了私心，不肯让两仪知道有好吃的，便要求惠养民亲自去街上买。惠养民道：“这行不得。我是一个先生，怎好上街头买东西呢？”但拗不过妻子，他最后仍“提了一个篮儿，又衬上一条手巾，出的胡同，径上十字口来。检个小孩子守的案子，也不敢十分争执价钱，买了一篮子回来”{8}。原来，不但良家女人不能逛街，连教书先生也不好上街买东西。由于惠养民不能坚守原则，才会在读者面前，扮演了一个藏头露尾见不得人的角色。城市剥除了他的道学假面，让乡下道学惠先生现出了喜剧人物的面目。
《歧路灯》描写的人物众多，且背景身份跨过社会光谱，由地方官员、乡绅、士人一路写到僧尼、巨商、小贩、妓女、戏班、屠户、牙行，无怪乎常被视为社会史的资料。虽然这些人物都有或为善或作恶的机会，但要论到其恶念之深重，恶行之执著，却非属那群城巿流氓不可。小说中的这批无赖流氓组成分子相当多元，但是为首的却皆出身官绅之家的浮浪子弟。他们在外表上有共同特色，例如，窄衣小帽，时尚服装，平日里养鸟斗虫，看戏聚赌，专门钻研引诱良家子弟的技术，其理论与实践已发展为一整套圆熟的体系。平日被父兄保护的少年学生如谭绍闻者，只要一根脚趾踏入他们的圏子，便堕入无底黑洞，注定要荡尽家产，身败名裂，最后成为这无赖团体的永久会员。据社会史学者的考察，明清时期地方上的无赖往往形成集团，而且确有监生阶级加入，说明了自上而下的社会流动。{1}小说写的正是这样的社会现象，而塑造的人物更极为形象，成为令人难忘的恶棍人物。他们的形貌如此生动，早就吸引了不少评家的目光，我们几乎可以说这些恶棍是小说里最有魅力的角色。孙菊园便特别点出直接勾引谭绍闻的夏逢若这个角色，认为夏逢若是继《金瓶梅》的应伯爵之后，中国小说里“塑造最成功的流氓无赖的典型”，因为他有“层出不穷的鬼点子，匪夷所思的巧算计，毒蛇般的缠劲和泥鳅般的滑劲”，这些特点使他荣膺恶棍界的杰出代表。{2}杜贵晨延续他对《歧路灯》反映18世纪开封社会的看法，认为夏逢若、管贻安、张绳组、王紫泥等匪类都是“封建解体”的时代产物，他们的宦门背景给了他们“遗传的无赖气”以及“没落感”，而他们表现的则是“无可奈何的告白，不能自拔的沉沦，和对堕落生活的麻木”。杜贵晨也认为这些人物具有典型的、普遍的意义，也就是说，他们代表18世纪浮浪子弟的精神状态。③ 我相当同意夏逢若等子弟的塑造具有典型性的说法，而对我来说更引人入胜的，则是这批恶棍能将害人的行为，渗透到日常生活的细节，使之成为一种生活乐趣，又能对受害人的心理进行体贴入微的分析，把害人的必要性与技术层次逻辑推演，使得他们的对话充满了语言的趣味。叙事者深明赌徒心理。例如第四十二回，张绳祖这么分析赌徒：“若说是学会赌博，这便是把疥疮、癣疮送在心窝里长着，闲时便自会痒起来。”{4}好个妙喻。小说中的开封世故人物，对外来人士颇有疑惧，例如，谭家忠仆王中便劝小主人少与外来人交往，他说：“其实山、陕、江、浙，他们抛父母，撇妻子，只来河南相与人吗？他山、陕、江、浙，难说没有个姑表弟兄、姐夫、妹丈，难说没有个南村北院东邻西舍，一定要拣咱河南人，且一定要寻咱祥符县的人，才相与如意么？”{5}王中的话当然有双重效果，一方面透露强烈的地域观，一方面正说明了外来人口存在且在社交活动中相当活跃。然而王中这等正面人物所不能理解的是，子弟的堕落根本与他人无关。无赖的害人手法之所以有沦肌浃髓的效果，正是因为他们不是一种外来的威胁，他们只不过是挑动了“萧墙之内”那锁在缝丝儿用纸糊起来的箱子中“清白”子弟心里的恶的幼苗。
鬼蜮权当仙界观──小说呈现的城市本质
