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田汉是带着浪漫主义的深刻烙印登上文学创作舞台的。他早期的剧作，无不充满了浓郁的浪漫主义风情。有学者认为，田汉文学创作中的浪漫主义思想主要来源于西方的文艺理论，尤其是19世纪末20世纪初的现代主义文学思潮。的确，田汉受西方文艺理论的影响是显而易见的。在日本留学期间，西方各个历史时期，各个流派的作品，他都曾涉猎。尤其使他入迷的是莎士比亚、歌德、席勒、雨果、易卜生、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等巨匠的戏剧、小说，以及拜伦、雪菜、海涅、惠特曼、惠蒂埃、内斯比特等的诗歌。这些作品中的人道主义、民主主义精神，如火一般点燃了他埋藏心中多年的追求自由和光明的火种，像钥匙一般开启了他思考、觉醒的闸门。在众多文学流派中，他最喜欢浪漫主义的作品，不论是莎士比亚、歌德等的旧浪漫主义，还是19世纪末20世纪初兴起的现代主义各个流派——当时统称新浪漫主义，都使他如痴如醉。王尔德、梅特林克、霍普特曼、斯特林堡、约翰·沁孤等的象征主义、表现主义的戏剧，波特莱尔、艾伦·坡、魏尔伦、叶芝等的象征主义、表现主义的诗歌，这些所谓“新浪漫主义”的作品，其意境、神韵和情感的律动，恰恰弹响了青年田汉那带有几分感伤、几分唯美和几分神秘的心弦，使他觉得似乎找到了一个“酒杯”，来浇自己灵肉冲突、青春苦闷的“块垒”，并借以追求那令他神往的未知世界。
田汉对浪漫主义的自觉与不自觉的选择是否全部源于西方文艺理论的影响，是否还有其内在更深层次的因缘，在讨论田汉与浪漫主义文学思潮的关系时，这是一个无法忽视的问题。
浪漫主义思潮是外来的，但浪漫主义精神却是古已有之。两者都可能作用于作家，不过，前者往往是比较主动地自觉追求的，后者则是被动地潜移默化地承受，往往是不自觉的。田汉为什么在众多的文学流派中唯独钟情浪漫主义，与他血液、性情中的文化基因有着天然的联系。而这种文化基因的母体——湖湘文化，其浪漫主义的精神传统更是源远流长。
田汉的青少年时期是在湖南长沙度过的，湖湘文化悠久的浪漫主义传统给了他极大的触动和影响，在谈及小时候在家乡看戏的经历时，他提到“这些戏剧里面有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义”。浪漫主义使他幼小的心灵得到激荡和震撼，也从此在他的心中扎下根。在田汉早期的浪漫主义剧作中，我们固然可以看到王尔德、梅特林克、霍普特曼等西方作家风格的痕迹，但也不难找到屈原浪漫情致的继承与延续。
一、屈原式的抒情独白
田汉在《戏剧与民众》一文中就戏剧的起源问题有过这样的论述：谈到中国戏剧的起源，由于“巫”。“巫”就是道士之辈，所以乐神降神者也!
谢无量先生在《楚辞新论》上说，屈原的楚辞，其中《离骚》，《九歌》之类，正是独白(monologue)，因为独白是最初的戏剧。那楚辞上的开场，便是“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸……”等语，那就是自道姓氏、祖先，这就是戏剧。
更因屈原为楚人，古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由“巫”时时歌颂跳舞于神前，屈子乃将粗辞加以文雅声韵，遂成《九歌》，这就是楚辞的来源，也就是戏剧的来源。不过我们知道戏剧就和歌谣(Ballet)一般，包含有：一、动作(Action)，二、言语(Language)，三、音乐(Music)，三种情愫，只是楚辞今所剩给我们的仅仅言语一种，所以人们读起来只当他是文学而不是戏剧了。
总之，最初的戏剧是独白的，楚辞是独白，是喜剧是中国最初的戏剧，那么，可以说屈原就是中国最初的戏剧家!
