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文学作品与影视作品历来关系紧密，两类作品间可以相互吸收、相互参照、相互转化。从美学形态角度切入不难发现，二者在叙事艺术上极为相似，无论是文学作品还是影视作品，都是借助叙事主体通过一系列叙事手段使得叙事客体重塑感性空间，以此构成最终的理解。以上要素成就了文学作品与影视作品转化关系的互文性。在互文性的基础上，两类作品也存在相辅相成的关系。文学作品为影视创作提供广博的素材来源，提升独有的审美意蕴;影视作品是文学作品走进更为广泛的大众视野的巨大推动力，也是文学作品可视化的重要媒介。然而二者依然存在不同的特性，究其根本，二者是建立在空间和时间两种不同维度之上的艺术作品。这也就构成了互文性作品之间的转化困境，同時也为研究者探究互文性作品转化可行性打下基础。
巴金是中国现当代文学历史上不可或缺的一位大家，从上世纪40年代起，巴金的小说《家》《春》《秋》《团圆》《寒夜》等先后被改编为电影，其中有些作品甚至被多次改编。以小说《家》为例，1941年在上海中国联合影业公司出现了由张善琨指导的第一个电影版本。12年后，粤语电影《家》在香港上映。三年后的1956年，上海电影制片厂出品导演陈西禾创作的《家》。时隔一年，香港长城影业公司又出品了由程步高导演的电影《鸣凤》。巴金的经典文学作品几乎都被改编成了电影，且都较为典型，具有代表意义。本文旨在从两类作品的关系着手，以巴金小说为例探求小说的影视改编即两类互文性作品转化的可行性及其转化法则。
一、互文性作品转化可行性与困境分析
由于同属于文艺大类，文学作品与影视作品乃至音乐、美术作品等都存在着千丝万缕的联系，又由于文学作品可以成为影视创作取之不竭的素材来源，二者之间便存在特殊的意义。在世界电影史上，以文学作品作为素材展开改编成为电影制作方主要的创作途径之一，例如玛格丽特·米切尔的小说《飘》被改编为电影《乱世佳人》，又如夏洛蒂·勃朗特的小说《简爱·》被改编为同名电影，“尤其是被我们称之为世界名著的经典小说，几乎都已被搬上银幕，有的甚至不止一次地被不同国家拍成电影。”[1]越为经典、越受读者喜爱的名著越容易成为影视改编的素材。视线回到国内，“中国电影诞生于1905年，不久，许多导演把当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说改编成电影，形成早期中国电影的改编热潮。”[2]20世纪30年代茅盾先生的小说《春蚕》、新中国成立后鲁迅先生的《祝福》、老舍先生的《骆驼祥子》纷纷被搬上银幕。由此，发现与改编同时代优秀小说成了影视作品创作的一个惯例。在这个过程中，文学作品与影视作品两类互文性作品共同进步，互相成就。
文学和影视之间存在着一定的可通约性，这为二者之间的转化奠定了基础。首先，二者之间存在与大众接受程度密切关联的相似之处。一是二者同属于文艺作品，而艺术作品旨在给受众带来感觉上的变化与触动，以此达到促进受众理解的目的。文学作品和影视作品在创作上都是为观者搭建起一个感性虚拟空间，并以创作者的意图向这个审美空间中填充各类元素，引导受众理解亦或满足受众期待视野，达到受众预期的目的。之所以是引导理解而不是教化灌输，是因为所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，对于作品具体的理解依旧最终取决于受众本身。二是被选择并成功改编为影视作品的文学作品都具有两个标志性特征：丰富的故事性和高审美趣味。