论文部分内容阅读
编者按：该文系四川音乐学院音乐学系副教授杨晓对学者杨民康教授的学术访谈，访谈以西南少数民族暨跨界族群音乐研究为主题，结合杨民康教授的学术之路，探讨总结了西南少数民族暨跨界族群音乐研究25年的心路历程。
中图分类号：J607文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）04-
杨晓：杨老师，很高兴能在南宁举行的第十二届少数民族音乐学年会上对您做一个专访。透过您八部学术专著和百余篇学术论文的丰硕成果，可以看到您多年来的研究主要集中在民族音乐学学科理论建设、南方少数民族宗教仪式音乐、中国传统民歌与民间歌舞三大领域。在我的阅读体会中，您不断拓展的研究领域与不断深化的理论建构均呼应着上世纪80年代以来中国音乐学界，尤其是“传统音乐研究”在观念与方法的持续转型。您能否从整体上回顾一下这个学科转型的过程，其中有哪些因素对您的个人学术研究形成关键性的影响？
杨民康：
首先，非常感谢你和这一选题的其他相关的策划人，给我这样一个可以陈述自己研究观念的学术平台。你的问题提到上世纪80年代以来的“传统音乐研究”在观念与方法上的持续转型和我自己的三个主要研究领域，这虽然涉及到整个学术共同体及我个人两个方面，但是在这里可以借我自己的学术研究个案，来谈谈我对两者之间存在着相互依赖关系的几点认识。
上世纪80年代，学术界开始排除“左”的政治干扰，逐步实现了学术环境的正常化以后，汉族传统音乐与少数民族音乐两类研究中，明显采取了两种以“宏（中）观——微观”或“区域——个案”区分的不同的策略。当时在地域—族群的横向联系方面，有三类传统音乐研究的课题倾向比较令人注目：一类是以音乐院校和科研院所的资深学者为主进行，以汉族民歌色彩区研究为代表的中观研究；另一类是以北方几所音乐院校的硕士研究生为主来做的，以南方和北方山区少数民族为主要对象的个案研究。第三类是对中外传统音乐进行比较研究。若从研究人数、规模及其学术影响的持久性、后续性上看，前两类占了比较大的比重。
中国音乐学界采取上述研究策略，其实有着内在的和外在的两方面原因。从内在原因看，可以注意到，汉族与少数民族，前者居平原，后者居山地、草原或水域。在平原地区，由于交通、信息的便利，使文化的分布易于成块、成片；少数民族的情况有所不同，以南方山区的情况为例，崇山峻岭中到处分布着一个个盆地，大盆地套小盆地。因此，从研究对象自身因素看，汉族传统音乐研究较多采取前一类方法，同汉族居住区域有着地理、交通的相对便利和文化传播的相对便捷等环境条件，致使自身产生了族群文化与音乐风格特征的同质性因素有关；而少数民族音乐较多采取后一类方法，则同其上述外在环境条件的相反态势和传统音乐的非同质性因素有关。
从外在原因来看，当时国外的人类学和民族音乐学已经对这样的研究有了比较成功的经验。比如，早在上世纪30年代，社会人类学学者拉德克利夫-布朗就在《社会人类学方法》 一书里指出过，比较人类学的区域研究主要有两类非欧文化研究对象：一类是像澳大利亚的情况那样，作为一个单一的、相当同质的地区，其中的每一部落或部落中的小群体，都普遍具有同一类型的文化特征。通过尽可能详细地研究那些一般类型中的特殊品种，就可以完成某种通则化的过程和这种文化类型的一般定义的描述。另一种是对于大部分在单一性、同质性程度与澳洲存在明显差异的地区来说，在研究程序上也有所不同。比如对非洲班图文化进行的研究，就必须先将这一整个地区划分为不同的单元，首先对其中每一单元区域内的文化多样性特点进行细心的研究，然后再对两个区域进行比较，接着用这种办法考察整个班图地区。民族音乐学者中，巴托克、梅里安姆、涅特尔等都做过同样的研究，有过类似的论述。还值得注意的是，民族音乐学方法的发源地——欧洲与北美的学者，也曾经遭遇过同上述中国汉族与少数民族相似的两种学术研究的环境条件：欧洲学者主要的传统研究领地是澳洲、非洲和亚洲的部分地区；北美学者则以本国印弟安人和城市的多元文化族群为主要对象。正是由于族群文化、音乐风格以及地理交通、文化传播等环境条件的明显差异，成为他们分别注重“宏（中）观——微观”或“区域——个案”研究方法的动机和原因。
可以看到，当时通过中外人类学和来自北美、欧洲的民族音乐学，把这种经验带到了中国学者手中。从方法论看，上述第一类中国传统音乐研究较多吸取了巴托克等东欧民族音乐学的经验，也可以从中看出间接受到欧洲社会人类学方法影响的影子。第二类研究则更多接受了北美民族音乐学与文化人类学的研究观念。
可以说，直到今天，这两类以“宏（中）观——微观”或“区域——个案”区分的研究，仍然还是最为强劲的两种潮流趋向。但难以忽略的是， 80年代开始，上述各类课题研究都主要是以民间音乐及其艺术性特点为研究对象，从类型上甚少涉及宗教仪式音乐及文人音乐、宫廷音乐，从学术层面上则较少考虑艺术性因素与其他文化因素之间的联系。直到90年代，中国学术界开始出现了向“传统音乐研究”转型，以宗教仪式音乐研究为主的其他几类研究便如火如荼地开展起来。从中便可以看出某种从以艺术审美为主的音乐学取向朝着以文化阐释为主的民族音乐学取向过渡的学术发展趋势。
上述学术转型也同样有内外两方面的原因。从内因看，国内政治、经济、文化形势和学术环境的好转，为传统音乐研究的转型创造了条件。从外因看，社会人类学强调无论是文化个案的内部研究还是跨文化的比较研究，都要对完整的文化系统进行比较，而不是仅比较那些从不同地区收集来的孤立的文化元素。而民族音乐学家强调的是“对文化中的音乐的研究”。这些，都对传统音乐研究的转型提供了理论的支撑。另外，这方面的研究，还有赖于香港、台湾学者及欧美华裔学者从理论方法和教学实践上给予的帮助支持。
当然，上述不同的文化族群与其基本研究趋向之间的关系并非是绝对的和一成不变的。如今的少数民族音乐研究，在已经进行了较多个案研究的基础上，有必要进一步开展跨地域性比较研究或区域性研究。而汉族传统音乐的地理学研究或区域性研究，也同样需要大量的个案研究来做支撑，并且近年来也出现了不少这方面的成果。它体现了在一种新的学术环境条件下，以上两类研究互相补充、互相借鉴的良好趋向。