田汉认为独自便是最初的戏剧，认为屈原的楚辞便是最初的戏剧。在他的剧作中，不乏大量的独白，用以抒发情感，表现剧情。这些剧本，主要不是描绘人生画面，不是写现实事件，而是表现人物的心境、思绪，写他们苦闷、彷徨、伤感甚至颓废的情绪。因此，不管剧中人物的身份如何，其背后总有一位抒情主人公存在着，向读者、观众袒露真情，直抒胸臆，用火一般的感情影响读者观众的观感。他的作品不以故事本身取胜，而是靠着他的真情去点燃观众的心灵，他留给观众的是某种情绪、某种感受，而不是某个事件、某个细节。
纵观田汉的剧本，有一个很突出的特点就是人物的对话比较冗长，独白占据了很大的篇幅。“作者经常在台词中直抒胸臆，文采斐然，充满诗意，可以追求舞台气氛和意境，而不大讲求戏剧的情节结构和矛盾设置。”《梵峨嶙与蔷薇》，男主人公秦信芳面对荫浓叶茂的梧桐便会感慨它总有落叶的那一天，面对蔷薇便会想到“你替谁红呢?”剧本《灵光》第一幕，主角顾梅俪对德芬、歌德、上帝的告白占用了大量的篇幅；《乡愁》更是情节感甚弱，仅用零散的独自串联而成。田汉早期的名作《获虎之夜》，男主角黄大傻拖着病弱的身躯在细雨霏霏的寒夜里，孤独地站在虎狼出没的山野中，痴望着恋人房中依稀的灯光：
黄大傻：我寂寞得没有法子。到了太阳落山，鸟儿都回到窠里去了的时候，就独自一个人挨到这后山上，望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光，看见了她窗子上的灯光，就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子。每天到这边山上喊莲妹子出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上，那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看，一面痴想，身上给雨点打的透湿也不觉得，直到灯光熄了，莲妹睡了，我才回到戏台底下。
作者通过想象将一组奇幻、唯美的意象如“灯光”、“萤火虫”等联结起来，营造出一种迷蒙凄美的爱情氛围，再加上主人公执着、动人的爱情独白，使整部剧作焕发出了令人迷醉而又哀伤的浪漫主义情调。
《古潭的声音》几乎看不到什么具体的情节，有的只是诗人大段的独白及与老母之间简短的对话。诗人自得将舞女从肉的诱惑中解救出来，“啊!我胜利了，成功了，我毕竟把她由尘世的诱惑里救出来了；给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉了……”又迷惑于女子何以会被古潭吸引，“美瑛，美瑛，我把你从尘世的诱惑里救出来，你又给古潭诱惑了吗?女孩子啊，你们的一生就是从诱惑到诱惑去的路吗?古潭啊，我的敌人啊，我从许多人手里把她夺出来，却一旦给你夺去了吗?你那水晶的宫殿真比象牙的宫殿还要深远吗?万恶的古潭啊，我要对你复仇了”。
《南归》中的独白更具特色，通过流浪者的吉他弹唱来表现其内心的酸楚、迷茫和漂泊感。主人公的独自带有浓厚的抒情意味，甚至有的本身就是一首诗。
《回春之曲》在高维汉狂热的独白中结束全篇，“杀啊，前进!中国人是好欺负的。别再把日子空过了!别让‘一·二八’的血白流了。日本帝国主义正企图继续进攻中国、奴役中国人民，不愿意做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进!”《关汉卿》中朱帘秀的独白《双飞蝶》更是感天动地，堪称浪漫主义唱词的经典之作。
在田汉的许多剧作中，我们不难找到诸如此类的 屈原式的抒情独白，屈原借《离骚》抒发一己之怀，而田汉则继承与发扬了这一浪漫主义的表现形式，借剧中人物的口抒发了自身在不同历史时期所拥有的不同的内心感受。“田汉在戏剧创作中主要表现的是自己的冲动、情感、意志，因而他的剧本中不强调对外部事件的描写，而是突出人物围绕事件的情感发展。作者本人则顺着情节的发展不由自主地投入角色，让角色成为自己的发言人，尽情抒发自己对事件，也即现实处境的感怀。这样，田汉的戏剧中抒情性的长篇独白、诗性化语言就显得举足轻重了。”正是这种特殊的抒情方式使田汉的戏剧独具个人风格，人们称之为“田汉味”。