一部小说能否扣人心弦，一定意义上和读者在阅读过程中的投入程度有关，除却作者写作技巧、写作风格等因素，由小说三要素所构成的故事基调是重中之重。电影的放映长度一般在两个小时左右，较之于小说，电影需要在短时间内高效引导受众进入故事线并基本保证受众不会脱离剧情，因此电影剧本在故事性方向上的把控远高于小说。作品的审美趣味与作品的故事性之间有重合的部分，受众可以从作品所呈现的故事的波澜起伏尤其是结局中体悟美感，例如写作技巧中提到的“言有尽而意无穷”便是很好的例证;再如作品中故事的不圆满结局较之于圆满结局来说更能够打动人心，印象也更加深刻，这与当代人更趋向于欣赏或体悟疼痛中的美是分不开的。除却所述的重合部分，作品的审美性主要源于小说作者的文笔和电影创作者塑造视觉形象的能力。文字的魅力在于可以天马行空、任意挥洒，视觉形象的魅力在于直截了当的视觉、听觉引导。其次，二者之间存在可发挥且必须发挥的空间。随着时代的发展，小说与电影也将面对不同时代的读者与观众，而在不同的时代背景下受众的期待存在差异，因此经典小说的文本改编与影视改编在所难免。在这种情况下，相对来说更为便捷且受众面更广、传播方式更为直观的影视改编理应是首选。当然，“作者的情感取向、对人物的情感和价值的不同判断成为小说文本不断被改编的重要因素……巴金对《家》进行了近十次的修改”[3]。最后，故事主人公具备的复杂性、多样性个性特征因其可塑性成为影视改编的一大侧重点，也就为文学作品的影视改编提供了可能。例如巴金《家》中的觉慧形象在多次改编中不断翻新，从最原始版本中的尊敬、感恩祖父到后来的敬畏祖父、对祖父的死麻木再到不妥协、抨击等，人物性格随着改编不断变化。觉慧对鸣凤的感情也在不同的改编版本中存在较大的差异。原始版本中的觉慧在感情问题上飘忽不定，起伏较多，没有决心，而在之后的影视改编中觉慧对鸣凤的爱情变得矢志不渝、无比坚定，这也渐渐符合了大众对于这场爱情的期待心理。
当然，文学作品与影视作品之间的转化依然面临困境。首先，上文中提到二者依然存在本质上的差异是，文学作品和影视作品是建立在空间和时间两种不同维度之上的艺术作品。二者的信息传递方式存在差异，小说是通过文字传递信息，所有的故事内容、人物情感都通过语言符号传递，由于文字叙述具有时间性，因此小说隶属于时间艺术。电影的表现形式稍显复杂，是通过视觉画面以及听觉传递信息的，属于空间艺术。在这种情况下跨维度置换信息是一件较为艰难的事情，需要电影创作者在创作空间的选取上多费心力，不仅要符合语言文字既定的标准，还需考虑场景切换的便利性以及审美价值。其次，越是经典的作品越容易成为影视改编的选择对象，但是越经典的作品在各方面就越为成熟，受众对其接受程度也就越大。在这种情况下，影视改编在一定程度上是对于成熟文学作品的重新解读，也是打破大众既定印象的尝试，这面临着口碑上的极大风险，稍有不慎便容易“亵渎经典”。 二、互文性作品转化法则
（一）忠实原著：基于现实状况与作家情怀
《寒夜》是巴金先生的最后一部长篇小说，在电影史上历经了两次改编，分别为上世纪50年代由香港导演李晨风执导的粤语版同名电影和上世纪80年代由北京电影制片厂制作的同名彩色故事片。其中，尤以香港版本电影与小说原著相比差异较小，对名著的改编基本遵循了“忠实原著”的原则。在李晨风执导的香港电影《寒夜》中，电影的故事情节与小说基本一致，且无论是小说中的主要人物还是次要人物都在电影镜头里占有一席之地，高度还原了原著。80年代厥文导演的《寒夜》也不例外，依旧遵循了巴金先生的原著。为了不让观众产生陌生感，厥文导演在演员的挑选上就极为注意“形似”与“神似”，例如饰演曾树生的女演员潘虹老师与小说中人物的年龄基本一致，再如饰演汪文宣的演员许地山能够通过其精湛的演技把握住《寒夜》原著中汪文宣这一人物懦弱的个性特征。