从我自己的学术研究经历来看，我的三个主要研究领域可大致以十年为一个周期来计算。从1986年入学读研究生到96年期间，我主要是从事少数民族与汉族的传统民歌与民间歌舞研究，主要完成了硕士学位论文《布朗族音乐文化的系统研究》，这是一项着眼于微观个案和主要关注单一的民歌类型的研究课题。后来在90年代期间，我相继获得了两次约稿，完成了《中国民歌与乡土社会》 、《中国民间歌舞音乐》 两本著作。这一时期在研究观念上，我明显得益于当时在传统音乐研究领域发生的转型现象。借此机会，我可以从少数民族和社会文化的角度入手，对包括汉族在内的整个传统民歌和歌舞音乐做一个比较宏观的综合比较研究。从96年开始，我与华裔学者卫立申请到美国“地球观察基金会”的资助，率团考察了西双版纳傣族南传佛教音乐，自此便一发不可收，直到后来写出了云南少数民族仪式音乐“三部曲”——有关瑶族民间道教、傣族南传佛教和后来的少数民族基督教等仪式音乐的几本专著。可以说，这一时期我又把重心转向了个案研究方面。此后，又在2006年左右，开始整理自己在香港中文大学读博期间的学习心得和多年来的教学、研究体会，在2008年出版了《音乐民族志方法导论》 一书。近年来，我又在重拾布朗族、德昂族、佤族等南亚语系族群音乐的个案及比较研究。这两方面的研究至今仍然在继续进行。
杨晓：您目前的研究已经涉猎到南方十余个少数民族的几十种音乐样式，并已经从微观探索走向中观比较。在您下一步的研究计划中，是否考虑到对南方诸族群音乐进行更加宏观的整体解读？在您目前的考量中，对于这种跨区域、多族群的宏观研究是否已经酝酿形成了一些合适的研究方法与视角呢？
杨民康：
上世纪末对中国民歌和歌舞音乐进行宏观思考时，我曾经注意到南方少数民族音乐有着“局部单纯简约，整体斑斓多姿”的分布特点，比较而言，汉族传统音乐则是“局部复杂多样，整体相像趋同”。因此，无论是单一音乐品种研究还是整体性的个案研究，要想去进一步展开区域性比较，在后一种同质文化中相对容易；而在前一种非同质文化中则需要另辟蹊径。所以，我认为南方少数民族音乐的研究有必要在“多元分层一体化格局”的前提下，着重展开“文化圈、文化层、文化丛”的比较研究，并且以此区别于汉族传统音乐及部分北方少数民族的文化区、色彩区研究。并且，南方少数民族的不同音乐文化风格纵横相间，交错林立；既各有个性，又互相混融，因此，在进行这类研究时，必须注意‘混融性”这个基本前提。
目前，我个人正在准备着手进行的一些课题方向，主要是以傣族和南传佛教仪式中心、以基督教仪式音乐为中心和以瑶、壮等族和道教仪式音乐为中心的多民族音乐文化圈研究；在此基础上，还有联合同道和学生们开展的南方和北方跨界族群音乐文化研究；与其他学科学者联合开展的宗教仪式与仪式音乐研究等。在后一方面，近年来我们已经进行了南传佛教史和中国寺观乐舞史等课题，并且已经进入了出版流程。
在研究方法上，我始终坚持采用人类学和民族音乐学分析方法，近年来讨论和应用较多的，有文化本位模式分析法、以仪式音乐为核心的传统音乐整体性研究以及“核心、中介、外围”文化丛分析法、“模式——模式变体”音乐文化结构分析法、“一维两阈” 社会文化结构分析法等具体分析手段。
杨晓：在南方少数民族南传佛教和基督教音乐的研究中牵涉到大量的“跨境”文化，而在少数民族民间道教音乐的研究中又牵涉到汉人文化与少数民族文化之间“跨族”交流关系。您如何在研究中处理这些复杂的音乐文化交流事实，尤其在南传佛教音乐的研究中是否考虑将您的研究视野进一步拓展到中南半岛甚至更广泛的东南亚地区。
杨民康：
的确，你提到的“跨境研究”和“跨族研究”概念，是目前中国少数民族音乐研究的两个关键词。以往我们在进行比较研究时，重点多半是放在“跨族”研究，尤其是境内少数民族之间的关系研究上。但根据我近年来的思考，我觉得在学科方向上，我们除了必须涉入少数民族音乐的自身研究外，还应该同时涉及中国传统音乐及世界民族音乐两个范畴的比较研究。值得注意的是，对于跨境少数民族来说，这两个范畴在地理位置上正好位于它们的内外两端。而在种种战略性思考中，我们最避不开的是由跨界少数民族为发端，来观察和思考中国传统音乐和世界民族音乐中不同文化圈因素互相作用和影响的情况。比如在中国西南部，云南省与东南亚诸国接壤；身居中国汉文化圈、东南亚南传佛教-伊斯兰教文化圈和西藏与中亚藏传佛教文化圈诸文化圈交汇处；既是各种少数民族音乐文化纵向传承的终聚处，也是不同文化圈（板块）音乐文化横向传播的交汇点。从理论上讲，作为文化现象，既有像汉字文化圈和汉传佛教那样由内向外扩展的情况，也有历史上的佛教整体以及现实中的南传佛教那样由外向内漫延的情况。这类文化圈传播因素是不以政治、行政疆界为限制的。
从我个人来说，受限于各方面条件，目前在这领域仅只关注到云南与东南亚南传佛教节庆仪式音乐和基督教仪式音乐的比较研究。当然，在对这类民族文化进行文化圈、文化层以及“核心、中介、外围”的整体研究时，必然会涉及到与宗教仪式音乐有关的各种不同音乐文化活动和音乐产品。除了我个人外，在我们的学生中，现在、将来都不断会有从事少数民族与汉族的音乐文化关系以及南方、北方跨境族群音乐研究等方向者。我希望他（她）们能够在时间、空间乃至精力、视野等方面，进一步拓展我们这一辈及前辈学者所未能完成的工作。
杨晓：您已经分别从南传佛教、基督教和民间道教的角度对南方少数民族信仰仪式音乐做了大量深入研究。并且在理论层面上以仪式音乐为核心，将中国传统音乐分为三种认知类型：1）以宗教仪式音乐为核心的传统音乐；2）以世俗仪式音乐为核心的传统音乐；3）以山地民族村社仪式音乐为核心的传统音乐。我的问题在第三种类型。您在关于南方少数民族文化的实地考察中，是否常常面对同一区域和族群中多种宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面？这种情况如何表达在音乐行为和形式中？