小说第3回描写了一段三月三日吹台大会的盛况，由于一向被视为开封民俗的忠实记录，所以被一再引述。这一回一开始就以列举法交待这大会的场面：
原来祥符宋门外有个吹台，始于师旷，后来汉时梁孝王建修，唐时诗人李白、杜甫、高适游咏其上，所以遂成名区。上边祀的是夏禹，都顺口叫做禹王台。每年三月三日有个大会，饭馆酒棚，何止数百。若逢晴朗天气，这些城里乡间，公子王孙，农父野老，贫的、富的、俊的、丑的，都来赶会。就是妇女，也有几百车儿。这卖的东西，整绫碎缎，新桌旧椅，各色庄农器具，房屋材料，都是有的。其余小儿耍货，小锣鼓、小枪刀、鬼脸儿、响棒槌之类，也有几十分子。枣糕、米糕、酥饼、角黍等项，说之不尽。{1}
这看似写实的描写，为其后如真似幻的叙述铺好了路。本来，借着谭孝移与妻子王氏及朋友娄潜斋的谈话，我们已经知道代表儒者正道的谭孝移对吹台大会非常不赞成，认为赶会的绝无一个正经有家教的子弟，“不过是那些游手博徒，屠户酒鬼，并一班不肖子弟，在会上胡轰”{2}。只因较为通达的娄潜斋以为，把学生圈在屋里，一味讲究诚意正心，结果是资性鲁钝的成了木雕泥塑，而聪明子弟未来放出书房，一句理学也不会记得，所以不如在父兄指引保护之下，略与外界接触。谭孝移因此同意带儿子到会上望望。以读者的后见之明，我们知道“游手博徒，屠户酒鬼，并一班不肖子弟”，正是未来谭家子弟将相与的那班无赖之徒。故谭孝移与娄潜斋带着家里的两个小学生——儿子谭绍闻与外甥宋隆吉——来到吹台会上，无异与未来的冤家们两不知情的初遇，真所谓天意如此，非人力所能为也。小说的反讽在此即现。作者以大篇幅叙述这一行人在吹台所见到的景象：
娄潜斋、谭孝移引着两个小学生一同上车，出南门往东，向繁塔来。早望见黑鸦鸦的，周围七八里一大片人，好不热闹。但见：
演梨园的，彩台高檠，锣鼓响动处，文官搢笏、武将舞剑。扮故事的，整队远至，旗帜飘扬时，仙女挥麈，恶鬼荷戈。酒帘儿飞在半天里，绘画着吕纯阳醉扶柳树精，还写道：“现沽不赊”。药晃儿插在平地上，伏侍的孙真人针刺带病虎，却说是“贫不计利”。饭铺前摆设着山珍海错，跑堂的抹巾不离肩上。茶馆内排列着瑶草琪花，当炉的羽扇常在手中。走软索的走的是二郎赶太阳，卖马解的卖的是童子拜观音，果然了不得身法巧妙。弄百戏的弄的是费长房入壶，说评书的说的是张天师降妖，端的夸不尽武艺高强。绫罗绸缎铺，斜坐着肥胖客官。骡马牛驴场，跑坏了刁钻经纪。饴糖炊饼，遇儿童先自夸香甜美口。铜簪锡钮，逢妇女早说道减价成交。龙钟田妪，拈瓣香呢呢喃喃，满口中阿弥陀佛。浮华浪子，握新兰，挨挨挤挤，两眼内天仙化人。聋者凭目，瞽者信耳，都来要聆略一二。积气成雾，哈声如雷，亦可称气象万千。③
城市书写里，写庙会的并不少。相较于名作如张岱写西湖香市，李绿园写的这一段还真说不上好，一眼看去，似乎套语多过生动的细节实写。不过，这写吹台大会的一段，若跟小说后半部写谭府办丧礼的一段合并来看，就生出不同的解读可能性了。第63回，谭府虽已现颓象，谭绍闻仍为了转运，倾全部财力为停灵多年的父亲谭孝移与妻子孔慧娘办了场轰动邻里的丧事。叙事在这里转入类似描写吹台大会的形式：
杠夫一声喊，黑黝黝棺木离地。孝眷两队分，乱攘攘哀号动天。打路鬼眉目狰狞，机发处手舞足蹈。显道神头脑颟顸，车行时衣动带飘。跑竹马的，四挂鸾铃响，扮就了王昭君出塞和亲。耍狮子的，一个绣球滚，装成那回回国朝天进宝。走旱船的，走的是陈妙常赶船、于叔夜追舟，不紧不慢，恍如飘江湖水上。绑高抬的，绑的是戟尖站貂蝉、扇头立莺莺，不惊不闪，一似碧落云边。昆腔戏，演的是《满床笏》，一个个绣衣象简。陇州腔，唱的是《瓦岗寨》，一队队板斧铁鞭。一百个僧，披袈裟，拍动那金铙铜钹，声震天地。五十双道，穿羽衣，吹起来苇管竹笙，响遏云霄。{4}