二、深沉的悲剧意识
“万古惟留楚客悲”，源远流长的湖湘文学从它形成的时候起就有着浓重的悲剧意识。从屈原借《离骚》“发愤而抒情”伊始，诞生于湖湘这片土地上的文学作品无不带有一种去国还乡、怀才不遇、忧国忧民的悲剧意识。《离骚》有“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”之无奈；《吊屈原赋》有“彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼”之愤慨；《临洞庭湖赠张丞相》有“欲济无舟楫，端居耻圣明”之遗憾。这些文学作品中的悲剧意识与湖湘特殊的地理位置和环境有着极其密切的关系。湖湘自古远离中原国土，在当时人们的眼中是一片边陲荒蛮之地，因此常为谪贬流放之所。屈原被楚王猜疑，流放于沅湘之间；贾谊被文帝疏远，谪贬为长沙王太傅；柳宗元远贬永州，杜甫流寓长沙，王昌龄落魄湘西，刘禹锡客居武陵……处于谪贬境遇的文人墨客将自己内心的苦楚、凄凉诉之于文学，其表征便是浓重的悲剧意识。
而近代湘人则多有英烈，谱写了许多献身报国的悲壮诗篇。如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同，如“愧我无力除国妖”而效法屈原“奋而自杀，以提民气”的陈天华，还有“爱国爱乡终成梦，留作来生一恨吟”的田汉舅父易梅园……那“少年们的泪的纷飞和血的腾涌，特别是那匹披着白球时而低头啮草、时而引颈长啸的棕色战马”伴着一种深沉的悲剧意识默默地隐于田汉的内心深处。
流淌在田汉血液中的湖湘文化的悲剧意识和对悲剧的理论感知，使他一开始创作便是以悲剧自诩。但毕竟涉世未深，如《梵峨嶙与蔷薇》等虽标榜为悲剧，却没有写出人生真切的悲剧性来。直到他最敬最爱的舅父被害，田汉才真正体验到人生的巨大悲痛，才真正感受到人生的残酷。他在悲哀中反省自己以往的幼稚和浅薄，严肃地表现有价值的东西的毁灭。“Ward的PoeticalQuotation的中间，我所最不喜欢翻检的字如‘死’(Death)、‘忧’(Grief)、‘悲哀’(Sorrow)、‘眼泪’(Tears)等字现在却成了‘爱用的题目’(Favorite title)了。”回国之初，面对满目疮痍的祖国，个人理想、事业，筚路蓝缕，前途未卜。一种莫名的寂寞与孤独，悲哀之外，更兼忧郁与焦灼。舅父的死不仅激发了他全力追求理想的信念，也因此而萌生了殉道的心理。犹如屈子悲愤幽思而作《离骚》，田汉则将这些复杂的情感都凝聚在了他的悲剧意识里。从爱情毁灭的《获虎之夜》，到骨肉分离的《苏州夜话》；从艺术梦碎于现实的《名优之死》，到以生命成全艺术的《湖上的悲剧》；从以肉身追逐永恒的《古潭的声音》，到始终漂泊的《南归》，田汉早期的剧作中，无不充溢着一种哀伤、悲怆、凄婉的“悲剧意识”。
《获虎之夜》中的黄大傻，家道中落，流浪到仙姑庙的戏台下安身，靠讨饭和打杂维持生计。而更让他痛苦的是魏福生嫌弃他的贫穷，硬生生将他和莲姑拆散。他思念莲姑，夜里去山上痴望她房里的灯光，却又不幸被猎虎的抬枪误伤，在身心同时受到严重伤害的情况下，他最终以自杀的方式结束了自己的生命和爱情；《名优之死》中的一代名伶刘振声由于现实的种种压迫，尤其是女弟子凤仙的背叛，最终忧愤而亡，倒在了舞台上；《江村小景》写战乱中亲兄弟互相残杀的人间惨剧；《湖上的悲剧》里，白薇为成全恋人杨梦梅完成严肃的人生的艺术，用枪结束了自己的生命；《古潭的声音》中，美瑛被诗人从尘世的诱惑中挽救出来，却又投身于那深不可测的古潭。田汉戏剧的悲剧意识有很多都是以死亡来表现的，他们的死亡与暴力、血腥、恐怖等字眼无关，却是或凄美、或悲壮、或神秘，充满了一种不可思议的浪漫主义情调，带有明显的唯美风格。
三、浓郁的地方特色