杨民康：
我把中国仪式音乐划分为三种认知类型，主要意图是想去区分中国境内不同文化族群之间共同拥有的大传统和各自的小传统。可以说，前两种认知类型主要涉及大传统层面，其中第一种包括一些以某一个族群为主体人口，以某一种人为宗教为基本信仰的族群文化区域，比如以藏、维、蒙古、回、傣等族群为主体，以佛教、伊斯兰教为主要信仰的少数民族地区。第二种主要涉及古代中国的国家体制层面上的仪式音乐文化。第三种则涉及虽然受到以上两种大传统的影响和控制，但带有较多文化个性的地方小传统。这一类主要包括南方各少数民族的仪式音乐文化，在北方少数民族中也有分布。至于你所说的同一区域和族群中多种宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面，我认为它最典型的发生区域是在相对靠近内地的各省区的山地民族或丘陵、平原地带汉族和少数民族混融杂居的地区。这类地区里，往往佛、道、儒与基督教及地方信仰兼存，混杂不分。而在边境一带的少数民族，尤其是跨界族群分布的区域内，宗教混融的纯度加大。以某一种民族化了的人为宗教，如佛教、道教、伊斯兰教或基督教为主，同时与各种地方性民间信仰并存的情况居多，多种宗教信仰在同一族群区域兼存和混融的情况较少。在我自己以往的研究中，对于后一种情况，如以滇西南各族南传佛教和云南境内以基督教信仰为主的各族传统音乐文化做过相对深入一些的考察和研讨，其次是对靠近内地的瑶族、黎族等族群中，兼含道、佛、儒和本土信仰的混融音乐文化也进行了考察和研讨。如今，这个领域已经逐渐成为民族音乐学及中国传统音乐研究的一个热点。
杨晓：少数民族音乐历史研究，尤其是大量无文字传统的族群音乐历史一直是困扰学界多年的难题，而这一难题的攻克又直接关系到整个中国音乐历史的宏观书写。您多年来用心于南方少数民族音乐研究，从您的多部论著来看，少数民族音乐的历史研究一直是您关注的重要话题。您能否和我们分享一下在处理少数民族音乐，尤其是无文字族群音乐的历史研究中的体会和经验？
杨民康：
若论民族音乐学和人类学的目的和方法，较重要的是音乐民族志为主的个案研究，另一个是在上述基础上的跨文化比较研究，这两方面研究都具有明显的共时性特点。我认为，在中国少数民族音乐研究领域，目前针对地方性音乐文化和小传统的个案研究既是基础，也是主体。有关跨文化比较和“大传统、小传统”的结合研究虽然是一种重要而长远的发展趋向，但至少在当下，还不可能作为主体来看待。另外，如果把我们这个学科同音乐史学来做比较，我认为共时性研究和历时性研究仍然是我们各自的主要特征，也是两个学科之间的分水岭。那么，这种观点和看法是否与跨学科研究的呼吁相抵触呢？
在以上前提下来看口传音乐文化与史料研究的关系，可以发现一个文化族群，有没有自己的历史记载，可以对它展开研究的可能性和所用的方法当然是不一样的。在含有大量历史记载和相关史料的汉族文化来说，静态的历史和动态的现实终归是不同的两个文化层面，以两者为对象的分别研究可以是互相补充，而无法完全相互替代。而对于某些本来缺少文字史料，其音乐文化以口传方式为主的少数民族来说，人类学所强调的共时性研究方法是主要的，但在开展少数民族和汉族之间的跨文化比较和“大传统、小传统”的结合研究时，我们便非常需要音乐史料、史学观念及其研究方法的支持。然而，从根本上说，我们做研究时仍然有自己以共时性研究为主的基本目标。对于史学来说，我们所企盼的更多是去借鉴由音乐史学家做出的，属音乐史学研究领域的相应成果，用来补充、丰富和证实我们自己的地方性知识和局部性想法。而并不意味着要让每一位民族音乐学家或人类学家像史学家那样，为了自己研究的需要，而把主要精力投身于史学研究。所以说，所谓的跨学科研究，更多是指在不同学科学者“各司其位，分工合作”的基础上，彼此再去取长补短，互相借鉴，最后形成整体性成果。而不是让每一位学者都去亲身涉险，做“学术超人”。从历史的经验看，真正意义上的“学术超人”只是极个别的、偶然的现象。我们所要避免的，是作为一位有志于民族音乐学研究的青年学生或学者，若刚出道就以此为终身追求，可以预想的结果，不过是当一名“万金油”而已。
如果以云南少数民族与东南亚族群的音乐文化关系的研究为例，我们既要看到在这个领域里，或多或少能找到一些汉文和傣文、藏文等少数民族文字史料作为研究依据。但是，由于种种原因，我们更应该关注的是当代史，更应该以历史的眼光来看待动态的现实。从我自己的亲身经历看，可以结合我曾经经历过的三类研究来谈：
第一类是配合上世纪八九十年代音乐界有关少数民族音乐史的研究课题，我曾经对布朗族、德昂族等进行过讨论。当时存在的一种普遍做法，是出于某种为历史而历史的功利性目的，不顾少数民族音乐文化的自身规律，不惜以进化论的现成思路，套用其思路和方法，以图为异文化族群构建人为的音乐文化历史。在我自己的同类研究中，虽然尽可能去呈现资料的真实性和可靠性，但在研究思维和方法上也难免重蹈旧臼。所幸的是，在近几年有关傣族和南亚语系的整体研究中，我的这种学术偏向逐渐获得了纠正。第二类是在对少数民族基督教音乐进行系统研究时，我曾经运用了近百年来产生并一直沿用的少数民族赞美诗、圣经和相关的中外文史料，对之进行了相当于当代史的研究。第三类是在有关中国和东南亚傣族和南亚语系跨界族群音乐文化的研究中，我通过对相关的古代汉文史料的运用，对两地不同族群的古代音乐历史进行了一定的考证，其结果证明非常有利于对这一领域进行的民族音乐史研究。
