论文部分内容阅读
中国山水画追求笔情墨趣的传统由来已久，以苏轼为代表的文人画论倡导潇散淡泊的画风，明代董其昌的“南北宗论”进一步确立了五代董源、北宋巨然和元四家为代表的南宗画的正宗地位，山水基本上被纳入潇洒秀润的南宗轨道。清中期后， 由于政治、经济和美学观念的影响， 艺术家们忽视生活体验与写生，陈陈相因的模仿之风盛行， 致山水面貌呈衰微之势。
在经历了文人画和南派山水的浸淫后，表现故园乡愁、归隐寒林类的画作成为风气，导致了近代创作中个性的缺失；再加上新中国成立后，人物画在反映重大题材上的尊独优势，山水画一时间仅是充当反映国家建设的背景板。在改革开放后市场经济、文化产业化的社会大环境下，文人墨客抒发性灵，顺应市场的情趣之作涌现，反映中华民族大山大水精神内涵的力作、体现宏大气势的时代精品偶有问世，但的确不多。
笔者以为，山水画中的南派笔墨灵性固然可贵，但不可蜂拥而至一味陷入其中。中国山水画的根本特色，是通过对自然生命的创造性刻画，传达人对自然的依恋， 寄寓人自己的生命体验和社会体验，或是更进一步地将山水精神人格化。
南北是国内问题，是研究与继承，而东西是国际问题，是借鉴与创新。在当代多元化、国际化的文化大背景下，要有纵横捭阖般的勇气与胆略来兼顾南北、融合东西，才能在山水画创作中找到自己的语言，从面貌上有所突破。
中国山水的南北风格
中国山水画历来有南北派之源流，北派山水壮美，南派秀润； 北派山水讲究气势，多用高远法， 南派山水讲求情趣，手法上多用平远法。
山水的这种南北性从自然角度讲当然源于地域性的不同，从深层挖掘其本源，离不开中国文化的南北宗学，《世说新语》提出“南北文化不同论，北人学问，渊综广博；南人学问，精通简要”。所以我们看到的北派山水或山峦重叠，或铺天盖地，或巨嶂高壁，多多益壮，基本都是满构图的；而南派“马一角”、 “夏半边”则空灵简约。
五代画家荆浩为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地描绘所熟悉的自然景色为重要特征的。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似也可，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。
从此，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个东方绘画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在的风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”它所要求的就是一种比较广阔长久的自然景观的理想重构再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
继承此传统，到了近现代，李可染、贾又福师徒作为现代北派山水的突出代表，其对山水的创新和改革，如将西方的光影运用在国画上，其大体块造型和大体量构图的气魄，亦是我这个北方人推崇的境界。
李可染在画面中弱化了线条在传统山水画中的地位，把画面中的水墨晕染提升到重要的位置，把西画的明暗转换成了墨色层次，用墨色层次代替了传统山水画的皴擦语言，突出地应用并改造了逆光表现， 常以 “近淡远重”的方法表现空间。作为李可染的得意门生，贾又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表现的同时， 求奇， 求博大。他把范宽式的刮铁皴、李可染式的深厚积墨、西方式大体块的几何图形结合为一，用大开大合的强烈对比，描绘太行山的危岩绝壁，雄强浑穆，有如铜墙铁壁，历尽沧桑。
北派山水不得不提的另一个代表人物就是长安画派的巨匠石鲁。他的巨作《转战陕北》，巍峨雄壮的山体为典型的纪念碑式构图，高远与深远的结合，在横与纵的空间里，使作品具有了雄健博大的风神气度。其笔法引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态。他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师，因此他也被称为“中国的梵高”。
中国画创作的东西融合
谈了南北，再说东西。
