中国人的世界观是一种冲虚中和的系统，十分注重调整天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，以建立起圆融的、安定的、和谐的生活秩序。中国美学的基本精神是“天人合一”“天圆地方”，注重于将天人关系情感化，将宇宙人生看成流转不息的生命。正是在生命的基础上，作为兼自然与上帝二义之“天”与作为万物灵长的“人”，建立起“你中有我”、“我中有你”的和谐关系与“诗中有画、画中有诗”意境。
　　在大自然面前画家叟童同心，其天真烂漫，返璞归真，都自然会体现在画意之中。而诗情画意的开发即是创作的核心，诗情画意的创作是需要精神内涵和精神境界作为支柱的。山水画需要从写生中发现意境，只有在特定的环境下才有真情实感，意境才能收囊得到的。这是特定的时空、环境与画家的感受和情结构成了其中审美契机，触发了情思的有感而发。诗情画意的创作水准直接影响着艺术创作的水准。所以贾又福先生为山水画创作下了这样的定义：“山水画的创作水准，最终取决于精神境界的高低。”
　　陶瓷山水画艺术意境不是单层的平面自然的再现，而是一个境界深层的构创，早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。
　　前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……。直观感象的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，使得中国山水画从经验之世界，转向心灵之境界。
　　陶瓷山水画是一种技巧性很强的绘画艺术。对画家来说掌握了造型与笔墨的基本功，就掌握了山水画的基本语言。落墨之前，须意在笔先，细心揣摩，眼看手追，笔临神会，做到“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗”，只有心入其境，作品才能生动传神。情动力举，发为文章，追求“高标独诣”的表现形式，有利于画家尽早确立高标准的艺术理想和奋斗目标。这是实践探索艺术语言，追求个性风格的基本因素和强大动力。在山水画创作中，艺术语言涵盖着一系列的对立范畴，比如：雅与俗、文与野、形与神、开与合、动与静、藏与露、刚与柔、大与小、多与少、水与墨、墨与色等等，都会有意或无意地经过大脑意在笔先的思考，而有意而若不经意则是最为高级的艺术语言表现形式。
　　在陶瓷山水画的创作中，不只在于表现自然界山水本身，更重要的是把自然景物作为抒发和表达人的情感的意愿。由景物寄情而成为表达作者情感的语言，把大自然赋予生命的强韧力视为自己的创作使命。创作倾向和审美情趣不再是对一草一木、一山一石、一云一水、一屋一桥的具体模写，而是找塑造浑然和谐的自然生态。郭怡孮先生提出：“中国山水画天与人合，心与物合，物与物合。‘物找通达’贵在‘精神感应’。要选择自己最有缘分的人、事、天、地。”山水画可以不画人，它是画家对大自然景物感受的描绘。山水画讲求的是意象表现性，以笔墨为语言是独特的审美价值。在一定程度上反映了个人的精神气质、审美观念、美学思想等内在的特质。
　　在创作陶瓷山水画时，要善于用现代人的审美情趣去发现、捕捉自然界中所蕴藏着的美。去领悟自然生态美的内涵，提高眼界，去运用自己创造的景物引起欣赏者的共鸣，使观众看到的是画中的景物，感受到的是景物中的情，以达到引人入胜的意境，使观者在美的享受中又得以启迪，体味画外余音。同时提升人们健康的情感与高尚的审美趣味，产生潜移默化的力量。
　　总而言之，陶瓷山水画创作“诗情画意”的精髓重要的是完善人格心性，孕育审美精神。