除尊重原著逻辑体系外，尊重原著背后的社会现实也是法则之一。内地电影《寒夜》遵循原著，以抗战时期的历史现实作为创作背景。电影制作者首先在全篇的开头就奠定了影片的悲剧基调，近一分钟的飞机轰炸镜头里，满目疮痍的祖国大地映入观者眼中，观众的耳边也充斥着震耳欲聋的爆炸声，视觉与听觉的冲击结合将悲伤的风格渲染得淋漓尽致。且影片中次要人物的交谈都是用与地区相符合的重庆方言，进一步加深了影片的真实感，与原著的匹配度也更高。再如巴金先生的小说《团圆》中，巴金将家庭伦理故事放置于战争的大背景下，由《团圆》改编而成的电影《英雄儿女》，在片名之后的毛泽东语录就“为整部电影定下了英雄叙事的基调……电影开片就是振奋的主题音乐，第一个镜头就交代了即将开始的战斗对于整个战役的关键性。”[4]
当然，小说的叙事方式是以刻画主要人物形象为中心，通过塑造完整且起伏跌宕的故事情节以及将所有要素放置于恰当且氛围协调的环境中来反映作者内心想表露的情感取向。由于小说不是空间艺术，影视改编暂不需对于环境要求过甚。那么电影创作者“忠实原著”除却对于小说三要素中的人物与情节表示尊重外，感悟作者情怀并运用创作技巧在电影改编中进行情怀还原也是十分重要的。纵观巴金的众多文学作品，除挖掘小人物的生活状态、表现小人物的挣扎与呐喊外，同时还抒发出作者内心的悲悯情怀。影片《寒夜》聚焦不同人物的命运走向，通过聚焦、特写人物不同个性特征与人生抉择反映出电影制作者以及原著作者對于小人物命运的关注以及悲悯情怀，创作者用镜头潜入人物的内心，如唯唯诺诺的汪文宣、性格复杂的曾树生……小人物无论是在文学作品中还是在影视作品里都获得了前所未有的关注。同时，电影中压抑的人性故事与不出意外的悲剧性走向很好地诠释与延续了原作者巴金先生对于小人物的悲悯情怀。
忠实原著的法则与著作的经典化是分不开的。20世纪80年代改革开放初期，众多知名作家的代表作纷纷被搬至银幕上，与文学作品同名的电影层出不穷，这不但使得文学作品的影视化阅读成为流行，也掀起了文学作品改编再版的热潮。在这种风气下，作品的经典化逐渐加深，因此电影制作方忠实原著的法则是正确的选择。忠实原著的方式基本有三点，一是忠实于文学作品中的故事情节以及整体逻辑框架，尽可能还原人物的个性特征与外形特征以达到“神似”与“形似”;二是忠实于文学作品背后的社会现实，在场景选取和置换时选取合理的地点从而帮助与引导观者进入内容与情感真实的虚拟空间;三是忠实于文学作品创作者的情感、价值取向，以新视角、新技术加以诠释。
（二）重新解读：基于文本裂痕与概念置换
对原著作品进行重新解读是时代所趋。一是随着时代的变迁，电影行业不断蓬勃发展，近年来雅俗合流的趋势也越发明显。在这个不断变化的过程中，许多概念也在新时代被赋予了新的内涵。二是人民大众喜闻乐见的文艺表现形式也在这一过程里不断变化、发展。由此，在影视改编中对原著进行一定程度的重新解读是必然的选择。
