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[摘要]2015年“第十一届天凡之音声乐研修班”中专家学者们向现场学员教授了歌唱方法、分析了近几年出现的跨唱法作品及歌唱风格，笔者针对专家们所讲授的观点作了简单总结，并对研究生阶段应注意的歌唱风格要点进行归纳，希望能给学习声乐的朋友们提供一点帮助。
[关键词]天凡之音；声乐；演唱风格
中图分类号：G6135文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0013-03
“第十一届天凡之音声乐研修班”于2015年暑期在中国音乐学院举行，吴碧霞、马秋华、王志信、郭淑珍、蒋大为、魏松、朱以为、董华和邹文琴九位歌唱家讲述了他们的歌唱理念并现场进行教学示范，本文阐述了研修班中专家学者们向现场学员教授的歌唱方法、提出的先进歌唱风格理念。笔者针对专家们所讲授的观点作出了简单总结，并对研究生阶段应注意的歌唱风格要点进行归纳，希望为学习声乐的朋友们提供一点帮助。
一、民族声乐的演唱风格根植于中国传统音乐
从我国的声乐发展现状来看，专家们一般把唱法划分成“民族、美声、通俗”这三种。随着社会的发展，各国，各民族之间的文化与经济的交流越来越频繁，这同时也催生了三种唱法之间的融合与碰撞，“CCTV青年歌手大赛”民族组上也出现了诸如常思思这样的跨界优秀歌手。到底该怎样把握三者之间的共性与个性，更好地为民族声乐服务，成为声乐界时常探讨的话题。
“天凡之音”研修班的老师们一致表示：我们对声乐的研究离不开对传统文化的学习，丰厚的传统文化底蕴是我们唱好民族声乐曲目的奠基石。演唱具有中国风味的歌曲，一定要以戏曲或民歌的音色为主要方向，万不可丢失中国传统曲目的韵味而充斥着西洋的味道。
1.传统戏曲对民族声乐的影响
中国的戏曲有着悠久的历史，是我国文化的瑰宝，当今民族声乐的发展是离不开中国传统戏曲的。我国的戏曲艺术出现较早，在公元前的楚国就出现了角色的创造，在唐朝就出现了参军戏等早期戏曲形式，唐歌舞戏成为了中国传统戏曲的开端，后来在宋金元时期出现的宋杂剧、南戏、元杂剧、歌舞大曲以及说唱诸宫调等都为我国戏曲的发展奠定了坚实的基础。
在中国现今的民族声乐舞台和赛事上，戏曲风格的曲目并不少见，例如《西江月·夜行黄沙道中》充分体现了昆曲的风格。《卜算子·咏梅》京剧味儿十足，《没有强大的祖国哪有幸福的家》则反映出了河南豫剧的特点。在研修班的课堂上，有两位学员就演唱了《卜算子·咏梅》和《没有强大的祖国哪有幸福的家》，吴碧霞老师和朱以为老师分别作出了指点。
《卜算子·咏梅》由武汉音乐学院研究生学员演唱，吴碧霞老师点评道：“现代的学生对戏曲艺术的了解比较缺乏，更谈不上研究了。要唱好这首曲目，就一定要去多听京戏，哪儿该换气，哪儿不该断，都应该做好案头工作，然后再一遍一遍的练习。”
豫剧，又名河南梆子。河南简称豫，故1949年后称豫剧。它产生于明代末期清代初期，非常接地气。流行在开封等地的豫东调男声高亢激越，女声流利清亮，旋律开朗热情，多花腔。流行在洛阳等地的豫西调发声多用真嗓，男声苍劲深沉，女声婉转圆润。