湖湘文化的浪漫情致源于楚辞，楚辞是在楚国民歌的基础上经过加工、提炼而发展起来的，有着浓郁的地方特色。楚国一带自古就有它独特的地方音乐，古称南风、南音；也有它独特的土风歌谣，如《说苑》中记载的《楚人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》；更重要的是楚国有悠久的历史，楚地巫风盛行，楚人以歌舞娱神，使神话大量保存，诗歌音乐迅速发展，使楚地民歌中充满了原始的宗教气氛。所有这些影响使得楚辞具有楚国特有的音调音韵，同时具有深厚的浪漫主义色彩和浓厚的巫文化色彩。可以说，楚辞的产生是和楚国地方民歌以及楚地文化传统的熏陶分不开的。宋代黄伯思在《校定楚辞序》中概括说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，顾可谓之‘楚辞’。”西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。
浓郁的地方特色和深厚的浪漫主义色彩从楚辞中脱胎，从而成为了后世湖湘文学的一杆旗帜，但由于楚文化相较于主流的中原文化一直处于边缘的尴尬地位，尤其是宋朝理学在湖南的兴盛，这种文化特质和文学特征被古板正统的理学色彩所掩盖，并未能真正形成有规模的阵营。直到近代，尤其是五四对人的解放和对文学的解放，浪漫奔放、神秘瑰丽的湘楚遗风才又一次焕发出夺目的光彩。重塑楚文学浪漫情致和地方格调的功臣首推湘籍作家沈从文，他的作品凸显了湘西世界荒蛮自然状态和原始初民的神性、强力和元气，展现出楚人浪漫情绪复活与狂放无稽的艺术想象力的释放。与沈从文相比，田汉作品的地方特色显然要淡一些。田汉出生于湖南的经济文化中心长沙，此地交通便利，与外界互通频繁，再加上田汉很早便东渡日本，归国后回乡的机、也很少，因此他的作品“记楚地、名楚物”的内容并不多。但他的作品中那些描写故乡人、事的场景，无不充满了浓郁的湖湘地方特色，洋溢着一股清新自然的乡土浪漫风情。比如《午饭之前》三妹与邻童关于摘花的那一段湖湘小儿女天真、活泼的对话，《乡愁》中对儿时二姑妈与桂妹遇虎的惊险回忆，《旱灾》中对湖南乡间敬龙王爷风俗的描绘，这些在不经意间就流露出来的乡情、乡音都表明楚人炽热、狂放的血液并没有在田汉的血脉中消逝，偶尔进发，便欣然结出了像《获虎之夜》这样奇幻、浪漫的“艳果”。
在田汉早期的作品中，令他获得声誉的不是那些模仿“新浪漫主义”的生涩之作，而是融浓郁的地方特色与唯美主义表现手法于一身的佳作《获虎之夜》。当他的 一些作品在日本翻译发表并没有获得如期反响时，“谷崎氏甚至要我速译《获虎之夜》来恢复名誉”。《获虎之夜》发表于1922年，“以长沙东乡仙姑殿夜猎为背景写贫儿之殉情的惨史”。剧中“获虎”的故事来源于田汉少年时期居住在长沙东乡仙姑殿下“栖凤庐”时听来的一件传闻。
幼年听来的“获虎”的故事在若干年后被田汉写进了剧本，更艺术化地加入了黄大傻与莲姑娘之间的爱情悲剧。《获虎之夜》之所以在20世纪20年代的剧本中独树一帜，不仅因为它对爱情与自由的追求契合了五四以来的社会潮流，更因为它具有一种乡土气息和山野风味。只有前者，便不会显出特色，当时众多作品都在写爱情自由问题；仅有后者，便不会超出原始素材之拘囿，不会获得时代精神的烛照。在艺术表现上，《获虎之夜》最为人称道的还是它那浓郁的地方特色和浪漫主义的传奇l生。首先，猎虎这一事件与一般的都市生活相距很远，很容易引起人们的兴趣，剧中又穿插了魏福生描述的虎咬幼儿、猎户复仇的故事，更增加了事件的传奇性和神秘感；山上枪响，所有人都以为又打到虎了，谁知却出人意料地抬回了黄大傻，而黄大傻又是因为上山痴望莲姑娘房里的灯光而被抬枪误伤的；最后，黄大傻因魏父强要将莲姑嫁予他人而拔刀殉情。这一系列带有传奇色彩的情节使整个剧本呈现出一种浪漫主义的风格，而浓重的民俗色彩和乡野气息则使这种浪漫主义风格愈加鲜明和凸显。