巴金的小说基本上是以纪实性的手法进行创作的，例如小说《寒夜》中主人公汪文宣一家的悲剧与抗日战争爆发密切相关。而新中国成立之后，横亘于社会中的矛盾主要指向国民党与共产党之间在意识形态领域的分歧，包括人民大众与帝国主义、地主阶级以及国民党残余势力之间的矛盾。在这样的社会背景下，20世纪80年代由《寒夜》改编而成的内地版同名电影就在讲述故事中强化了帝国主义、封建主义、官僚资本主义“三座大山”给人民带来的重负，为此，影片增加了小说中没有的曾树生发国难财的情节，并将汪文宣患病失业后再次获得就业机会且接受了医疗的情节删去，进一步彰显了国民政府统治下社会动荡不安、人民生活潦倒的状况，自然而然地将苦难的矛头指向了“三座大山”，尤其是国民党政府的腐败统治。影视改编的重新解读也带领着小说的主题意蕴不断更新，20世纪40年代出版的小说《寒夜》作者仅仅讲述了一个小人物的生死，并没有点明小人物之死的原因。20年后，再版的《寒夜》中小人物汪文宣的悲剧则在作者巴金的叙述中变成了是由国民政府造成的。再20年后的1980年，巴金在《寒夜》的第三次出版时提到创作的目的不在于鞭挞任何人，而在于控诉“不合理的社会制度，那个一天天腐烂下去的使善良人受苦的制度”。[5]由《团圆》改编的电影《英雄儿女》在基调上较之于原著要高扬些，这个变化主要源于创作者的创作自由程度。巴金是一名无政府主义者，因此他在创作与革命、英雄主义相关的作品过程中需要以社会的主流意识作为自己的意识，但由于他在创作时对社会主流意识的不够熟悉所以出现文本内容滞涩的情况，创作轨迹发生断裂。《英雄儿女》的导演毛烽则是一名不折不扣的革命者，以革命者的身份书写革命文学、渗透革命理想自然而然会呈现出更为自由、高扬的作品风格。“小说文本自身所具有的的故事性内涵在特定历史条件下重新解读和文本裂痕给之后的影视文本的改编留下很大的阐释空间。”作为中国新文学史上的改编之最，巴金的小说《家》在不同的版本中倾注了创作者对于人物情感和价值的不同判定，一个最为直接的例子就是《家》这部作品中主人公究竟是谁的问题。不同的创作者对于觉新、觉慧两个形象有着不同程度的理解与认知，甚至同一个创作者在创作的不同阶段会对同一个人物形象产生不同的理解与认知。人类的情感是丰富多元的，这不仅指向故事中的主要人物，也指向文学艺术作品的创作者。情感指向的非单一性和不明确性造成了作品与作品之间的裂痕，或者说是小说原著与电影剧本之间的文本裂痕，这样的裂痕也就为不同时期的作品影视改编提供了切入点。
综上所述，小说原著中存在的文本裂痕以及时代的变更带来的概念置换使得小说在影视改编的过程中必须进行一定程度的重新解读，重新解读的方法基本归纳为三项，一是融合进同时代的创新型意识，二是表达出新作者的多元情感价值取向，三是对于原著故事情节或人物进行恰到好处的增加或删减。
虽然文学与影视是两种不同的表意媒介，但这两种叙事艺术彼此之间是存在长期互动的。尽管它们建立在不同的维度之上，但同作为信息传递的有利媒介具有异曲同工之妙。在文学原著改编的影视作品中，巴金先生的作品是现当代文学作品中被改编得较为频繁的，在改编过程中出现的困境以及采用的基础改编方法也是较为典型的，这是本文选取巴金先生小说的影视改编情况作为例证的原因。互文性作品小说与电影存在一定的可通约性，这源于二者同作为文艺作品与大众接受密切相关，这其中的相似性也源于二者高度的故事性和审美趣味，更源于不同时代的受众产生的不同的期待视野和创作者不同的情感取舍。在两类作品的转化过程中也不出所料出现了困境，一方面，经典文学作品已经在大众心中产生了根深蒂固的印象;另一方面，跨维度置换信息绝非易事，这对于新的创作者来说是一个极大的挑战。多数电影创作者会选择遵循忠实原著的法则，他们尊重小说的人物、情节、环境三要素，尊重并试图还原小说原作者的情怀与情感取向。但随着新时代的到来，与时俱进地更新概念，融入新时代新意识，适当增加或删减人物与情节，以文本裂痕为切入点对于经典进行重新解读也是十分常见也更为科学的转化方式。
参考文献：
[1]黄书泉.论小说的影视改编[ J ].安徽大学学报，2003（02）：68.