《没有强大的祖国哪有幸福的家》是20世纪六七十年代的戏歌中最具代表性的一首，在天凡之音的课堂上，朱以为老师对这首戏歌作出了讲解。此曲第一段是为了刻画这位农村青年的形象，并充分的表现了他参军时的复杂心情。在这里，慢唱与紧打巧妙配合，并出现了很多戏曲里面的装饰性波音，显得非常生动，别有一番味道，另外就是下滑音的运用，将“满”和“离”二字处理成下滑音，表现了主人翁俏皮的性格，显然，这些处理都是建立在豫剧的基础之上的。第二段与第一段有所对比，这一段主要表现了母亲对儿子入伍时的期盼和叮嘱，所以在语感上显得柔和、亲切，其中“军队是咱军队，国家是咱国家”一句体现了戏曲中“依字行腔”的艺术特点，这一句也是常常最回味无穷的一句。《没有强大的祖国哪有幸福的家》在河南地方语言风格和地方戏曲（即豫剧）特点上运用得相当巧妙，是戏歌中的经典。
民族声乐在对传统戏曲的借鉴中不断发展壮大，如何唱好戏曲风格的民族声乐曲目是各所高校民族声乐专业学生的必修课。最重要的是：了解戏曲的历史和发展，分析各种戏曲不同的特点并巧妙运用。
2.各地的民歌是民族声乐的重要组成部分
我国是一个多民族国家，各个民族都有属于自己的民歌，虽然我们都生活在同一块大地上，但由于彼此的语言不同，审美不同，造就了东南西北的民歌各自不同的特点。
朱以为老师认为决定歌唱风格的因素是声型、语言和润腔，这三个因素很大程度上影响了音色。其中声型分为真声型、假声型和真假混合型。朱老师说道：“在我国，大部分民族歌唱时采用真声，也有真假混合声，假声型的极为少见，福建地区的畲族就是很好的例子，在畲族，无论男女老少，歌唱时皆采用假声，如果采用了真声，就会被畲族人认为是‘平讲’。一个地区的歌种采用什么声型都与这个民族的文化和审美有关，教师在教学中对一个民族的声型最好不要做过多的改动，声型对于歌唱风格来说太重要了，如果改变较大会失去这个民族的特色。”
马秋华老师说，要想真正唱好中国民族的声乐曲目，一定要深入了解它的地域风格。例如创作歌曲《黄河渔娘》就有着河南语言的风格。在节奏和旋律的安排上，作曲家都有考虑到河南语言的因素。
王志信老师之所以能写出深入人心的作品，是因为他为了创作走访了很多地方，学习了不少地方方言，王老师认为传统文化不能丢，要唱好民歌，地方语言非常重要，有了一个地方方言的语感，也就掌握了这个地方音乐的乐感。
来自华南师范大学的一名研究生在吴碧霞老师的课堂上演唱了一首《今年梅花开》，吴老师点评道：“这首歌你得唱出东北地区的那种得瑟劲儿，这种得瑟跟南方的得瑟还不是一样的，南方人他得瑟起来也是轻巧的跳跃的，而北方的感觉就是直爽、痛快的，声音都得甩出去，比如花腔部分，就要像爽朗的笑一样。北方的儿化音特别多，例如‘哥哥他好贪玩儿’中的‘玩儿’就不能少了儿化音，而且要唱的生动灵巧。” 二、民族声乐的演唱风格正在朝多元化发展
民族声乐继承了传统戏曲和民歌艺术的精华，又吸收了西洋美声和现代化的通俗歌曲的歌唱理论，向多元化和多样化方向发展，现已形成的独特的，同时具有民族性、科学性、艺术性和与时代接轨的新民族歌唱艺术。
1.借鉴西洋声乐艺术的精髓
从20世纪初起源于意大利的美声唱法传入中国以来，声乐艺术家和声乐工作者们就在不停地学习和摸索这种漂洋过海而来的“科学的发声方法”。