《获虎之夜》中有许多地方民俗的体现，比如婚姻嫁娶的礼数套路，“她的娘疼爱女儿，听说侯家里是那样的人家，起初还不肯回红庚呢”。“你只赶快把鞋子做好，别的陪奁我也替你预备得有个八成了。只候你爹爹打了这只虎，替你做床虎皮褥子，还托二叔到城里买一幅绣花帐檐，锦缎被面子，就要过礼了。”比如湖湘妇女的一些日常劳作片段，“要起得早，睡得晚，纺纱绩麻，烹茶煮饭，浆衣洗裳不在讲，还得到坡里栽红薯，田里收稻子，一年到头忙得个要死，若是生了个一男半女就更麻烦了”。还有一些诙谐幽默的农村生活场景，体现了乡野山民那种淳朴、憨厚又带些狡黠的个性特点。比如特地赶来看虎的何维贵把后面猪圈里传来的猪叫误当了虎声，闹了个大笑话；魏黄氏转述乡民看虎时周家新屋的三太太听得虎吼，身子往后一仰，两手往前一拍，竟把手上的一对玉钏子打碎了；周三调侃屠大，说要给他做媒，介绍后屋“猪”太太的大小姐。在黄大傻的回忆和独白中，我们也可依稀看到一些富有情趣、天真烂漫的山村生活剪影，如“小时睡过的这张竹床”，“每天到这边山上喊莲妹出来玩”，“秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里”，所有的这些，都让《获虎之夜》在1920年代的剧作中独具色香，以鲜明的地方特色和浪漫主义的传奇色彩在众多爱情题材中脱颖而出，成就声名。
田汉对浪漫主义的自觉与不自觉的选择是否全部源于西方文艺理论的影响，是否还有其内在更深层次的因缘，在讨论田汉与浪漫主义文学思潮的关系时，这是一个无法忽视的问题。
浪漫主义思潮是外来的，但浪漫主义精神却是古已有之。两者都可能作用于作家，不过，前者往往是比较主动地自觉追求的，后者则是被动地潜移默化地承受，往往是不自觉的。田汉为什么在众多的文学流派中唯独钟情浪漫主义，与他血液、性情中的文化基因有着天然的联系。而这种文化基因的母体——湖湘文化，其浪漫主义的精神传统更是源远流长。
田汉的青少年时期是在湖南长沙度过的，湖湘文化悠久的浪漫主义传统给了他极大的触动和影响，在谈及小时候在家乡看戏的经历时，他提到“这些戏剧里面有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义”。浪漫主义使他幼小的心灵得到激荡和震撼，也从此在他的心中扎下根。在田汉早期的浪漫主义剧作中，我们固然可以看到王尔德、梅特林克、霍普特曼等西方作家风格的痕迹，但也不难找到屈原浪漫情致的继承与延续。
一、屈原式的抒情独白
田汉在《戏剧与民众》一文中就戏剧的起源问题有过这样的论述：谈到中国戏剧的起源，由于“巫”。“巫”就是道士之辈，所以乐神降神者也!
谢无量先生在《楚辞新论》上说，屈原的楚辞，其中《离骚》，《九歌》之类，正是独白(monologue)，因为独白是最初的戏剧。那楚辞上的开场，便是“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸……”等语，那就是自道姓氏、祖先，这就是戏剧。
更因屈原为楚人，古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由“巫”时时歌颂跳舞于神前，屈子乃将粗辞加以文雅声韵，遂成《九歌》，这就是楚辞的来源，也就是戏剧的来源。不过我们知道戏剧就和歌谣(Ballet)一般，包含有：一、动作(Action)，二、言语(Language)，三、音乐(Music)，三种情愫，只是楚辞今所剩给我们的仅仅言语一种，所以人们读起来只当他是文学而不是戏剧了。
总之，最初的戏剧是独白的，楚辞是独白，是喜剧是中国最初的戏剧，那么，可以说屈原就是中国最初的戏剧家!
田汉认为独自便是最初的戏剧，认为屈原的楚辞便是最初的戏剧。在他的剧作中，不乏大量的独白，用以抒发情感，表现剧情。这些剧本，主要不是描绘人生画面，不是写现实事件，而是表现人物的心境、思绪，写他们苦闷、彷徨、伤感甚至颓废的情绪。因此，不管剧中人物的身份如何，其背后总有一位抒情主人公存在着，向读者、观众袒露真情，直抒胸臆，用火一般的感情影响读者观众的观感。他的作品不以故事本身取胜，而是靠着他的真情去点燃观众的心灵，他留给观众的是某种情绪、某种感受，而不是某个事件、某个细节。
纵观田汉的剧本，有一个很突出的特点就是人物的对话比较冗长，独白占据了很大的篇幅。“作者经常在台词中直抒胸臆，文采斐然，充满诗意，可以追求舞台气氛和意境，而不大讲求戏剧的情节结构和矛盾设置。”《梵峨嶙与蔷薇》，男主人公秦信芳面对荫浓叶茂的梧桐便会感慨它总有落叶的那一天，面对蔷薇便会想到“你替谁红呢?”剧本《灵光》第一幕，主角顾梅俪对德芬、歌德、上帝的告白占用了大量的篇幅；《乡愁》更是情节感甚弱，仅用零散的独自串联而成。田汉早期的名作《获虎之夜》，男主角黄大傻拖着病弱的身躯在细雨霏霏的寒夜里，孤独地站在虎狼出没的山野中，痴望着恋人房中依稀的灯光：