将西画意识引入国画创作之人首推徐悲鸿，他1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，他的理论深刻影响到新中国现实主义美术创作，但到了今天，也有声音质疑徐先生破坏了中国画传统的纯正性，认为素描毁了中国画。这些都不免为偏激之言，在东西方文明高度融合的今天，艺术也无法固步自封地独善其身。
中国画在推崇“气韵”为首要审美准则的同时也要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图做细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。这些苦心经营不也暗合了西方绘画的科学精神吗？所以说中西合璧源自于人类审美的通性，东西方的审美取向我认为是近似的或是平行的，绝非对立关系。
说到西方艺术，也不是众人偏见所言的一味追求科学、严谨、客观逼真地表现自然。西欧北欧人的绘画一般严肃理性，而阳光海浪热情奔放的南欧及地中海地区则和东方艺术精神颇有神似。浪漫的法国印象派同中国画就有着很多相近之处，西方的“观察感受自然，自由抒发”不正是东方讲求的“外师造化，中得心源”吗？此时的东西方面对大自然，不是照抄照搬，而都是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。印象派画家重色彩感觉，描绘外光和自然瞬息变化。“重色轻形”，就是形象描绘的准不准确没关系，只求色彩感觉舒服。这就仿佛中国画的“重墨轻形”，笔墨酣畅直抒胸臆，画得像不像不重要。莫奈与石涛两位大师何其默契。 19世纪末，修拉继承和发展了印象派的风格，创造性地将正常的长方形油画笔触变为圆点笔触上色，在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成朦胧梦幻的调色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已经和其子独创了同样以点叠加的 “米氏云山”画法。山体仅用淡墨渍染出轮廓，再依结构以大小错落、由淡而浓或以浓破淡的横点叠加，渲染山体的雄厚。以极简之笔勾出房舍、树枝，再以浓淡相间的横点点叶。这种带有独特的米家风格的“落茄点”和点彩法有着极为相似的审美意趣。
具体到为我所用、让我敬重、使我受益的闻名于世的伦勃朗光线，就是伦勃朗独具个性地运用光影所形成的明暗变化，充分依靠强烈侧光的运用来强化画中的主体部分，犹如乌云遮住太阳，阳光从乌云缝隙或边缘放射状照向大地，华丽的光柱照亮所描绘的山脉或人物，有意地让暗部渐渐地去减弱和消融次要的关系，画面看上去犹如神明或天使降临一般。这种高反差令观众产生不同常规的视觉兴趣，达到戏剧性的画面效果，如果这种光线结合范宽式的北派大山气势，会是何等壮观！
到了近代，创新、个性解放之风席卷画坛。西方在印象派之后立体派盛行，代表人物是打破常规怪诞不羁的毕加索，此时东方的张大千亦在自由挥洒泼墨泼彩，这两位巨匠的神交相惜更是东西方美术界交流的佳话。
异中见同和同中见异，中西方这两类认识事物的不同方式告诉我们，要善于把握事物的总体特征，求同存异、借鉴融合来产生风格。如果你的作品像别人了，那么你就消失了。西方如此，东方亦如此。笔者在尊北的同时，也推崇南方新安画派的渐江所追求的“师法自然，独辟蹊径”八个字。后人赋诗评价他“敢言天地是吾师，万壑千崖独仗藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”不甘受困于先贤藩篱典籍者，除石涛外，恐怕在那个时代也难觅，这也是但凡有独创性的当代大家对渐江都倍为尊重的原因吧。
创作与实践
笔者身处长安古都，长期浸淫长安画派的文化，践行着“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作理念，近代李可染、贾又福师徒“为祖国山河立传”的创作观念也影响着我。作为长期生活在秦岭北麓的画家，我常常有一种冲动感：以一种新的艺术形式和风格来表现秦岭之势。在我眼里秦岭就像一个男人，坦荡、耸立，甚至像一个森森然不可冒犯的帝王，每每观察秦岭山脉的气息、起伏、褶皱、肌理时，我总能联想起青铜器所独有的狞厉之美。