几乎每一个研究过声乐艺术的人都知道，吴碧霞老师是一个能唱中国民歌，同时又能轻松驾驭外国声乐作品的歌唱家。她在本科四年的学习生涯中，师从金铁霖老师学习民族声乐，考上研究生之后，师从郭淑珍先生学习西洋美声。吴老师在讲座中回忆道：“在开始学声乐的时候，我同时选修了外国古典作品和河北梆子，这两样课程反差极大，之所以这样选择是要考察自身歌唱机能的张力，检验的标准就是每次回课的时候能够让老师认可、满意。”
在西洋的美声唱法刚刚传入中国的时候，我国爆发了一次“土洋之争”，传统的歌唱家们和留洋的歌唱家们对自己的演唱方法各抒己见，互不相让。随着声乐事业的不断探索与发展，大家渐渐都达成了共识，那就是“不管是中国的还是外国的，只要好听、能感动人就好”这样一种观点。后来民族声乐吸收了美声唱法的“气息、腔体共鸣、高位置”等等优点，唱出的声音比之前更明亮饱满，且少了一丝干瘪。
现代创作的歌曲如《春天的芭蕾》、《青春舞曲》和备受欢迎的《玛依拉变奏曲》就代表着中国的民族声乐与西洋美声的融合，马秋华老师在指导胡廷江改编的《青春舞曲》的时候讲道：“花腔要像啃苹果一样，把字啃在硬腭和门牙上，a母音嘴角不要太紧，要把鼻腔开着，口盖抬着……”马秋华老师讲了很多美声唱法中崇尚的歌唱要点，如打开腔体，声音集中等等。这有力地证明了美声的科学发声方法在民族声乐中所具有的积极作用。
2.融合了流行元素的民族声乐演唱风格
通俗音乐在中国的历史并不久远，当今高校中对于通俗歌曲的教学还没有一套完善的体系，所以，到底该怎样演唱通俗歌曲和教通俗歌曲，成为学员们争相提问的焦点之一。频繁提到通俗演唱的两位专家是马秋华老师和董华老师。
马秋华老师在民、美、通三者教学上均有独到的见解和丰硕的成果，培育出了白雪、曹芙嘉这样优秀的通俗歌手。马老师认为唱流行歌曲“打开”的状态和“民族声乐”“美声”是不一样的，歌唱时要打开喉咙，但是也不能太过了，太过了声音就容易发抖。混合了流行元素的民族声乐也一样，在腔体上要适度把握，才能出现传统与现代结合的感觉。在马秋华老师讲座尾声的时候，她为大家用经过学院派研究的通俗唱法献唱了一首朝鲜族民歌《阿里郎》，大家都听出了强烈的融合感，既有腔体共鸣，又有朝鲜风味，更不缺现代化的时尚感。
董华老师说道：“我并不赞成把民族、美声、通俗界定得太清楚，当时之所有这三种唱法的划分，是因为比赛打分需要，我个人比较赞成“中国唱法”这样的叫法。我们声乐这一学科是感觉性的一个学科，是抽象的一行。如果你的声音是介于民美之间的，够了；你的音色是介于美、通之间的，也够了。”现场有一位学员唱了一首跨界青年歌唱演员谭晶曾经演绎过的《远情》，这首通俗歌曲得到了董华老师的亲自讲解。董华老师说：“唱通俗歌曲不要死板的去想那么多支点，你可以适当的加一点气声，最重要的是投入感情，以情带声，一首没有感情的歌，唱出来也是没有意义的。”
三、不同歌曲风格的内涵及要点
1.文化积累是正确把握歌曲风格的基础
天凡之音研修班的专家们共同认可一个观点：“通过科学的发声训练可以拥有漂亮的声音，但歌曲终究是一门表达情感的艺术，要感动别人就先要感动自己，你要去相信这首歌里的故事，这就需要丰富的文化积累来做支撑了。”
研究生阶段的学生在练习歌唱时，不仅要有畅通的发声状态，更应该去多方位地了解各地的历史、文学、语言等文化知识。
王志信老师为了更好的创作出符合地域文化的声乐作品，走访了东南西北各个地方，学了很多种不同的方言，王志信老师说道： “唱歌一定要自然，你去唱一个地方的民歌，首先要去学习这个地方的方言，你有了语感，才会有乐感。”