[2]李红秀.《寒夜》从小说到影视剧的审美嬗变[ J ].宁夏大学学报：人文社会科学版，2016，38（03）：103.
[3][6]张继红，张学敏.作为电影与戏剧剧本资源的小说《家》[ J ].电影评介，2009（20）：62，62.
[4]陈娜.不仅仅是故事的旅行：小说《团圆》与电影《英雄儿女》的改编研究[ J ].文艺争鸣，2014（10）：179.
[5]巴金.寒夜[M].北京：人民文学出版社，1983：235.
巴金是中国现当代文学历史上不可或缺的一位大家，从上世纪40年代起，巴金的小说《家》《春》《秋》《团圆》《寒夜》等先后被改编为电影，其中有些作品甚至被多次改编。以小说《家》为例，1941年在上海中国联合影业公司出现了由张善琨指导的第一个电影版本。12年后，粤语电影《家》在香港上映。三年后的1956年，上海电影制片厂出品导演陈西禾创作的《家》。时隔一年，香港长城影业公司又出品了由程步高导演的电影《鸣凤》。巴金的经典文学作品几乎都被改编成了电影，且都较为典型，具有代表意义。本文旨在从两类作品的关系着手，以巴金小说为例探求小说的影视改编即两类互文性作品转化的可行性及其转化法则。
一、互文性作品转化可行性与困境分析
由于同属于文艺大类，文学作品与影视作品乃至音乐、美术作品等都存在着千丝万缕的联系，又由于文学作品可以成为影视创作取之不竭的素材来源，二者之间便存在特殊的意义。在世界电影史上，以文学作品作为素材展开改编成为电影制作方主要的创作途径之一，例如玛格丽特·米切尔的小说《飘》被改编为电影《乱世佳人》，又如夏洛蒂·勃朗特的小说《简爱·》被改编为同名电影，“尤其是被我们称之为世界名著的经典小说，几乎都已被搬上银幕，有的甚至不止一次地被不同国家拍成电影。”[1]越为经典、越受读者喜爱的名著越容易成为影视改编的素材。视线回到国内，“中国电影诞生于1905年，不久，许多导演把当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说改编成电影，形成早期中国电影的改编热潮。”[2]20世纪30年代茅盾先生的小说《春蚕》、新中国成立后鲁迅先生的《祝福》、老舍先生的《骆驼祥子》纷纷被搬上银幕。由此，发现与改编同时代优秀小说成了影视作品创作的一个惯例。在这个过程中，文学作品与影视作品两类互文性作品共同进步，互相成就。
文学和影视之间存在着一定的可通约性，这为二者之间的转化奠定了基础。首先，二者之间存在与大众接受程度密切关联的相似之处。一是二者同属于文艺作品，而艺术作品旨在给受众带来感觉上的变化与触动，以此达到促进受众理解的目的。文学作品和影视作品在创作上都是为观者搭建起一个感性虚拟空间，并以创作者的意图向这个审美空间中填充各类元素，引导受众理解亦或满足受众期待视野，达到受众预期的目的。之所以是引导理解而不是教化灌输，是因为所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，对于作品具体的理解依旧最终取决于受众本身。二是被选择并成功改编为影视作品的文学作品都具有两个标志性特征：丰富的故事性和高审美趣味。一部小说能否扣人心弦，一定意义上和读者在阅读过程中的投入程度有关，除却作者写作技巧、写作风格等因素，由小说三要素所构成的故事基调是重中之重。电影的放映长度一般在两个小时左右，较之于小说，电影需要在短时间内高效引导受众进入故事线并基本保证受众不会脱离剧情，因此电影剧本在故事性方向上的把控远高于小说。