李泽厚老师对青铜器的审美也仿佛在描述着秦岭的气场。山与青铜器，这两种不同的事物在“狞厉”这个独特的审美词汇上产生了通感，这种通感始终吸引着我，努力尝试用笔墨移植到自己的画面之中。因此在立意经营时，我常常陷入象征主义式的主观神秘臆想情境，此时的个体仿佛从现实中超脱出来，铸青铜为秦岭与昆仑，层层推展至达利般无限遥远的地平线，我醉心于这现实自然与画境自然、现实空间与神创艺术空间刹那间游离切换时，所产生的独特视觉与审美体验。
出于对黑白和光影的痴迷，笔者在美院的学生时代曾专门研习过版画，深谙知黑守白之道，以及光景、疏密、对比、肌理、轻重的穿插结合。同样，伦勃朗用画作告诉我们，相同的物体被光线从不同角度照射，你从顺光、侧光观察，从逆光或是顶光观察时，这个物体所传递给观者的意涵，影响到观者所产生的情绪都会不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光设计的比较多，这样更能体现出秦岭昆仑等大山的扎实体量感，威严存在感、直至我追求的“狞厉感”。这其中的西式理学其实也是穷究物象的构成之理，吾辈岂不堂堂拿来用之？
待落笔时则要心热手冷，精确控制。由近而远，一丝不苟的块状山脉、板块的理性组合穿插，松紧张弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板块交汇的横截面小斧轻啄，后期皴晕出柔和，舒缓的坡盖墨色苔点即成植被。正面受天光给它留白，沐朝晖则赤；侧光面施之以赭，背光暗处又层层积墨渍染，施淡墨花青……用细微色度差异的大小不规则几何体塑造出青铜器般浑厚饱满、内力充盈的耸立雄岭。
东西互融，南北合璧，同中见异，创我面貌。尊北而不拒南者，北为画面之大板块大气象，辅以南派的虚空通透与精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可张弛有度。而所谓“东西互融”，“东”是高古的仕气，是不染尘的神秘，是气韵绝顶，是承古而不拟古的文化自觉。从“西”来讲，它是透视的色彩的，是充满光影变幻的立体的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想。凡此种种东西方元素只要拿捏得当，为我所用，就必然能营造出一种不同寻常的视觉审美。仿佛在梦境中，从高空中俯视着翱翔着，间或盘旋至峡谷底仰望，晨光沐浴着浑雄伟岸的主峰，氤氲出隔空观道的畅达情怀，这就是我想追求、想表达的美意大境。
（作者系西安中国画院常务副院长，中国美术家协会会员，国家二级美术师，西安市政协委员。）
在经历了文人画和南派山水的浸淫后，表现故园乡愁、归隐寒林类的画作成为风气，导致了近代创作中个性的缺失；再加上新中国成立后，人物画在反映重大题材上的尊独优势，山水画一时间仅是充当反映国家建设的背景板。在改革开放后市场经济、文化产业化的社会大环境下，文人墨客抒发性灵，顺应市场的情趣之作涌现，反映中华民族大山大水精神内涵的力作、体现宏大气势的时代精品偶有问世，但的确不多。
笔者以为，山水画中的南派笔墨灵性固然可贵，但不可蜂拥而至一味陷入其中。中国山水画的根本特色，是通过对自然生命的创造性刻画，传达人对自然的依恋， 寄寓人自己的生命体验和社会体验，或是更进一步地将山水精神人格化。
南北是国内问题，是研究与继承，而东西是国际问题，是借鉴与创新。在当代多元化、国际化的文化大背景下，要有纵横捭阖般的勇气与胆略来兼顾南北、融合东西，才能在山水画创作中找到自己的语言，从面貌上有所突破。
中国山水的南北风格
中国山水画历来有南北派之源流，北派山水壮美，南派秀润； 北派山水讲究气势，多用高远法， 南派山水讲求情趣，手法上多用平远法。
山水的这种南北性从自然角度讲当然源于地域性的不同，从深层挖掘其本源，离不开中国文化的南北宗学，《世说新语》提出“南北文化不同论，北人学问，渊综广博；南人学问，精通简要”。所以我们看到的北派山水或山峦重叠，或铺天盖地，或巨嶂高壁，多多益壮，基本都是满构图的；而南派“马一角”、 “夏半边”则空灵简约。
五代画家荆浩为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地描绘所熟悉的自然景色为重要特征的。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似也可，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。