从以上例子来看，其中确实涉及了不少历史研究的内容。但总的来说，有的是应景而作，有的是不得已而为之，但也有一些可以说是值得加以总结的、所谓的成功经验。具体而言，我的这类研究工作中，凡涉及古代史的研究，主要是因为在史学领域，相应的可借鉴的研究成果实在太少，以致自己不得不勉强、仓促地披挂上阵；而涉及近现代史者，虽然我们在研究方法上有隔行的问题，但由于彼此在研究对象上非常接近，而且做为民族音乐学这门学科来说，国内外学术界在两个学术方向的融合度和个人的参与度等方面，都不乏好的研究先例，所以，我也就能够在其中把自己调整到一个比较好一点的位置。总之，在一些少数民族音乐史的研究领域，我至今认为自己尽管是一个不合格的史学研究者，但却不免屡屡是“唯一”去进行研究者。这也许不过是一个个偶然性的巧合而已。但是，偶然性现象聚集在一起，也就慢慢被人视为必然的了。
通过少数民族音乐历史的研究实践，有时我在想：如今我们这个学科与音乐史学既有着区分的方面，也存在趋同的方面。若论它们之间最大的区别，好像不在目的，也不全在方法，而更多是在于对象。是看上去像“死去的”沉睡物或“活着的”生命体的两类研究对象，造成了我们在处理方式（研究方法）上有较大的区分。但是，我们的学术目标似乎应该是一致的：无论古今事象，都要作为“活着的”生命体去对待，要把它放到历史的或传统的的长河中，去进行“活态”的研究。在这个大的目标下面，好的史学研究者，为了把“死去的”沉睡物“激活”，就会去参加做田野工作，想尽办法旁观“活着的”生命体，以此寻求“活态”的参照。反之，一个好的人类学者或民族音乐学者，在借鉴和学习史学成果的过程中，也会尽可能用自己从研究对象引发的活态思维去进一步“激活”史料。不同的是，若他仅使用某种静态的研究分析方法，即使面对的是“活着的”生命体，也会把它搞成一个“死去的”沉睡物。我想，作为个体研究者，站立在这个学术环链的哪一端并不重要，重要的是他若持有这种“活态”的历史观或传统观，就能让自己在整个环链的运动中纵横上下，游刃有余。
杨晓：从学科理论建构的角度来看，您近期的研究主要集中在“音乐民族志”书写这个问题上，并且已经出版了《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》。这部书不仅在元理论上梳理了民族音乐学在中西方的发展历程，而且从主位－客位、描述－诠释、共时－历时、微观－宏观等视角呈现出音乐民族志写作的基本观念和实践方式。更重要的是联系到中国传统音乐的各种案例，清晰地阐明了“西学理论与中国实践”的关系，这的确在很大程度上帮助读者澄清了“为什么我们可以在某种程度上借用并改造来自西方的民族音乐学进行中国传统音乐研究”的困惑。请您谈谈写作这部书的初衷，以及写作过程中理论梳理、课堂教学及个人研究之间的关系。
杨民康：
我开这门课的初衷，是据我在学习过程中获知，在欧美大学音乐系的民族音乐学教学中，通常有三门必修的主课：民族音乐学方法论、田野考察方法和记谱与分析方法。在我自己围绕音乐民族志研究展开的教学过程中，仍然贯穿了这样的思路。可以说，《音乐民族志方法导论》这本书，主要涉及了三门主课的前一门课。
从研究对象看，中国音乐史是世界音乐史的一部分，中国音乐文化也是世界音乐文化的一部分。上世纪80年代以前，由于彼此的文化隔绝，中国传统音乐学界和西方民族音乐学界经过多年的分道扬飙，基本上已经形成两种不一样的音乐研究思路。然若论两种分析思路的来源，可以说是出于同一个，即西方音乐的研究传统。80年代以后，由于新的一轮中西交流出现，西方学者在研究中国音乐时，基本沿用其后来在西方学界形成的研究和分析思路，但一定程度吸取了中国传统音乐的分析方法。而在中国国内，则分成两种情况：一种是大多数人仍然继续坚持和沿用自己的分析思路，但是，由于它们与国外民族音乐学分析方法有“同宗”关系的原因，彼此之间其实有很多殊途同归的地方。所以，另有一些中青年学者看到了这一点，便企图将前两种思路予以结合，通过自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统音乐研究现状的新路。我的这本书就是想去做这件事，但从目前投入教学和应用的情况看，这件事显然还处在刚刚起步的阶段。
杨晓：在《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》这部著作之后，您又连续发文进一步讨论中国音乐民族志的书写风格与范式。通过对不同范式的梳理，您是希望通过整理中国传统音乐的各种研究分析模式，为民族音乐学的文本分析与形态研究等等重要问题提供一些来自中国的实践经验吗？
杨民康：
前面，我提到过国外民族音乐学专业一般会涉及学科原理和方法论、田野考察和记谱与分析方法这三门课。从目前国内民族音乐学学生的情况看，虽然不同程度接触了前一门课的内容，但仍然普遍缺乏动手能力，对后两门课感到陌生就是主要的原因。可以说，我针对中国音乐民族志的书写风格与范式展开讨论的目的，就是想实践一种立足于后两门课的教学思路，启发学生们在音乐民族志的研究中，把对音乐文化的体验、认知、阐释和表述连成一个符号化的行为过程，也就是人们所说的“写文化”的过程。
2008年完成《音乐民族志方法导论》后，我感觉在这本书里仍然有许多未竟之言，还有一些后续性的工作要做，就又写了几篇文章，在此基础上，最近刚完成了一部有关中国音乐民族志的书写风格、范式与分析方法的新书。可以说，上面所说的，就是我写这本书的初衷。在这本书的下篇里，涉及了音乐民族志音乐分析方法的问题。通过教学和研究实践，我发现国内目前传统音乐研究领域虽然非常强调音乐本体或音乐形态的研究，众多的学者一再呼吁不要“去音乐化”，有的学者甚至把问题上升到了提出“民族音乐学就是不研究音乐，只研究文化”这样的批评高度上。但问题的另一面，却是即使以中国传统音乐为对象的研究中，也不乏中外民族音乐学学者通过音乐形态分析的方法和路径来研究的例子。对于这些，由于国内音乐院校的资讯还比较闭塞，即使是在所谓的国家级名校，人们对此还了解甚少。于是，我开始收集和分析了一些相关资料，想在这方面去尝试做一个梳理和总结，一个基本意图就是为我们的硕士、博士研究生们打开学术思路。提醒他们在学习该类方法时，不要把眼光仅仅局限在以往所知的传统音乐分析领域。以我的能力来说，这个课题是具有挑战性的。除了自身的学识和能力不足，需要加强学习之外，还要面对来自身边周围和其他学者的各种质疑。不过，我有信心把这件事做下去。