来自广州大学的一名女研究生学员在吴碧霞老师的课堂上演唱了一首《康桥别恋》，歌词中写道：“今夜康桥依旧，今夜人儿不在，是我来的太早，还是你忘了我的等待？”
吴碧霞老师表示，唱这首歌就要去了解徐志摩和林徽因的故事，唱出歌曲中的惆怅感。随后，吴碧霞老师指导现场一位学员完成一首《昭君》，这首作品由邓垚作曲、作词，讲述了昭君为了国家平安，出塞和亲的故事，赞颂了昭君大无畏的精神，吴碧霞老师讲道：“这首歌要唱得大气，唱出昭君的国家情怀，中间‘大漠草青青，美人英雄怀’的节奏变化要留心。”
2.巧妙运用发声方法调整不同风格的音色
马秋华老师为演唱风格编了一支口诀：“美声一百米，民歌五十米，通俗耳边语。”她解释道：“意思就是说，美声的腔体需要充分张开，中国民族声乐则不需要那么大的腔体，而通俗就更没有那么多的腔体打开的要求了，只要你的气息是顺下来的，声音是能出去的，唱的好听就行。”
邹文琴老师讲道：“气息、共鸣、语言、高位置是四兄弟，他们四兄弟不能分开，很多人歌唱的问题就是没有抓住歌唱整体协调性，也就是没有把‘四兄弟’协调好。”一位学员现场演唱了一首《卜算子·咏梅》，邹文琴老师点评道：“不要把它当歌唱，它是戏曲风格，声音应该更集中，位置应该更高一点，腔体不用开那么大。”
王志信老师的核心观点是“呲牙咧嘴不保持”，意思是说在唱民族声乐的时候一定要保持积极兴奋的状态，气息不能端着。和民族声乐相比，美声听起来更有“竖起来”，所以在唱民歌的时候，嘴形应该有一个咧的状态。
3.自主学习，敢于尝试
“师父领进门，修行在自身”。这是一个恒古不变的道理。由于声乐的抽象性和感受性，作为研究生的我们必须要多想，多听，多悟。在本科阶段，多是专业老师为学生布置好要唱的歌曲，为学生分析歌曲的背景，再逐字逐句地教学生歌唱。研究生阶段的学习在于自主学习，深入研究。在平时的学习中，应主动搜集各种不同类型的曲目，做好案头工作。在研究生入学的时候，都参加过各种和声、曲式和音乐史的考试，有了这些基础，我们更应该主动在专业课之前对演唱曲目做一个全面的分析。
研究生阶段的学习亦应该比本科更深入，更成熟。 王志信老师说：“人的情感是复杂的，不是喜怒哀乐四个字就能表达的。多看书，多看影视作品，多去体验人生。”王志信老师在一点上给我们做了很多好的表率，他说：“唱歌唱的是内容，是在讲故事，那么如何深刻理解作品？就像我写《昭君出塞》，我到图书馆查阅几乎所有关于昭君的资料，还亲自去了昭君墓，表现人物一定要自己去体验。所以我们研究生在表达一首歌曲的情感时，一定要深入研究，各个细节都不放过，而不是一首歌用完全一样的情绪从头唱到尾。
结语
为期10天的天凡之音声乐研修班，解决了很多学员在唱法划分和演唱风格中遇到的疑惑。各位老师的观点可以总结为：“唱法划分不需要那么泾渭分明，歌唱方法是相通的，我们可以通过调节腔体的打开程度和真假声的混合程度来唱出不同的音色，加上对歌曲背景的了解，即可演绎出不同风格的民族声乐曲目。”在研修班的最后一天，学员们皆站起身来为老师们辛勤地付出鼓掌，也为自己的收获感到欣慰。至今想起来仍余音绕梁，不绝于耳！
[参 考 文 献]
[1]杨立岗.声乐教学法[M].上海：上海音乐出版社，2013.