这两段文字，或许社会史家愿意取来作为考察清代开封庙会与丧俗的文献资料。不过在我看来，这些刻意高度形式化的描写，虽具有写实成分，却意不在写实，而在象征。而且我以为这里的象征，并不只是针对庙会之浮夸与丧礼之浪费而发出批评与讽刺，而是暗暗赋予城市空间一个隐喻的诠释。试看，不论写那纷纷杂杂的庙会，或轰轰烈烈的丧礼，叙事都用了大量的表演与宗教词汇，真可说漫天神佛，满地戏子。虽说这两个场景──庙会与丧礼──本来就带有宗教色彩与表演形式，但是形式化且趋向意象泛滥的描写，放大了叙事者主观判断上对两者的怀疑。简单的说，庙会与丧礼原要融合神圣与世俗，但小说却试图揭发神圣乃是假扮，世俗无非污染。《歧路灯》处处流露对表演与表演者的矛盾情绪，以及对宗教与宗教人士的质疑，当两者合而为一时，呈现的只能是魍魉鬼蜮对神佛世界的可笑模仿。
鬼蜮作为城市的隐喻，在无赖子弟夏逢若的厄夜奇遇中完整发展出来。第70回，夏逢若在他熟悉不过的城市里，经历了最陌生的情境。当夜他与谭绍闻分手后，为了避开官府查夜，故意选择了与平常不同的路线。结果， 走上一箭之地，只见一个碧绿火团，从西向东飞也似过去。……远远的又有三四处火星儿，忽有忽无，忽现忽灭的。心下晓得是鬼火了，好不怕将起来。……到了冥府庙旁。那冥府庙倒塌已久，……自己灯笼照着，那阎王脸上，被雨淋成白的，还有些泥道子。判注官、急脚鬼、牛头马面，东倒西歪，少臂缺腿，又被风雨漂泊，那狰狞面孔，一发难看。夏逢若疾趋而过，觉着头发一根一根儿直竖起来。却望见一团明火，自城隍庙后小路迎面而来。……说时迟，那时快，早已撞个对面。只见当中一个有一丈来高，那头有柳斗大小，脸上白的如雪，满腮白髯三尺多长；旁边一个与活人身材一般，只是土色脸，有八九寸长，仅有两寸宽，提了一个圆球灯，也像有两个篆字。夏逢若一见，哎呀一声，倒在路旁。那两个异形魔物，全不旁视，身子乱颤着，一直过去。这夏逢若把灯笼也丢在地下，那灯笼倒了，烘起火来。却看见七八个小魍魉，不过二三尺高，都弯着腰伸着小手，作烤火之状。……须臾一阵凉风，连烛火一起吹灭。登时天昏地暗，伸手不见掌，一些树影儿更望不见，只听得芦荻萧萧，好不怕人。{1}
那一高一矮两个鬼物，岂不像戏台上扮的吗？特别是那小魍魉，“弯着腰伸着小手，作烤火之状”，何其有趣的恐怖？这群厉鬼的活动空间，并不在荒山僻野，而正在“萧墙之内”，乃是城市的寄寓，人心的本质。
戏说与戏喻
“表演”与“戏剧”的概念在《歧路灯》中处理得非常复杂。评者早就注意到，这部小说里不断出现有关戏曲的描写，包括剧目、戏班、戏子、戏服、声韵、剧种，以及书中人物对戏剧的评价等等，以致历来都有学者以这部小说作为材料，讨论当时戏曲的实况。不过，正如前文已提到的，我认为戏剧在这部小说中有多重的作用。首先，作者表面上以道德为名，对戏剧采取极为保留的态度，可是其描写之细，毋宁泄露了他对戏剧的熟稔。甚且，由小说细节观之，作者对戏曲的认识，不只是作为座中的观众，而是对戏班运作等内部问题，都有所触及。于是，戏剧问题直接反应了作者对通俗文学的矛盾情感。而我认为最有趣的是，戏剧表演成为另一个隐喻，不断导引我们思考真与幻、生与死的变换位置。而也正是这层隐喻，使得我们重新阅读《歧路灯》小说，有机会超越其批评史一贯的“社会史角度”与“理学视野”。
早在作者自叙中，李绿园就提出：