作品的审美趣味与作品的故事性之间有重合的部分，受众可以从作品所呈现的故事的波澜起伏尤其是结局中体悟美感，例如写作技巧中提到的“言有尽而意无穷”便是很好的例证;再如作品中故事的不圆满结局较之于圆满结局来说更能够打动人心，印象也更加深刻，这与当代人更趋向于欣赏或体悟疼痛中的美是分不开的。除却所述的重合部分，作品的审美性主要源于小说作者的文笔和电影创作者塑造视觉形象的能力。文字的魅力在于可以天马行空、任意挥洒，视觉形象的魅力在于直截了当的视觉、听觉引导。其次，二者之间存在可发挥且必须发挥的空间。随着时代的发展，小说与电影也将面对不同时代的读者与观众，而在不同的时代背景下受众的期待存在差异，因此经典小说的文本改编与影视改编在所难免。在这种情况下，相对来说更为便捷且受众面更广、传播方式更为直观的影视改编理应是首选。当然，“作者的情感取向、对人物的情感和价值的不同判断成为小说文本不断被改编的重要因素……巴金对《家》进行了近十次的修改”[3]。最后，故事主人公具备的复杂性、多样性个性特征因其可塑性成为影视改编的一大侧重点，也就为文学作品的影视改编提供了可能。例如巴金《家》中的觉慧形象在多次改编中不断翻新，从最原始版本中的尊敬、感恩祖父到后来的敬畏祖父、对祖父的死麻木再到不妥协、抨击等，人物性格随着改编不断变化。觉慧对鸣凤的感情也在不同的改编版本中存在较大的差异。原始版本中的觉慧在感情问题上飘忽不定，起伏较多，没有决心，而在之后的影视改编中觉慧对鸣凤的爱情变得矢志不渝、无比坚定，这也渐渐符合了大众对于这场爱情的期待心理。
当然，文学作品与影视作品之间的转化依然面临困境。首先，上文中提到二者依然存在本质上的差异是，文学作品和影视作品是建立在空间和时间两种不同维度之上的艺术作品。二者的信息传递方式存在差异，小说是通过文字传递信息，所有的故事内容、人物情感都通过语言符号传递，由于文字叙述具有时间性，因此小说隶属于时间艺术。电影的表现形式稍显复杂，是通过视觉画面以及听觉传递信息的，属于空间艺术。在这种情况下跨维度置换信息是一件较为艰难的事情，需要电影创作者在创作空间的选取上多费心力，不仅要符合语言文字既定的标准，还需考虑场景切换的便利性以及审美价值。其次，越是经典的作品越容易成为影视改编的选择对象，但是越经典的作品在各方面就越为成熟，受众对其接受程度也就越大。在这种情况下，影视改编在一定程度上是对于成熟文学作品的重新解读，也是打破大众既定印象的尝试，这面临着口碑上的极大风险，稍有不慎便容易“亵渎经典”。 二、互文性作品转化法则
（一）忠实原著：基于现实状况与作家情怀
《寒夜》是巴金先生的最后一部长篇小说，在电影史上历经了两次改编，分别为上世纪50年代由香港导演李晨风执导的粤语版同名电影和上世纪80年代由北京电影制片厂制作的同名彩色故事片。其中，尤以香港版本电影与小说原著相比差异较小，对名著的改编基本遵循了“忠实原著”的原则。在李晨风执导的香港电影《寒夜》中，电影的故事情节与小说基本一致，且无论是小说中的主要人物还是次要人物都在电影镜头里占有一席之地，高度还原了原著。80年代厥文导演的《寒夜》也不例外，依旧遵循了巴金先生的原著。为了不让观众产生陌生感，厥文导演在演员的挑选上就极为注意“形似”与“神似”，例如饰演曾树生的女演员潘虹老师与小说中人物的年龄基本一致，再如饰演汪文宣的演员许地山能够通过其精湛的演技把握住《寒夜》原著中汪文宣这一人物懦弱的个性特征。