中图分类号：J607文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）04-
杨晓：杨老师，很高兴能在南宁举行的第十二届少数民族音乐学年会上对您做一个专访。透过您八部学术专著和百余篇学术论文的丰硕成果，可以看到您多年来的研究主要集中在民族音乐学学科理论建设、南方少数民族宗教仪式音乐、中国传统民歌与民间歌舞三大领域。在我的阅读体会中，您不断拓展的研究领域与不断深化的理论建构均呼应着上世纪80年代以来中国音乐学界，尤其是“传统音乐研究”在观念与方法的持续转型。您能否从整体上回顾一下这个学科转型的过程，其中有哪些因素对您的个人学术研究形成关键性的影响？
杨民康：
首先，非常感谢你和这一选题的其他相关的策划人，给我这样一个可以陈述自己研究观念的学术平台。你的问题提到上世纪80年代以来的“传统音乐研究”在观念与方法上的持续转型和我自己的三个主要研究领域，这虽然涉及到整个学术共同体及我个人两个方面，但是在这里可以借我自己的学术研究个案，来谈谈我对两者之间存在着相互依赖关系的几点认识。
上世纪80年代，学术界开始排除“左”的政治干扰，逐步实现了学术环境的正常化以后，汉族传统音乐与少数民族音乐两类研究中，明显采取了两种以“宏（中）观——微观”或“区域——个案”区分的不同的策略。当时在地域—族群的横向联系方面，有三类传统音乐研究的课题倾向比较令人注目：一类是以音乐院校和科研院所的资深学者为主进行，以汉族民歌色彩区研究为代表的中观研究；另一类是以北方几所音乐院校的硕士研究生为主来做的，以南方和北方山区少数民族为主要对象的个案研究。第三类是对中外传统音乐进行比较研究。若从研究人数、规模及其学术影响的持久性、后续性上看，前两类占了比较大的比重。
中国音乐学界采取上述研究策略，其实有着内在的和外在的两方面原因。从内在原因看，可以注意到，汉族与少数民族，前者居平原，后者居山地、草原或水域。在平原地区，由于交通、信息的便利，使文化的分布易于成块、成片；少数民族的情况有所不同，以南方山区的情况为例，崇山峻岭中到处分布着一个个盆地，大盆地套小盆地。因此，从研究对象自身因素看，汉族传统音乐研究较多采取前一类方法，同汉族居住区域有着地理、交通的相对便利和文化传播的相对便捷等环境条件，致使自身产生了族群文化与音乐风格特征的同质性因素有关；而少数民族音乐较多采取后一类方法，则同其上述外在环境条件的相反态势和传统音乐的非同质性因素有关。
从外在原因来看，当时国外的人类学和民族音乐学已经对这样的研究有了比较成功的经验。比如，早在上世纪30年代，社会人类学学者拉德克利夫-布朗就在《社会人类学方法》 一书里指出过，比较人类学的区域研究主要有两类非欧文化研究对象：一类是像澳大利亚的情况那样，作为一个单一的、相当同质的地区，其中的每一部落或部落中的小群体，都普遍具有同一类型的文化特征。通过尽可能详细地研究那些一般类型中的特殊品种，就可以完成某种通则化的过程和这种文化类型的一般定义的描述。另一种是对于大部分在单一性、同质性程度与澳洲存在明显差异的地区来说，在研究程序上也有所不同。比如对非洲班图文化进行的研究，就必须先将这一整个地区划分为不同的单元，首先对其中每一单元区域内的文化多样性特点进行细心的研究，然后再对两个区域进行比较，接着用这种办法考察整个班图地区。民族音乐学者中，巴托克、梅里安姆、涅特尔等都做过同样的研究，有过类似的论述。还值得注意的是，民族音乐学方法的发源地——欧洲与北美的学者，也曾经遭遇过同上述中国汉族与少数民族相似的两种学术研究的环境条件：欧洲学者主要的传统研究领地是澳洲、非洲和亚洲的部分地区；北美学者则以本国印弟安人和城市的多元文化族群为主要对象。正是由于族群文化、音乐风格以及地理交通、文化传播等环境条件的明显差异，成为他们分别注重“宏（中）观——微观”或“区域——个案”研究方法的动机和原因。
可以看到，当时通过中外人类学和来自北美、欧洲的民族音乐学，把这种经验带到了中国学者手中。从方法论看，上述第一类中国传统音乐研究较多吸取了巴托克等东欧民族音乐学的经验，也可以从中看出间接受到欧洲社会人类学方法影响的影子。第二类研究则更多接受了北美民族音乐学与文化人类学的研究观念。
可以说，直到今天，这两类以“宏（中）观——微观”或“区域——个案”区分的研究，仍然还是最为强劲的两种潮流趋向。但难以忽略的是， 80年代开始，上述各类课题研究都主要是以民间音乐及其艺术性特点为研究对象，从类型上甚少涉及宗教仪式音乐及文人音乐、宫廷音乐，从学术层面上则较少考虑艺术性因素与其他文化因素之间的联系。直到90年代，中国学术界开始出现了向“传统音乐研究”转型，以宗教仪式音乐研究为主的其他几类研究便如火如荼地开展起来。从中便可以看出某种从以艺术审美为主的音乐学取向朝着以文化阐释为主的民族音乐学取向过渡的学术发展趋势。
上述学术转型也同样有内外两方面的原因。从内因看，国内政治、经济、文化形势和学术环境的好转，为传统音乐研究的转型创造了条件。从外因看，社会人类学强调无论是文化个案的内部研究还是跨文化的比较研究，都要对完整的文化系统进行比较，而不是仅比较那些从不同地区收集来的孤立的文化元素。而民族音乐学家强调的是“对文化中的音乐的研究”。这些，都对传统音乐研究的转型提供了理论的支撑。另外，这方面的研究，还有赖于香港、台湾学者及欧美华裔学者从理论方法和教学实践上给予的帮助支持。
当然，上述不同的文化族群与其基本研究趋向之间的关系并非是绝对的和一成不变的。如今的少数民族音乐研究，在已经进行了较多个案研究的基础上，有必要进一步开展跨地域性比较研究或区域性研究。而汉族传统音乐的地理学研究或区域性研究，也同样需要大量的个案研究来做支撑，并且近年来也出现了不少这方面的成果。它体现了在一种新的学术环境条件下，以上两类研究互相补充、互相借鉴的良好趋向。