（责任编辑：魏琳琳）
[关键词]天凡之音；声乐；演唱风格
中图分类号：G6135文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0013-03
“第十一届天凡之音声乐研修班”于2015年暑期在中国音乐学院举行，吴碧霞、马秋华、王志信、郭淑珍、蒋大为、魏松、朱以为、董华和邹文琴九位歌唱家讲述了他们的歌唱理念并现场进行教学示范，本文阐述了研修班中专家学者们向现场学员教授的歌唱方法、提出的先进歌唱风格理念。笔者针对专家们所讲授的观点作出了简单总结，并对研究生阶段应注意的歌唱风格要点进行归纳，希望为学习声乐的朋友们提供一点帮助。
一、民族声乐的演唱风格根植于中国传统音乐
从我国的声乐发展现状来看，专家们一般把唱法划分成“民族、美声、通俗”这三种。随着社会的发展，各国，各民族之间的文化与经济的交流越来越频繁，这同时也催生了三种唱法之间的融合与碰撞，“CCTV青年歌手大赛”民族组上也出现了诸如常思思这样的跨界优秀歌手。到底该怎样把握三者之间的共性与个性，更好地为民族声乐服务，成为声乐界时常探讨的话题。
“天凡之音”研修班的老师们一致表示：我们对声乐的研究离不开对传统文化的学习，丰厚的传统文化底蕴是我们唱好民族声乐曲目的奠基石。演唱具有中国风味的歌曲，一定要以戏曲或民歌的音色为主要方向，万不可丢失中国传统曲目的韵味而充斥着西洋的味道。
1.传统戏曲对民族声乐的影响
中国的戏曲有着悠久的历史，是我国文化的瑰宝，当今民族声乐的发展是离不开中国传统戏曲的。我国的戏曲艺术出现较早，在公元前的楚国就出现了角色的创造，在唐朝就出现了参军戏等早期戏曲形式，唐歌舞戏成为了中国传统戏曲的开端，后来在宋金元时期出现的宋杂剧、南戏、元杂剧、歌舞大曲以及说唱诸宫调等都为我国戏曲的发展奠定了坚实的基础。
在中国现今的民族声乐舞台和赛事上，戏曲风格的曲目并不少见，例如《西江月·夜行黄沙道中》充分体现了昆曲的风格。《卜算子·咏梅》京剧味儿十足，《没有强大的祖国哪有幸福的家》则反映出了河南豫剧的特点。在研修班的课堂上，有两位学员就演唱了《卜算子·咏梅》和《没有强大的祖国哪有幸福的家》，吴碧霞老师和朱以为老师分别作出了指点。
《卜算子·咏梅》由武汉音乐学院研究生学员演唱，吴碧霞老师点评道：“现代的学生对戏曲艺术的了解比较缺乏，更谈不上研究了。要唱好这首曲目，就一定要去多听京戏，哪儿该换气，哪儿不该断，都应该做好案头工作，然后再一遍一遍的练习。”
豫剧，又名河南梆子。河南简称豫，故1949年后称豫剧。它产生于明代末期清代初期，非常接地气。流行在开封等地的豫东调男声高亢激越，女声流利清亮，旋律开朗热情，多花腔。流行在洛阳等地的豫西调发声多用真嗓，男声苍劲深沉，女声婉转圆润。