除尊重原著逻辑体系外，尊重原著背后的社会现实也是法则之一。内地电影《寒夜》遵循原著，以抗战时期的历史现实作为创作背景。电影制作者首先在全篇的开头就奠定了影片的悲剧基调，近一分钟的飞机轰炸镜头里，满目疮痍的祖国大地映入观者眼中，观众的耳边也充斥着震耳欲聋的爆炸声，视觉与听觉的冲击结合将悲伤的风格渲染得淋漓尽致。且影片中次要人物的交谈都是用与地区相符合的重庆方言，进一步加深了影片的真实感，与原著的匹配度也更高。再如巴金先生的小说《团圆》中，巴金将家庭伦理故事放置于战争的大背景下，由《团圆》改编而成的电影《英雄儿女》，在片名之后的毛泽东语录就“为整部电影定下了英雄叙事的基调……电影开片就是振奋的主题音乐，第一个镜头就交代了即将开始的战斗对于整个战役的关键性。”[4]
当然，小说的叙事方式是以刻画主要人物形象为中心，通过塑造完整且起伏跌宕的故事情节以及将所有要素放置于恰当且氛围协调的环境中来反映作者内心想表露的情感取向。由于小说不是空间艺术，影视改编暂不需对于环境要求过甚。那么电影创作者“忠实原著”除却对于小说三要素中的人物与情节表示尊重外，感悟作者情怀并运用创作技巧在电影改编中进行情怀还原也是十分重要的。纵观巴金的众多文学作品，除挖掘小人物的生活状态、表现小人物的挣扎与呐喊外，同时还抒发出作者内心的悲悯情怀。影片《寒夜》聚焦不同人物的命运走向，通过聚焦、特写人物不同个性特征与人生抉择反映出电影制作者以及原著作者對于小人物命运的关注以及悲悯情怀，创作者用镜头潜入人物的内心，如唯唯诺诺的汪文宣、性格复杂的曾树生……小人物无论是在文学作品中还是在影视作品里都获得了前所未有的关注。同时，电影中压抑的人性故事与不出意外的悲剧性走向很好地诠释与延续了原作者巴金先生对于小人物的悲悯情怀。
忠实原著的法则与著作的经典化是分不开的。20世纪80年代改革开放初期，众多知名作家的代表作纷纷被搬至银幕上，与文学作品同名的电影层出不穷，这不但使得文学作品的影视化阅读成为流行，也掀起了文学作品改编再版的热潮。在这种风气下，作品的经典化逐渐加深，因此电影制作方忠实原著的法则是正确的选择。忠实原著的方式基本有三点，一是忠实于文学作品中的故事情节以及整体逻辑框架，尽可能还原人物的个性特征与外形特征以达到“神似”与“形似”;二是忠实于文学作品背后的社会现实，在场景选取和置换时选取合理的地点从而帮助与引导观者进入内容与情感真实的虚拟空间;三是忠实于文学作品创作者的情感、价值取向，以新视角、新技术加以诠释。
（二）重新解读：基于文本裂痕与概念置换
对原著作品进行重新解读是时代所趋。一是随着时代的变迁，电影行业不断蓬勃发展，近年来雅俗合流的趋势也越发明显。在这个不断变化的过程中，许多概念也在新时代被赋予了新的内涵。二是人民大众喜闻乐见的文艺表现形式也在这一过程里不断变化、发展。由此，在影视改编中对原著进行一定程度的重新解读是必然的选择。
巴金的小说基本上是以纪实性的手法进行创作的，例如小说《寒夜》中主人公汪文宣一家的悲剧与抗日战争爆发密切相关。而新中国成立之后，横亘于社会中的矛盾主要指向国民党与共产党之间在意识形态领域的分歧，包括人民大众与帝国主义、地主阶级以及国民党残余势力之间的矛盾。在这样的社会背景下，20世纪80年代由《寒夜》改编而成的内地版同名电影就在讲述故事中强化了帝国主义、封建主义、官僚资本主义“三座大山”给人民带来的重负，为此，影片增加了小说中没有的曾树生发国难财的情节，并将汪文宣患病失业后再次获得就业机会且接受了医疗的情节删去，进一步彰显了国民政府统治下社会动荡不安、人民生活潦倒的状况，自然而然地将苦难的矛头指向了“三座大山”，尤其是国民党政府的腐败统治。影视改编的重新解读也带领着小说的主题意蕴不断更新，20世纪40年代出版的小说《寒夜》作者仅仅讲述了一个小人物的生死，并没有点明小人物之死的原因。