黄大傻：我寂寞得没有法子。到了太阳落山，鸟儿都回到窠里去了的时候，就独自一个人挨到这后山上，望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光，看见了她窗子上的灯光，就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子。每天到这边山上喊莲妹子出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上，那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看，一面痴想，身上给雨点打的透湿也不觉得，直到灯光熄了，莲妹睡了，我才回到戏台底下。
作者通过想象将一组奇幻、唯美的意象如“灯光”、“萤火虫”等联结起来，营造出一种迷蒙凄美的爱情氛围，再加上主人公执着、动人的爱情独白，使整部剧作焕发出了令人迷醉而又哀伤的浪漫主义情调。
《古潭的声音》几乎看不到什么具体的情节，有的只是诗人大段的独白及与老母之间简短的对话。诗人自得将舞女从肉的诱惑中解救出来，“啊!我胜利了，成功了，我毕竟把她由尘世的诱惑里救出来了；给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉了……”又迷惑于女子何以会被古潭吸引，“美瑛，美瑛，我把你从尘世的诱惑里救出来，你又给古潭诱惑了吗?女孩子啊，你们的一生就是从诱惑到诱惑去的路吗?古潭啊，我的敌人啊，我从许多人手里把她夺出来，却一旦给你夺去了吗?你那水晶的宫殿真比象牙的宫殿还要深远吗?万恶的古潭啊，我要对你复仇了”。
《南归》中的独白更具特色，通过流浪者的吉他弹唱来表现其内心的酸楚、迷茫和漂泊感。主人公的独自带有浓厚的抒情意味，甚至有的本身就是一首诗。
《回春之曲》在高维汉狂热的独白中结束全篇，“杀啊，前进!中国人是好欺负的。别再把日子空过了!别让‘一·二八’的血白流了。日本帝国主义正企图继续进攻中国、奴役中国人民，不愿意做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进!”《关汉卿》中朱帘秀的独白《双飞蝶》更是感天动地，堪称浪漫主义唱词的经典之作。
在田汉的许多剧作中，我们不难找到诸如此类的 屈原式的抒情独白，屈原借《离骚》抒发一己之怀，而田汉则继承与发扬了这一浪漫主义的表现形式，借剧中人物的口抒发了自身在不同历史时期所拥有的不同的内心感受。“田汉在戏剧创作中主要表现的是自己的冲动、情感、意志，因而他的剧本中不强调对外部事件的描写，而是突出人物围绕事件的情感发展。作者本人则顺着情节的发展不由自主地投入角色，让角色成为自己的发言人，尽情抒发自己对事件，也即现实处境的感怀。这样，田汉的戏剧中抒情性的长篇独白、诗性化语言就显得举足轻重了。”正是这种特殊的抒情方式使田汉的戏剧独具个人风格，人们称之为“田汉味”。
二、深沉的悲剧意识
“万古惟留楚客悲”，源远流长的湖湘文学从它形成的时候起就有着浓重的悲剧意识。从屈原借《离骚》“发愤而抒情”伊始，诞生于湖湘这片土地上的文学作品无不带有一种去国还乡、怀才不遇、忧国忧民的悲剧意识。《离骚》有“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”之无奈；《吊屈原赋》有“彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼”之愤慨；《临洞庭湖赠张丞相》有“欲济无舟楫，端居耻圣明”之遗憾。这些文学作品中的悲剧意识与湖湘特殊的地理位置和环境有着极其密切的关系。湖湘自古远离中原国土，在当时人们的眼中是一片边陲荒蛮之地，因此常为谪贬流放之所。屈原被楚王猜疑，流放于沅湘之间；贾谊被文帝疏远，谪贬为长沙王太傅；柳宗元远贬永州，杜甫流寓长沙，王昌龄落魄湘西，刘禹锡客居武陵……处于谪贬境遇的文人墨客将自己内心的苦楚、凄凉诉之于文学，其表征便是浓重的悲剧意识。