从我自己的学术研究经历来看，我的三个主要研究领域可大致以十年为一个周期来计算。从1986年入学读研究生到96年期间，我主要是从事少数民族与汉族的传统民歌与民间歌舞研究，主要完成了硕士学位论文《布朗族音乐文化的系统研究》，这是一项着眼于微观个案和主要关注单一的民歌类型的研究课题。后来在90年代期间，我相继获得了两次约稿，完成了《中国民歌与乡土社会》 、《中国民间歌舞音乐》 两本著作。这一时期在研究观念上，我明显得益于当时在传统音乐研究领域发生的转型现象。借此机会，我可以从少数民族和社会文化的角度入手，对包括汉族在内的整个传统民歌和歌舞音乐做一个比较宏观的综合比较研究。从96年开始，我与华裔学者卫立申请到美国“地球观察基金会”的资助，率团考察了西双版纳傣族南传佛教音乐，自此便一发不可收，直到后来写出了云南少数民族仪式音乐“三部曲”——有关瑶族民间道教、傣族南传佛教和后来的少数民族基督教等仪式音乐的几本专著。可以说，这一时期我又把重心转向了个案研究方面。此后，又在2006年左右，开始整理自己在香港中文大学读博期间的学习心得和多年来的教学、研究体会，在2008年出版了《音乐民族志方法导论》 一书。近年来，我又在重拾布朗族、德昂族、佤族等南亚语系族群音乐的个案及比较研究。这两方面的研究至今仍然在继续进行。
杨晓：您目前的研究已经涉猎到南方十余个少数民族的几十种音乐样式，并已经从微观探索走向中观比较。在您下一步的研究计划中，是否考虑到对南方诸族群音乐进行更加宏观的整体解读？在您目前的考量中，对于这种跨区域、多族群的宏观研究是否已经酝酿形成了一些合适的研究方法与视角呢？
杨民康：
上世纪末对中国民歌和歌舞音乐进行宏观思考时，我曾经注意到南方少数民族音乐有着“局部单纯简约，整体斑斓多姿”的分布特点，比较而言，汉族传统音乐则是“局部复杂多样，整体相像趋同”。因此，无论是单一音乐品种研究还是整体性的个案研究，要想去进一步展开区域性比较，在后一种同质文化中相对容易；而在前一种非同质文化中则需要另辟蹊径。所以，我认为南方少数民族音乐的研究有必要在“多元分层一体化格局”的前提下，着重展开“文化圈、文化层、文化丛”的比较研究，并且以此区别于汉族传统音乐及部分北方少数民族的文化区、色彩区研究。并且，南方少数民族的不同音乐文化风格纵横相间，交错林立；既各有个性，又互相混融，因此，在进行这类研究时，必须注意‘混融性”这个基本前提。
目前，我个人正在准备着手进行的一些课题方向，主要是以傣族和南传佛教仪式中心、以基督教仪式音乐为中心和以瑶、壮等族和道教仪式音乐为中心的多民族音乐文化圈研究；在此基础上，还有联合同道和学生们开展的南方和北方跨界族群音乐文化研究；与其他学科学者联合开展的宗教仪式与仪式音乐研究等。在后一方面，近年来我们已经进行了南传佛教史和中国寺观乐舞史等课题，并且已经进入了出版流程。
在研究方法上，我始终坚持采用人类学和民族音乐学分析方法，近年来讨论和应用较多的，有文化本位模式分析法、以仪式音乐为核心的传统音乐整体性研究以及“核心、中介、外围”文化丛分析法、“模式——模式变体”音乐文化结构分析法、“一维两阈” 社会文化结构分析法等具体分析手段。
杨晓：在南方少数民族南传佛教和基督教音乐的研究中牵涉到大量的“跨境”文化，而在少数民族民间道教音乐的研究中又牵涉到汉人文化与少数民族文化之间“跨族”交流关系。您如何在研究中处理这些复杂的音乐文化交流事实，尤其在南传佛教音乐的研究中是否考虑将您的研究视野进一步拓展到中南半岛甚至更广泛的东南亚地区。
杨民康：
的确，你提到的“跨境研究”和“跨族研究”概念，是目前中国少数民族音乐研究的两个关键词。以往我们在进行比较研究时，重点多半是放在“跨族”研究，尤其是境内少数民族之间的关系研究上。但根据我近年来的思考，我觉得在学科方向上，我们除了必须涉入少数民族音乐的自身研究外，还应该同时涉及中国传统音乐及世界民族音乐两个范畴的比较研究。值得注意的是，对于跨境少数民族来说，这两个范畴在地理位置上正好位于它们的内外两端。而在种种战略性思考中，我们最避不开的是由跨界少数民族为发端，来观察和思考中国传统音乐和世界民族音乐中不同文化圈因素互相作用和影响的情况。比如在中国西南部，云南省与东南亚诸国接壤；身居中国汉文化圈、东南亚南传佛教-伊斯兰教文化圈和西藏与中亚藏传佛教文化圈诸文化圈交汇处；既是各种少数民族音乐文化纵向传承的终聚处，也是不同文化圈（板块）音乐文化横向传播的交汇点。从理论上讲，作为文化现象，既有像汉字文化圈和汉传佛教那样由内向外扩展的情况，也有历史上的佛教整体以及现实中的南传佛教那样由外向内漫延的情况。这类文化圈传播因素是不以政治、行政疆界为限制的。
从我个人来说，受限于各方面条件，目前在这领域仅只关注到云南与东南亚南传佛教节庆仪式音乐和基督教仪式音乐的比较研究。当然，在对这类民族文化进行文化圈、文化层以及“核心、中介、外围”的整体研究时，必然会涉及到与宗教仪式音乐有关的各种不同音乐文化活动和音乐产品。除了我个人外，在我们的学生中，现在、将来都不断会有从事少数民族与汉族的音乐文化关系以及南方、北方跨境族群音乐研究等方向者。我希望他（她）们能够在时间、空间乃至精力、视野等方面，进一步拓展我们这一辈及前辈学者所未能完成的工作。
杨晓：您已经分别从南传佛教、基督教和民间道教的角度对南方少数民族信仰仪式音乐做了大量深入研究。并且在理论层面上以仪式音乐为核心，将中国传统音乐分为三种认知类型：1）以宗教仪式音乐为核心的传统音乐；2）以世俗仪式音乐为核心的传统音乐；3）以山地民族村社仪式音乐为核心的传统音乐。我的问题在第三种类型。您在关于南方少数民族文化的实地考察中，是否常常面对同一区域和族群中多种宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面？这种情况如何表达在音乐行为和形式中？