《没有强大的祖国哪有幸福的家》是20世纪六七十年代的戏歌中最具代表性的一首，在天凡之音的课堂上，朱以为老师对这首戏歌作出了讲解。此曲第一段是为了刻画这位农村青年的形象，并充分的表现了他参军时的复杂心情。在这里，慢唱与紧打巧妙配合，并出现了很多戏曲里面的装饰性波音，显得非常生动，别有一番味道，另外就是下滑音的运用，将“满”和“离”二字处理成下滑音，表现了主人翁俏皮的性格，显然，这些处理都是建立在豫剧的基础之上的。第二段与第一段有所对比，这一段主要表现了母亲对儿子入伍时的期盼和叮嘱，所以在语感上显得柔和、亲切，其中“军队是咱军队，国家是咱国家”一句体现了戏曲中“依字行腔”的艺术特点，这一句也是常常最回味无穷的一句。《没有强大的祖国哪有幸福的家》在河南地方语言风格和地方戏曲（即豫剧）特点上运用得相当巧妙，是戏歌中的经典。
民族声乐在对传统戏曲的借鉴中不断发展壮大，如何唱好戏曲风格的民族声乐曲目是各所高校民族声乐专业学生的必修课。最重要的是：了解戏曲的历史和发展，分析各种戏曲不同的特点并巧妙运用。
2.各地的民歌是民族声乐的重要组成部分
我国是一个多民族国家，各个民族都有属于自己的民歌，虽然我们都生活在同一块大地上，但由于彼此的语言不同，审美不同，造就了东南西北的民歌各自不同的特点。
朱以为老师认为决定歌唱风格的因素是声型、语言和润腔，这三个因素很大程度上影响了音色。其中声型分为真声型、假声型和真假混合型。朱老师说道：“在我国，大部分民族歌唱时采用真声，也有真假混合声，假声型的极为少见，福建地区的畲族就是很好的例子，在畲族，无论男女老少，歌唱时皆采用假声，如果采用了真声，就会被畲族人认为是‘平讲’。一个地区的歌种采用什么声型都与这个民族的文化和审美有关，教师在教学中对一个民族的声型最好不要做过多的改动，声型对于歌唱风格来说太重要了，如果改变较大会失去这个民族的特色。”
马秋华老师说，要想真正唱好中国民族的声乐曲目，一定要深入了解它的地域风格。例如创作歌曲《黄河渔娘》就有着河南语言的风格。在节奏和旋律的安排上，作曲家都有考虑到河南语言的因素。
王志信老师之所以能写出深入人心的作品，是因为他为了创作走访了很多地方，学习了不少地方方言，王老师认为传统文化不能丢，要唱好民歌，地方语言非常重要，有了一个地方方言的语感，也就掌握了这个地方音乐的乐感。
来自华南师范大学的一名研究生在吴碧霞老师的课堂上演唱了一首《今年梅花开》，吴老师点评道：“这首歌你得唱出东北地区的那种得瑟劲儿，这种得瑟跟南方的得瑟还不是一样的，南方人他得瑟起来也是轻巧的跳跃的，而北方的感觉就是直爽、痛快的，声音都得甩出去，比如花腔部分，就要像爽朗的笑一样。北方的儿化音特别多，例如‘哥哥他好贪玩儿’中的‘玩儿’就不能少了儿化音，而且要唱的生动灵巧。” 二、民族声乐的演唱风格正在朝多元化发展
民族声乐继承了传统戏曲和民歌艺术的精华，又吸收了西洋美声和现代化的通俗歌曲的歌唱理论，向多元化和多样化方向发展，现已形成的独特的，同时具有民族性、科学性、艺术性和与时代接轨的新民族歌唱艺术。
1.借鉴西洋声乐艺术的精髓
从20世纪初起源于意大利的美声唱法传入中国以来，声乐艺术家和声乐工作者们就在不停地学习和摸索这种漂洋过海而来的“科学的发声方法”。
几乎每一个研究过声乐艺术的人都知道，吴碧霞老师是一个能唱中国民歌，同时又能轻松驾驭外国声乐作品的歌唱家。她在本科四年的学习生涯中，师从金铁霖老师学习民族声乐，考上研究生之后，师从郭淑珍先生学习西洋美声。吴老师在讲座中回忆道：“在开始学声乐的时候，我同时选修了外国古典作品和河北梆子，这两样课程反差极大，之所以这样选择是要考察自身歌唱机能的张力，检验的标准就是每次回课的时候能够让老师认可、满意。”