偶阅阙里孔云亭《桃花扇》，丰润董恒岩《芝龛记》，以及近今周韵亭之《悯烈记》，喟然曰：吾固谓填词家当有是也！藉科诨排场间，写出忠孝节烈，而善者自卓千古，丑者难保一身，使人读之为轩然笑，为潸然泪，即樵夫牧子厨妇爨婢，皆感动于不容己。以视王实甫《西厢》，阮圆海《燕子笺》等出，皆桑濮也，讵可暂注目哉！……因仿此意为撰《歧路灯》一册，田父所乐观，闺阁所愿闻。{2}
这段文字，通常被视为作者的创作意图，也就是写作通俗文学有正面的社会效果。然而，历来评者似乎都故意忽略这里明显的漏洞，亦即，李绿园所举出的正面有益人心的例子都是戏曲，那么，为什么轮到他自己创作，却要选择小说这个文类？一个可能性是，李绿园一开始就设定了两代家族长篇故事的结构，而且计划写入大量城市生活或象征或写实的细节，而这些是不易收纳于戏曲的叙事形式中的。另一个可能性则是李绿园要以戏剧作为一个寓言，所以必须寄托在另一种写作形式里面。因此，《岐路灯》便以长篇小说为结构与叙事形式，而让人生围绕着演出与戏剧的隐喻逐步展开。
小说一再透过叙事强调，都会之地，处处有戏。浸淫于戏剧中的市民生活，于是倒过来成为对戏剧的模仿，所谓真实的世界反成为“扮故事”。如此，小说中频繁出现的戏班、剧目，除了泄露作者个人爱之恨之的戏剧情结外，更不断指向人生即戏、戏即人生的寓言。在种种戏剧的穿插中，谭绍闻的继室巫翠姐对戏的迷恋颇具象征性。叙事者说得好：“岂知这巫翠姐素以看戏为命。”更说得妙：“直把不通的扮演，都做实事观。”{1}这话在第一层次上，当然是叙事者以儒者的道德眼光，对沉溺娱乐而有失妇职的女性发出批评讥讽，但衍生的意义（不必是叙事的本意）则正是“扮演”与“实事”之间界线的模糊，乃至“戏剧”与“生命”的内在联系。同时，诸如翠姐受到戏剧感动，乃知必须善待前妻之子等描写，也指出了戏剧对女性的正面影响。可以说，巫翠姐正是经由观赏戏剧，而非父母之训，而得到基本“教育”。不但对历史故事、人伦道德的认识来自戏剧，谈话的材料、辩论吵嘴的后援，也同样来自戏剧。
因此，尽管叙事者对翠姐看戏语带暧昧，但考虑到儒者教化的实用价值，在描写翠姐从戏中学到伦理准则时，又不得不肯定戏曲的教化功能。然而一方面不能无视戏剧的教化，一方面又难按捺理学气味，如此一来便造成儒者声音强烈的反讽。小说好几处写到翠姐与人争论，她总能借着引述戏曲故事，表达自己对民间伦理道德的理解。但反过来说，她也能借着戏文，挑战既定的道德规范，让只能征引圣贤之书的读书人陷入“不可理喻”的言词困境。叙事者曾如此评论翠姐：“这巫家正是看翠姐姿性聪明，更添上戏台上纲鉴史学，是出众的贤媛。”{2}不消说，叙事者的语气是反讽的。戏台上哪有纲鉴史学？无非粉墨登场的帝王将相假历史。沉湎戏剧的女子怎算聪明？何称贤媛？不过是个家教不足的巿井俗妇。所以，叙事者说翠姐“出众”，乃是负面的评价。但正是这样出众的翠姐，而非谨守妇德的孔慧娘，得以长踞谭府正室，屡屡以“博学”的言词击溃儒者，并且虽一度与夫家闹翻，但一直到小说终了，也未受到严厉的报应。甚至，最后谭绍闻为翠姐讲解闺训书，使她多少受了点理学熏陶，开始懂得羡慕有德性的妇女，然而，与其说翠姐是受到闺训书道德内容的影响，不如说她受到精美插图与精彩故事的强烈吸引。换言之，得到最终胜利的不是世家大族的道德规训，而是市民文化的娱乐精神。理学家作者对戏曲功能的爱恨情结，于此得到了与士声与市声的嘈杂共鸣。
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