而近代湘人则多有英烈，谱写了许多献身报国的悲壮诗篇。如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同，如“愧我无力除国妖”而效法屈原“奋而自杀，以提民气”的陈天华，还有“爱国爱乡终成梦，留作来生一恨吟”的田汉舅父易梅园……那“少年们的泪的纷飞和血的腾涌，特别是那匹披着白球时而低头啮草、时而引颈长啸的棕色战马”伴着一种深沉的悲剧意识默默地隐于田汉的内心深处。
流淌在田汉血液中的湖湘文化的悲剧意识和对悲剧的理论感知，使他一开始创作便是以悲剧自诩。但毕竟涉世未深，如《梵峨嶙与蔷薇》等虽标榜为悲剧，却没有写出人生真切的悲剧性来。直到他最敬最爱的舅父被害，田汉才真正体验到人生的巨大悲痛，才真正感受到人生的残酷。他在悲哀中反省自己以往的幼稚和浅薄，严肃地表现有价值的东西的毁灭。“Ward的PoeticalQuotation的中间，我所最不喜欢翻检的字如‘死’(Death)、‘忧’(Grief)、‘悲哀’(Sorrow)、‘眼泪’(Tears)等字现在却成了‘爱用的题目’(Favorite title)了。”回国之初，面对满目疮痍的祖国，个人理想、事业，筚路蓝缕，前途未卜。一种莫名的寂寞与孤独，悲哀之外，更兼忧郁与焦灼。舅父的死不仅激发了他全力追求理想的信念，也因此而萌生了殉道的心理。犹如屈子悲愤幽思而作《离骚》，田汉则将这些复杂的情感都凝聚在了他的悲剧意识里。从爱情毁灭的《获虎之夜》，到骨肉分离的《苏州夜话》；从艺术梦碎于现实的《名优之死》，到以生命成全艺术的《湖上的悲剧》；从以肉身追逐永恒的《古潭的声音》，到始终漂泊的《南归》，田汉早期的剧作中，无不充溢着一种哀伤、悲怆、凄婉的“悲剧意识”。
《获虎之夜》中的黄大傻，家道中落，流浪到仙姑庙的戏台下安身，靠讨饭和打杂维持生计。而更让他痛苦的是魏福生嫌弃他的贫穷，硬生生将他和莲姑拆散。他思念莲姑，夜里去山上痴望她房里的灯光，却又不幸被猎虎的抬枪误伤，在身心同时受到严重伤害的情况下，他最终以自杀的方式结束了自己的生命和爱情；《名优之死》中的一代名伶刘振声由于现实的种种压迫，尤其是女弟子凤仙的背叛，最终忧愤而亡，倒在了舞台上；《江村小景》写战乱中亲兄弟互相残杀的人间惨剧；《湖上的悲剧》里，白薇为成全恋人杨梦梅完成严肃的人生的艺术，用枪结束了自己的生命；《古潭的声音》中，美瑛被诗人从尘世的诱惑中挽救出来，却又投身于那深不可测的古潭。田汉戏剧的悲剧意识有很多都是以死亡来表现的，他们的死亡与暴力、血腥、恐怖等字眼无关，却是或凄美、或悲壮、或神秘，充满了一种不可思议的浪漫主义情调，带有明显的唯美风格。
三、浓郁的地方特色
湖湘文化的浪漫情致源于楚辞，楚辞是在楚国民歌的基础上经过加工、提炼而发展起来的，有着浓郁的地方特色。楚国一带自古就有它独特的地方音乐，古称南风、南音；也有它独特的土风歌谣，如《说苑》中记载的《楚人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》；更重要的是楚国有悠久的历史，楚地巫风盛行，楚人以歌舞娱神，使神话大量保存，诗歌音乐迅速发展，使楚地民歌中充满了原始的宗教气氛。所有这些影响使得楚辞具有楚国特有的音调音韵，同时具有深厚的浪漫主义色彩和浓厚的巫文化色彩。可以说，楚辞的产生是和楚国地方民歌以及楚地文化传统的熏陶分不开的。宋代黄伯思在《校定楚辞序》中概括说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，顾可谓之‘楚辞’。”西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。