在西洋的美声唱法刚刚传入中国的时候，我国爆发了一次“土洋之争”，传统的歌唱家们和留洋的歌唱家们对自己的演唱方法各抒己见，互不相让。随着声乐事业的不断探索与发展，大家渐渐都达成了共识，那就是“不管是中国的还是外国的，只要好听、能感动人就好”这样一种观点。后来民族声乐吸收了美声唱法的“气息、腔体共鸣、高位置”等等优点，唱出的声音比之前更明亮饱满，且少了一丝干瘪。
现代创作的歌曲如《春天的芭蕾》、《青春舞曲》和备受欢迎的《玛依拉变奏曲》就代表着中国的民族声乐与西洋美声的融合，马秋华老师在指导胡廷江改编的《青春舞曲》的时候讲道：“花腔要像啃苹果一样，把字啃在硬腭和门牙上，a母音嘴角不要太紧，要把鼻腔开着，口盖抬着……”马秋华老师讲了很多美声唱法中崇尚的歌唱要点，如打开腔体，声音集中等等。这有力地证明了美声的科学发声方法在民族声乐中所具有的积极作用。
2.融合了流行元素的民族声乐演唱风格
通俗音乐在中国的历史并不久远，当今高校中对于通俗歌曲的教学还没有一套完善的体系，所以，到底该怎样演唱通俗歌曲和教通俗歌曲，成为学员们争相提问的焦点之一。频繁提到通俗演唱的两位专家是马秋华老师和董华老师。
马秋华老师在民、美、通三者教学上均有独到的见解和丰硕的成果，培育出了白雪、曹芙嘉这样优秀的通俗歌手。马老师认为唱流行歌曲“打开”的状态和“民族声乐”“美声”是不一样的，歌唱时要打开喉咙，但是也不能太过了，太过了声音就容易发抖。混合了流行元素的民族声乐也一样，在腔体上要适度把握，才能出现传统与现代结合的感觉。在马秋华老师讲座尾声的时候，她为大家用经过学院派研究的通俗唱法献唱了一首朝鲜族民歌《阿里郎》，大家都听出了强烈的融合感，既有腔体共鸣，又有朝鲜风味，更不缺现代化的时尚感。
董华老师说道：“我并不赞成把民族、美声、通俗界定得太清楚，当时之所有这三种唱法的划分，是因为比赛打分需要，我个人比较赞成“中国唱法”这样的叫法。我们声乐这一学科是感觉性的一个学科，是抽象的一行。如果你的声音是介于民美之间的，够了；你的音色是介于美、通之间的，也够了。”现场有一位学员唱了一首跨界青年歌唱演员谭晶曾经演绎过的《远情》，这首通俗歌曲得到了董华老师的亲自讲解。董华老师说：“唱通俗歌曲不要死板的去想那么多支点，你可以适当的加一点气声，最重要的是投入感情，以情带声，一首没有感情的歌，唱出来也是没有意义的。”
三、不同歌曲风格的内涵及要点
1.文化积累是正确把握歌曲风格的基础
天凡之音研修班的专家们共同认可一个观点：“通过科学的发声训练可以拥有漂亮的声音，但歌曲终究是一门表达情感的艺术，要感动别人就先要感动自己，你要去相信这首歌里的故事，这就需要丰富的文化积累来做支撑了。”
研究生阶段的学生在练习歌唱时，不仅要有畅通的发声状态，更应该去多方位地了解各地的历史、文学、语言等文化知识。
王志信老师为了更好的创作出符合地域文化的声乐作品，走访了东南西北各个地方，学了很多种不同的方言，王志信老师说道： “唱歌一定要自然，你去唱一个地方的民歌，首先要去学习这个地方的方言，你有了语感，才会有乐感。”