杨民康：
我把中国仪式音乐划分为三种认知类型，主要意图是想去区分中国境内不同文化族群之间共同拥有的大传统和各自的小传统。可以说，前两种认知类型主要涉及大传统层面，其中第一种包括一些以某一个族群为主体人口，以某一种人为宗教为基本信仰的族群文化区域，比如以藏、维、蒙古、回、傣等族群为主体，以佛教、伊斯兰教为主要信仰的少数民族地区。第二种主要涉及古代中国的国家体制层面上的仪式音乐文化。第三种则涉及虽然受到以上两种大传统的影响和控制，但带有较多文化个性的地方小传统。这一类主要包括南方各少数民族的仪式音乐文化，在北方少数民族中也有分布。至于你所说的同一区域和族群中多种宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面，我认为它最典型的发生区域是在相对靠近内地的各省区的山地民族或丘陵、平原地带汉族和少数民族混融杂居的地区。这类地区里，往往佛、道、儒与基督教及地方信仰兼存，混杂不分。而在边境一带的少数民族，尤其是跨界族群分布的区域内，宗教混融的纯度加大。以某一种民族化了的人为宗教，如佛教、道教、伊斯兰教或基督教为主，同时与各种地方性民间信仰并存的情况居多，多种宗教信仰在同一族群区域兼存和混融的情况较少。在我自己以往的研究中，对于后一种情况，如以滇西南各族南传佛教和云南境内以基督教信仰为主的各族传统音乐文化做过相对深入一些的考察和研讨，其次是对靠近内地的瑶族、黎族等族群中，兼含道、佛、儒和本土信仰的混融音乐文化也进行了考察和研讨。如今，这个领域已经逐渐成为民族音乐学及中国传统音乐研究的一个热点。
杨晓：少数民族音乐历史研究，尤其是大量无文字传统的族群音乐历史一直是困扰学界多年的难题，而这一难题的攻克又直接关系到整个中国音乐历史的宏观书写。您多年来用心于南方少数民族音乐研究，从您的多部论著来看，少数民族音乐的历史研究一直是您关注的重要话题。您能否和我们分享一下在处理少数民族音乐，尤其是无文字族群音乐的历史研究中的体会和经验？
杨民康：
若论民族音乐学和人类学的目的和方法，较重要的是音乐民族志为主的个案研究，另一个是在上述基础上的跨文化比较研究，这两方面研究都具有明显的共时性特点。我认为，在中国少数民族音乐研究领域，目前针对地方性音乐文化和小传统的个案研究既是基础，也是主体。有关跨文化比较和“大传统、小传统”的结合研究虽然是一种重要而长远的发展趋向，但至少在当下，还不可能作为主体来看待。另外，如果把我们这个学科同音乐史学来做比较，我认为共时性研究和历时性研究仍然是我们各自的主要特征，也是两个学科之间的分水岭。那么，这种观点和看法是否与跨学科研究的呼吁相抵触呢？
在以上前提下来看口传音乐文化与史料研究的关系，可以发现一个文化族群，有没有自己的历史记载，可以对它展开研究的可能性和所用的方法当然是不一样的。在含有大量历史记载和相关史料的汉族文化来说，静态的历史和动态的现实终归是不同的两个文化层面，以两者为对象的分别研究可以是互相补充，而无法完全相互替代。而对于某些本来缺少文字史料，其音乐文化以口传方式为主的少数民族来说，人类学所强调的共时性研究方法是主要的，但在开展少数民族和汉族之间的跨文化比较和“大传统、小传统”的结合研究时，我们便非常需要音乐史料、史学观念及其研究方法的支持。然而，从根本上说，我们做研究时仍然有自己以共时性研究为主的基本目标。对于史学来说，我们所企盼的更多是去借鉴由音乐史学家做出的，属音乐史学研究领域的相应成果，用来补充、丰富和证实我们自己的地方性知识和局部性想法。而并不意味着要让每一位民族音乐学家或人类学家像史学家那样，为了自己研究的需要，而把主要精力投身于史学研究。所以说，所谓的跨学科研究，更多是指在不同学科学者“各司其位，分工合作”的基础上，彼此再去取长补短，互相借鉴，最后形成整体性成果。而不是让每一位学者都去亲身涉险，做“学术超人”。从历史的经验看，真正意义上的“学术超人”只是极个别的、偶然的现象。我们所要避免的，是作为一位有志于民族音乐学研究的青年学生或学者，若刚出道就以此为终身追求，可以预想的结果，不过是当一名“万金油”而已。
如果以云南少数民族与东南亚族群的音乐文化关系的研究为例，我们既要看到在这个领域里，或多或少能找到一些汉文和傣文、藏文等少数民族文字史料作为研究依据。但是，由于种种原因，我们更应该关注的是当代史，更应该以历史的眼光来看待动态的现实。从我自己的亲身经历看，可以结合我曾经经历过的三类研究来谈：
第一类是配合上世纪八九十年代音乐界有关少数民族音乐史的研究课题，我曾经对布朗族、德昂族等进行过讨论。当时存在的一种普遍做法，是出于某种为历史而历史的功利性目的，不顾少数民族音乐文化的自身规律，不惜以进化论的现成思路，套用其思路和方法，以图为异文化族群构建人为的音乐文化历史。在我自己的同类研究中，虽然尽可能去呈现资料的真实性和可靠性，但在研究思维和方法上也难免重蹈旧臼。所幸的是，在近几年有关傣族和南亚语系的整体研究中，我的这种学术偏向逐渐获得了纠正。第二类是在对少数民族基督教音乐进行系统研究时，我曾经运用了近百年来产生并一直沿用的少数民族赞美诗、圣经和相关的中外文史料，对之进行了相当于当代史的研究。第三类是在有关中国和东南亚傣族和南亚语系跨界族群音乐文化的研究中，我通过对相关的古代汉文史料的运用，对两地不同族群的古代音乐历史进行了一定的考证，其结果证明非常有利于对这一领域进行的民族音乐史研究。
从以上例子来看，其中确实涉及了不少历史研究的内容。但总的来说，有的是应景而作，有的是不得已而为之，但也有一些可以说是值得加以总结的、所谓的成功经验。具体而言，我的这类研究工作中，凡涉及古代史的研究，主要是因为在史学领域，相应的可借鉴的研究成果实在太少，以致自己不得不勉强、仓促地披挂上阵；而涉及近现代史者，虽然我们在研究方法上有隔行的问题，但由于彼此在研究对象上非常接近，而且做为民族音乐学这门学科来说，国内外学术界在两个学术方向的融合度和个人的参与度等方面，都不乏好的研究先例，所以，我也就能够在其中把自己调整到一个比较好一点的位置。总之，在一些少数民族音乐史的研究领域，我至今认为自己尽管是一个不合格的史学研究者，但却不免屡屡是“唯一”去进行研究者。这也许不过是一个个偶然性的巧合而已。但是，偶然性现象聚集在一起，也就慢慢被人视为必然的了。