浓郁的地方特色和深厚的浪漫主义色彩从楚辞中脱胎，从而成为了后世湖湘文学的一杆旗帜，但由于楚文化相较于主流的中原文化一直处于边缘的尴尬地位，尤其是宋朝理学在湖南的兴盛，这种文化特质和文学特征被古板正统的理学色彩所掩盖，并未能真正形成有规模的阵营。直到近代，尤其是五四对人的解放和对文学的解放，浪漫奔放、神秘瑰丽的湘楚遗风才又一次焕发出夺目的光彩。重塑楚文学浪漫情致和地方格调的功臣首推湘籍作家沈从文，他的作品凸显了湘西世界荒蛮自然状态和原始初民的神性、强力和元气，展现出楚人浪漫情绪复活与狂放无稽的艺术想象力的释放。与沈从文相比，田汉作品的地方特色显然要淡一些。田汉出生于湖南的经济文化中心长沙，此地交通便利，与外界互通频繁，再加上田汉很早便东渡日本，归国后回乡的机、也很少，因此他的作品“记楚地、名楚物”的内容并不多。但他的作品中那些描写故乡人、事的场景，无不充满了浓郁的湖湘地方特色，洋溢着一股清新自然的乡土浪漫风情。比如《午饭之前》三妹与邻童关于摘花的那一段湖湘小儿女天真、活泼的对话，《乡愁》中对儿时二姑妈与桂妹遇虎的惊险回忆，《旱灾》中对湖南乡间敬龙王爷风俗的描绘，这些在不经意间就流露出来的乡情、乡音都表明楚人炽热、狂放的血液并没有在田汉的血脉中消逝，偶尔进发，便欣然结出了像《获虎之夜》这样奇幻、浪漫的“艳果”。
在田汉早期的作品中，令他获得声誉的不是那些模仿“新浪漫主义”的生涩之作，而是融浓郁的地方特色与唯美主义表现手法于一身的佳作《获虎之夜》。当他的 一些作品在日本翻译发表并没有获得如期反响时，“谷崎氏甚至要我速译《获虎之夜》来恢复名誉”。《获虎之夜》发表于1922年，“以长沙东乡仙姑殿夜猎为背景写贫儿之殉情的惨史”。剧中“获虎”的故事来源于田汉少年时期居住在长沙东乡仙姑殿下“栖凤庐”时听来的一件传闻。
幼年听来的“获虎”的故事在若干年后被田汉写进了剧本，更艺术化地加入了黄大傻与莲姑娘之间的爱情悲剧。《获虎之夜》之所以在20世纪20年代的剧本中独树一帜，不仅因为它对爱情与自由的追求契合了五四以来的社会潮流，更因为它具有一种乡土气息和山野风味。只有前者，便不会显出特色，当时众多作品都在写爱情自由问题；仅有后者，便不会超出原始素材之拘囿，不会获得时代精神的烛照。在艺术表现上，《获虎之夜》最为人称道的还是它那浓郁的地方特色和浪漫主义的传奇l生。首先，猎虎这一事件与一般的都市生活相距很远，很容易引起人们的兴趣，剧中又穿插了魏福生描述的虎咬幼儿、猎户复仇的故事，更增加了事件的传奇性和神秘感；山上枪响，所有人都以为又打到虎了，谁知却出人意料地抬回了黄大傻，而黄大傻又是因为上山痴望莲姑娘房里的灯光而被抬枪误伤的；最后，黄大傻因魏父强要将莲姑嫁予他人而拔刀殉情。这一系列带有传奇色彩的情节使整个剧本呈现出一种浪漫主义的风格，而浓重的民俗色彩和乡野气息则使这种浪漫主义风格愈加鲜明和凸显。
《获虎之夜》中有许多地方民俗的体现，比如婚姻嫁娶的礼数套路，“她的娘疼爱女儿，听说侯家里是那样的人家，起初还不肯回红庚呢”。“你只赶快把鞋子做好，别的陪奁我也替你预备得有个八成了。只候你爹爹打了这只虎，替你做床虎皮褥子，还托二叔到城里买一幅绣花帐檐，锦缎被面子，就要过礼了。”比如湖湘妇女的一些日常劳作片段，“要起得早，睡得晚，纺纱绩麻，烹茶煮饭，浆衣洗裳不在讲，还得到坡里栽红薯，田里收稻子，一年到头忙得个要死，若是生了个一男半女就更麻烦了”。还有一些诙谐幽默的农村生活场景，体现了乡野山民那种淳朴、憨厚又带些狡黠的个性特点。比如特地赶来看虎的何维贵把后面猪圈里传来的猪叫误当了虎声，闹了个大笑话；魏黄氏转述乡民看虎时周家新屋的三太太听得虎吼，身子往后一仰，两手往前一拍，竟把手上的一对玉钏子打碎了；周三调侃屠大，说要给他做媒，介绍后屋“猪”太太的大小姐。在黄大傻的回忆和独白中，我们也可依稀看到一些富有情趣、天真烂漫的山村生活剪影，如“小时睡过的这张竹床”，“每天到这边山上喊莲妹出来玩”，“秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里”，所有的这些，都让《获虎之夜》在1920年代的剧作中独具色香，以鲜明的地方特色和浪漫主义的传奇色彩在众多爱情题材中脱颖而出，成就声名。