从此，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个东方绘画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在的风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”它所要求的就是一种比较广阔长久的自然景观的理想重构再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
继承此传统，到了近现代，李可染、贾又福师徒作为现代北派山水的突出代表，其对山水的创新和改革，如将西方的光影运用在国画上，其大体块造型和大体量构图的气魄，亦是我这个北方人推崇的境界。
李可染在画面中弱化了线条在传统山水画中的地位，把画面中的水墨晕染提升到重要的位置，把西画的明暗转换成了墨色层次，用墨色层次代替了传统山水画的皴擦语言，突出地应用并改造了逆光表现， 常以 “近淡远重”的方法表现空间。作为李可染的得意门生，贾又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表现的同时， 求奇， 求博大。他把范宽式的刮铁皴、李可染式的深厚积墨、西方式大体块的几何图形结合为一，用大开大合的强烈对比，描绘太行山的危岩绝壁，雄强浑穆，有如铜墙铁壁，历尽沧桑。
北派山水不得不提的另一个代表人物就是长安画派的巨匠石鲁。他的巨作《转战陕北》，巍峨雄壮的山体为典型的纪念碑式构图，高远与深远的结合，在横与纵的空间里，使作品具有了雄健博大的风神气度。其笔法引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态。他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师，因此他也被称为“中国的梵高”。
中国画创作的东西融合
谈了南北，再说东西。
将西画意识引入国画创作之人首推徐悲鸿，他1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，他的理论深刻影响到新中国现实主义美术创作，但到了今天，也有声音质疑徐先生破坏了中国画传统的纯正性，认为素描毁了中国画。这些都不免为偏激之言，在东西方文明高度融合的今天，艺术也无法固步自封地独善其身。
中国画在推崇“气韵”为首要审美准则的同时也要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图做细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。这些苦心经营不也暗合了西方绘画的科学精神吗？所以说中西合璧源自于人类审美的通性，东西方的审美取向我认为是近似的或是平行的，绝非对立关系。
说到西方艺术，也不是众人偏见所言的一味追求科学、严谨、客观逼真地表现自然。西欧北欧人的绘画一般严肃理性，而阳光海浪热情奔放的南欧及地中海地区则和东方艺术精神颇有神似。浪漫的法国印象派同中国画就有着很多相近之处，西方的“观察感受自然，自由抒发”不正是东方讲求的“外师造化，中得心源”吗？此时的东西方面对大自然，不是照抄照搬，而都是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。印象派画家重色彩感觉，描绘外光和自然瞬息变化。“重色轻形”，就是形象描绘的准不准确没关系，只求色彩感觉舒服。这就仿佛中国画的“重墨轻形”，笔墨酣畅直抒胸臆，画得像不像不重要。莫奈与石涛两位大师何其默契。 19世纪末，修拉继承和发展了印象派的风格，创造性地将正常的长方形油画笔触变为圆点笔触上色，在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成朦胧梦幻的调色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已经和其子独创了同样以点叠加的 “米氏云山”画法。山体仅用淡墨渍染出轮廓，再依结构以大小错落、由淡而浓或以浓破淡的横点叠加，渲染山体的雄厚。以极简之笔勾出房舍、树枝，再以浓淡相间的横点点叶。这种带有独特的米家风格的“落茄点”和点彩法有着极为相似的审美意趣。