20年后，再版的《寒夜》中小人物汪文宣的悲剧则在作者巴金的叙述中变成了是由国民政府造成的。再20年后的1980年，巴金在《寒夜》的第三次出版时提到创作的目的不在于鞭挞任何人，而在于控诉“不合理的社会制度，那个一天天腐烂下去的使善良人受苦的制度”。[5]由《团圆》改编的电影《英雄儿女》在基调上较之于原著要高扬些，这个变化主要源于创作者的创作自由程度。巴金是一名无政府主义者，因此他在创作与革命、英雄主义相关的作品过程中需要以社会的主流意识作为自己的意识，但由于他在创作时对社会主流意识的不够熟悉所以出现文本内容滞涩的情况，创作轨迹发生断裂。《英雄儿女》的导演毛烽则是一名不折不扣的革命者，以革命者的身份书写革命文学、渗透革命理想自然而然会呈现出更为自由、高扬的作品风格。“小说文本自身所具有的的故事性内涵在特定历史条件下重新解读和文本裂痕给之后的影视文本的改编留下很大的阐释空间。”作为中国新文学史上的改编之最，巴金的小说《家》在不同的版本中倾注了创作者对于人物情感和价值的不同判定，一个最为直接的例子就是《家》这部作品中主人公究竟是谁的问题。不同的创作者对于觉新、觉慧两个形象有着不同程度的理解与认知，甚至同一个创作者在创作的不同阶段会对同一个人物形象产生不同的理解与认知。人类的情感是丰富多元的，这不仅指向故事中的主要人物，也指向文学艺术作品的创作者。情感指向的非单一性和不明确性造成了作品与作品之间的裂痕，或者说是小说原著与电影剧本之间的文本裂痕，这样的裂痕也就为不同时期的作品影视改编提供了切入点。
综上所述，小说原著中存在的文本裂痕以及时代的变更带来的概念置换使得小说在影视改编的过程中必须进行一定程度的重新解读，重新解读的方法基本归纳为三项，一是融合进同时代的创新型意识，二是表达出新作者的多元情感价值取向，三是对于原著故事情节或人物进行恰到好处的增加或删减。
虽然文学与影视是两种不同的表意媒介，但这两种叙事艺术彼此之间是存在长期互动的。尽管它们建立在不同的维度之上，但同作为信息传递的有利媒介具有异曲同工之妙。在文学原著改编的影视作品中，巴金先生的作品是现当代文学作品中被改编得较为频繁的，在改编过程中出现的困境以及采用的基础改编方法也是较为典型的，这是本文选取巴金先生小说的影视改编情况作为例证的原因。互文性作品小说与电影存在一定的可通约性，这源于二者同作为文艺作品与大众接受密切相关，这其中的相似性也源于二者高度的故事性和审美趣味，更源于不同时代的受众产生的不同的期待视野和创作者不同的情感取舍。在两类作品的转化过程中也不出所料出现了困境，一方面，经典文学作品已经在大众心中产生了根深蒂固的印象;另一方面，跨维度置换信息绝非易事，这对于新的创作者来说是一个极大的挑战。多数电影创作者会选择遵循忠实原著的法则，他们尊重小说的人物、情节、环境三要素，尊重并试图还原小说原作者的情怀与情感取向。但随着新时代的到来，与时俱进地更新概念，融入新时代新意识，适当增加或删减人物与情节，以文本裂痕为切入点对于经典进行重新解读也是十分常见也更为科学的转化方式。
参考文献：
[1]黄书泉.论小说的影视改编[ J ].安徽大学学报，2003（02）：68.
[2]李红秀.《寒夜》从小说到影视剧的审美嬗变[ J ].宁夏大学学报：人文社会科学版，2016，38（03）：103.
[3][6]张继红，张学敏.作为电影与戏剧剧本资源的小说《家》[ J ].电影评介，2009（20）：62，62.
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