在接受本刊采访时，德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）提出了一个问题：“为什么我的同学都不再创新了？或者为什么他们的创作如此狭窄，局限在一个特定的风格上？”
　　上述问题的答案，也许就是我们以这位“非典型”的杜塞尔多夫学派门徒作为本期专题的理由之一。
　　托马斯·鲁夫持续20多年的艺术实践和不断创新让他成为了德国摄影史叙述中的一个难以归类的“异类”。蓝晒法、立体照片、罪犯合成照片、物影成像、柏林达达主义和苏联先锋派的摄影蒙太奇，当然还有“典型”德国摄影的代表—新客观主义和鲁夫的老师贝歇夫妇秉持的“类型学”美学都是其作品曾指涉过的对象。鲁夫对于摄影术在历史考古层面的兴趣规避了多愁善感的赞颂和对过时技术的怀恋，相反，他的作品中真正关心的是不同影像种类和领域中，影像的接收和生产在公众和私人领域扮演的角色及其相关语境。另一方面，鲁夫对摄影在“艺术”领域之外生成和传播的兴趣让他成为不断寻求摄影更多可能性的探险者，这也令他比其他很多德国摄影艺术创作者具备了更加宽阔的视野和更为多样态的创作思路。摄影在科学、建筑、工业、大众传播、流行文化等诸多领域扮演的角色和起到的作用都得到了他的关注，而存在于档案中、网上、废弃的工作室里、产品图录上以及其他数字化数据库里的现成素材都成为了他二次创作的对象。他的作品可以是肖像、风景、人体、抽象图形，甚至是去物质化的、被分解的图像。正如他自己所言：“我所感兴趣的是图像而非技术。”对摄影史居于当代立场的考古与对影像可能性的激进探索的结合，让鲁夫的创作同时具有了历史的纵深感和当代的丰富性，正因如此，让鲁夫对当代艺术语境中的许多新一代摄影艺术创作者（其中包括许多中国青年艺术家）产生了重要的影响。
　　2017年4月，托马斯·鲁夫来到北京。在北京德国文化中心-歌德学院的办公室里，青年艺术家陈海舒、卢杉与本刊编辑一道对这位在中国拥有大量粉丝的摄影艺术家进行了专访。访谈围绕鲁夫作品对摄影史和不同领域内摄影功能的指涉，鲁夫与杜塞尔多夫学派的关系，具象与抽象，以及鲁夫对于现成图像素材再创作的态度等话题展开。为了构建基于这篇访谈的托马斯·鲁夫的专题，本刊邀请了青年艺术家卢杉撰文系统介绍与评述鲁夫的创作生涯，而摄影文化研究者顾铮则围绕鲁夫作品对于“客观性”和“真实性”的探讨进行论述。青年译者周仰为本专题翻译了第56届威尼斯双年展总策展人、纽约国际摄影中心（ICP）前策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）撰写的《托马斯·鲁夫照片中的谱系和观看属性》，此文从其作品的尺幅和观看性、肖像照片的社会学效应以及对档案的运用等角度为理解鲁夫的创作提供了学理层面的参考。不过，这些文章中依然有遗憾，比如柏林达达中约翰·哈特菲尔德的实践对鲁夫的创作是否存在直接影响，格哈特·里希特与鲁夫之间是否确实如鲁夫自己所言不存在艺术和学术上的交流等问题，都没有得到回答。
　　摄影艺术家缪晓春曾于2001年在本刊连续数期对当代德国摄影家进行访谈和介绍，其中包括贝歇夫妇、托马斯·斯特鲁斯和安德烈·古斯基，这是中国媒体第一次大篇幅介绍当代德国摄影，但是其中唯独缺失了对鲁夫介绍和评述。本期的专题弥补了多年前的遗憾。
　　贯穿本期专题80余页的图片皆由鲁夫本人提供，其中包括鲁夫近年来创作的三组新作品。这些图片梳理并展示了其创作生涯的完整脉络，而这一体量的图片和文章也是迄今为止国内杂志针对鲁夫作品所做的最大篇幅的呈现。承蒙北京德国文化中心-歌德学院的帮助，我们与鲁夫的沟通非常顺利，而鲁夫在提供图片时表现出的高效和严谨也让我们领略了“传说中的”的德国特色行事风格。
　　本期专题能够顺利付梓，与北京德国文化中心-歌德学院（中国）的支持与帮助密不可分。另外，荣荣先生、缪晓春先生和冯硕女士也为本专题所付出了时间和辛劳。在此对上述机构和个人表示感谢。
　　專题编辑：何博