具体到为我所用、让我敬重、使我受益的闻名于世的伦勃朗光线，就是伦勃朗独具个性地运用光影所形成的明暗变化，充分依靠强烈侧光的运用来强化画中的主体部分，犹如乌云遮住太阳，阳光从乌云缝隙或边缘放射状照向大地，华丽的光柱照亮所描绘的山脉或人物，有意地让暗部渐渐地去减弱和消融次要的关系，画面看上去犹如神明或天使降临一般。这种高反差令观众产生不同常规的视觉兴趣，达到戏剧性的画面效果，如果这种光线结合范宽式的北派大山气势，会是何等壮观！
到了近代，创新、个性解放之风席卷画坛。西方在印象派之后立体派盛行，代表人物是打破常规怪诞不羁的毕加索，此时东方的张大千亦在自由挥洒泼墨泼彩，这两位巨匠的神交相惜更是东西方美术界交流的佳话。
异中见同和同中见异，中西方这两类认识事物的不同方式告诉我们，要善于把握事物的总体特征，求同存异、借鉴融合来产生风格。如果你的作品像别人了，那么你就消失了。西方如此，东方亦如此。笔者在尊北的同时，也推崇南方新安画派的渐江所追求的“师法自然，独辟蹊径”八个字。后人赋诗评价他“敢言天地是吾师，万壑千崖独仗藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”不甘受困于先贤藩篱典籍者，除石涛外，恐怕在那个时代也难觅，这也是但凡有独创性的当代大家对渐江都倍为尊重的原因吧。
创作与实践
笔者身处长安古都，长期浸淫长安画派的文化，践行着“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作理念，近代李可染、贾又福师徒“为祖国山河立传”的创作观念也影响着我。作为长期生活在秦岭北麓的画家，我常常有一种冲动感：以一种新的艺术形式和风格来表现秦岭之势。在我眼里秦岭就像一个男人，坦荡、耸立，甚至像一个森森然不可冒犯的帝王，每每观察秦岭山脉的气息、起伏、褶皱、肌理时，我总能联想起青铜器所独有的狞厉之美。
李泽厚老师对青铜器的审美也仿佛在描述着秦岭的气场。山与青铜器，这两种不同的事物在“狞厉”这个独特的审美词汇上产生了通感，这种通感始终吸引着我，努力尝试用笔墨移植到自己的画面之中。因此在立意经营时，我常常陷入象征主义式的主观神秘臆想情境，此时的个体仿佛从现实中超脱出来，铸青铜为秦岭与昆仑，层层推展至达利般无限遥远的地平线，我醉心于这现实自然与画境自然、现实空间与神创艺术空间刹那间游离切换时，所产生的独特视觉与审美体验。
出于对黑白和光影的痴迷，笔者在美院的学生时代曾专门研习过版画，深谙知黑守白之道，以及光景、疏密、对比、肌理、轻重的穿插结合。同样，伦勃朗用画作告诉我们，相同的物体被光线从不同角度照射，你从顺光、侧光观察，从逆光或是顶光观察时，这个物体所传递给观者的意涵，影响到观者所产生的情绪都会不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光设计的比较多，这样更能体现出秦岭昆仑等大山的扎实体量感，威严存在感、直至我追求的“狞厉感”。这其中的西式理学其实也是穷究物象的构成之理，吾辈岂不堂堂拿来用之？
待落笔时则要心热手冷，精确控制。由近而远，一丝不苟的块状山脉、板块的理性组合穿插，松紧张弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板块交汇的横截面小斧轻啄，后期皴晕出柔和，舒缓的坡盖墨色苔点即成植被。正面受天光给它留白，沐朝晖则赤；侧光面施之以赭，背光暗处又层层积墨渍染，施淡墨花青……用细微色度差异的大小不规则几何体塑造出青铜器般浑厚饱满、内力充盈的耸立雄岭。
东西互融，南北合璧，同中见异，创我面貌。尊北而不拒南者，北为画面之大板块大气象，辅以南派的虚空通透与精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可张弛有度。而所谓“东西互融”，“东”是高古的仕气，是不染尘的神秘，是气韵绝顶，是承古而不拟古的文化自觉。从“西”来讲，它是透视的色彩的，是充满光影变幻的立体的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想。凡此种种东西方元素只要拿捏得当，为我所用，就必然能营造出一种不同寻常的视觉审美。仿佛在梦境中，从高空中俯视着翱翔着，间或盘旋至峡谷底仰望，晨光沐浴着浑雄伟岸的主峰，氤氲出隔空观道的畅达情怀，这就是我想追求、想表达的美意大境。
（作者系西安中国画院常务副院长，中国美术家协会会员，国家二级美术师，西安市政协委员。）