来自广州大学的一名女研究生学员在吴碧霞老师的课堂上演唱了一首《康桥别恋》，歌词中写道：“今夜康桥依旧，今夜人儿不在，是我来的太早，还是你忘了我的等待？”
吴碧霞老师表示，唱这首歌就要去了解徐志摩和林徽因的故事，唱出歌曲中的惆怅感。随后，吴碧霞老师指导现场一位学员完成一首《昭君》，这首作品由邓垚作曲、作词，讲述了昭君为了国家平安，出塞和亲的故事，赞颂了昭君大无畏的精神，吴碧霞老师讲道：“这首歌要唱得大气，唱出昭君的国家情怀，中间‘大漠草青青，美人英雄怀’的节奏变化要留心。”
2.巧妙运用发声方法调整不同风格的音色
马秋华老师为演唱风格编了一支口诀：“美声一百米，民歌五十米，通俗耳边语。”她解释道：“意思就是说，美声的腔体需要充分张开，中国民族声乐则不需要那么大的腔体，而通俗就更没有那么多的腔体打开的要求了，只要你的气息是顺下来的，声音是能出去的，唱的好听就行。”
邹文琴老师讲道：“气息、共鸣、语言、高位置是四兄弟，他们四兄弟不能分开，很多人歌唱的问题就是没有抓住歌唱整体协调性，也就是没有把‘四兄弟’协调好。”一位学员现场演唱了一首《卜算子·咏梅》，邹文琴老师点评道：“不要把它当歌唱，它是戏曲风格，声音应该更集中，位置应该更高一点，腔体不用开那么大。”
王志信老师的核心观点是“呲牙咧嘴不保持”，意思是说在唱民族声乐的时候一定要保持积极兴奋的状态，气息不能端着。和民族声乐相比，美声听起来更有“竖起来”，所以在唱民歌的时候，嘴形应该有一个咧的状态。
3.自主学习，敢于尝试
“师父领进门，修行在自身”。这是一个恒古不变的道理。由于声乐的抽象性和感受性，作为研究生的我们必须要多想，多听，多悟。在本科阶段，多是专业老师为学生布置好要唱的歌曲，为学生分析歌曲的背景，再逐字逐句地教学生歌唱。研究生阶段的学习在于自主学习，深入研究。在平时的学习中，应主动搜集各种不同类型的曲目，做好案头工作。在研究生入学的时候，都参加过各种和声、曲式和音乐史的考试，有了这些基础，我们更应该主动在专业课之前对演唱曲目做一个全面的分析。
研究生阶段的学习亦应该比本科更深入，更成熟。 王志信老师说：“人的情感是复杂的，不是喜怒哀乐四个字就能表达的。多看书，多看影视作品，多去体验人生。”王志信老师在一点上给我们做了很多好的表率，他说：“唱歌唱的是内容，是在讲故事，那么如何深刻理解作品？就像我写《昭君出塞》，我到图书馆查阅几乎所有关于昭君的资料，还亲自去了昭君墓，表现人物一定要自己去体验。所以我们研究生在表达一首歌曲的情感时，一定要深入研究，各个细节都不放过，而不是一首歌用完全一样的情绪从头唱到尾。
结语
为期10天的天凡之音声乐研修班，解决了很多学员在唱法划分和演唱风格中遇到的疑惑。各位老师的观点可以总结为：“唱法划分不需要那么泾渭分明，歌唱方法是相通的，我们可以通过调节腔体的打开程度和真假声的混合程度来唱出不同的音色，加上对歌曲背景的了解，即可演绎出不同风格的民族声乐曲目。”在研修班的最后一天，学员们皆站起身来为老师们辛勤地付出鼓掌，也为自己的收获感到欣慰。至今想起来仍余音绕梁，不绝于耳！
[参 考 文 献]
[1]杨立岗.声乐教学法[M].上海：上海音乐出版社，2013.
（责任编辑：魏琳琳）