通过少数民族音乐历史的研究实践，有时我在想：如今我们这个学科与音乐史学既有着区分的方面，也存在趋同的方面。若论它们之间最大的区别，好像不在目的，也不全在方法，而更多是在于对象。是看上去像“死去的”沉睡物或“活着的”生命体的两类研究对象，造成了我们在处理方式（研究方法）上有较大的区分。但是，我们的学术目标似乎应该是一致的：无论古今事象，都要作为“活着的”生命体去对待，要把它放到历史的或传统的的长河中，去进行“活态”的研究。在这个大的目标下面，好的史学研究者，为了把“死去的”沉睡物“激活”，就会去参加做田野工作，想尽办法旁观“活着的”生命体，以此寻求“活态”的参照。反之，一个好的人类学者或民族音乐学者，在借鉴和学习史学成果的过程中，也会尽可能用自己从研究对象引发的活态思维去进一步“激活”史料。不同的是，若他仅使用某种静态的研究分析方法，即使面对的是“活着的”生命体，也会把它搞成一个“死去的”沉睡物。我想，作为个体研究者，站立在这个学术环链的哪一端并不重要，重要的是他若持有这种“活态”的历史观或传统观，就能让自己在整个环链的运动中纵横上下，游刃有余。
杨晓：从学科理论建构的角度来看，您近期的研究主要集中在“音乐民族志”书写这个问题上，并且已经出版了《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》。这部书不仅在元理论上梳理了民族音乐学在中西方的发展历程，而且从主位－客位、描述－诠释、共时－历时、微观－宏观等视角呈现出音乐民族志写作的基本观念和实践方式。更重要的是联系到中国传统音乐的各种案例，清晰地阐明了“西学理论与中国实践”的关系，这的确在很大程度上帮助读者澄清了“为什么我们可以在某种程度上借用并改造来自西方的民族音乐学进行中国传统音乐研究”的困惑。请您谈谈写作这部书的初衷，以及写作过程中理论梳理、课堂教学及个人研究之间的关系。
杨民康：
我开这门课的初衷，是据我在学习过程中获知，在欧美大学音乐系的民族音乐学教学中，通常有三门必修的主课：民族音乐学方法论、田野考察方法和记谱与分析方法。在我自己围绕音乐民族志研究展开的教学过程中，仍然贯穿了这样的思路。可以说，《音乐民族志方法导论》这本书，主要涉及了三门主课的前一门课。
从研究对象看，中国音乐史是世界音乐史的一部分，中国音乐文化也是世界音乐文化的一部分。上世纪80年代以前，由于彼此的文化隔绝，中国传统音乐学界和西方民族音乐学界经过多年的分道扬飙，基本上已经形成两种不一样的音乐研究思路。然若论两种分析思路的来源，可以说是出于同一个，即西方音乐的研究传统。80年代以后，由于新的一轮中西交流出现，西方学者在研究中国音乐时，基本沿用其后来在西方学界形成的研究和分析思路，但一定程度吸取了中国传统音乐的分析方法。而在中国国内，则分成两种情况：一种是大多数人仍然继续坚持和沿用自己的分析思路，但是，由于它们与国外民族音乐学分析方法有“同宗”关系的原因，彼此之间其实有很多殊途同归的地方。所以，另有一些中青年学者看到了这一点，便企图将前两种思路予以结合，通过自己的研究和教学实践，希望走出一条适合今天中国传统音乐研究现状的新路。我的这本书就是想去做这件事，但从目前投入教学和应用的情况看，这件事显然还处在刚刚起步的阶段。
杨晓：在《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》这部著作之后，您又连续发文进一步讨论中国音乐民族志的书写风格与范式。通过对不同范式的梳理，您是希望通过整理中国传统音乐的各种研究分析模式，为民族音乐学的文本分析与形态研究等等重要问题提供一些来自中国的实践经验吗？
杨民康：
前面，我提到过国外民族音乐学专业一般会涉及学科原理和方法论、田野考察和记谱与分析方法这三门课。从目前国内民族音乐学学生的情况看，虽然不同程度接触了前一门课的内容，但仍然普遍缺乏动手能力，对后两门课感到陌生就是主要的原因。可以说，我针对中国音乐民族志的书写风格与范式展开讨论的目的，就是想实践一种立足于后两门课的教学思路，启发学生们在音乐民族志的研究中，把对音乐文化的体验、认知、阐释和表述连成一个符号化的行为过程，也就是人们所说的“写文化”的过程。
2008年完成《音乐民族志方法导论》后，我感觉在这本书里仍然有许多未竟之言，还有一些后续性的工作要做，就又写了几篇文章，在此基础上，最近刚完成了一部有关中国音乐民族志的书写风格、范式与分析方法的新书。可以说，上面所说的，就是我写这本书的初衷。在这本书的下篇里，涉及了音乐民族志音乐分析方法的问题。通过教学和研究实践，我发现国内目前传统音乐研究领域虽然非常强调音乐本体或音乐形态的研究，众多的学者一再呼吁不要“去音乐化”，有的学者甚至把问题上升到了提出“民族音乐学就是不研究音乐，只研究文化”这样的批评高度上。但问题的另一面，却是即使以中国传统音乐为对象的研究中，也不乏中外民族音乐学学者通过音乐形态分析的方法和路径来研究的例子。对于这些，由于国内音乐院校的资讯还比较闭塞，即使是在所谓的国家级名校，人们对此还了解甚少。于是，我开始收集和分析了一些相关资料，想在这方面去尝试做一个梳理和总结，一个基本意图就是为我们的硕士、博士研究生们打开学术思路。提醒他们在学习该类方法时，不要把眼光仅仅局限在以往所知的传统音乐分析领域。以我的能力来说，这个课题是具有挑战性的。除了自身的学识和能力不足，需要加强学习之外，还要面对来自身边周围和其他学者的各种质疑。不过，我有信心把这件事做下去。