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摘 要：本文在20世纪以来时代剧变、艺术剧变的背景下，探求何为艺术、艺术何为等问题。当下，新媒介变革尤其是互联网的崛起，对诸多艺术门类的创作、制作、传播、产业均带来根本的改变，对于影视艺术而言尤其如此。数字技术、互联网媒介、电子游戏等等，作为人体的一种延伸，不断更新着艺术现实与美学观念，对电影生产和相应的艺术学、美学理论的冲击更为强劲。当下艺术剧变的另一表现则是与大众文化、通俗艺术有着复杂关系的，艺术的“大众文化”趋向。艺术的产业化，商业艺术、通俗艺术的崛起和由此出现的种种新现象新问题，也给艺术学理论即美学理论带来诸多新问题。艺术学理论必须与时俱进，时时更新、开放。只有这样，艺术才不会死亡，艺术才能永葆其创新和生命力，艺术理论之树也才会生命力长青。
关键词：剧变时代;数字技术;互联网;大众文化;产业革命;艺术何为
美国艺术评论家罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中写到：“1913年，法国作家夏尔·佩吉指出：‘自耶稣基督时代以来，世界的变化远没有最近30年之大。’他所指的是西方资本主义社会的整个状况;它自身的观念，它的历史感，它的信仰、虔诚和生产方式，以及它的艺术。在佩吉的时代，也就是我们的祖父曾祖父的时代，视觉艺术具有一种社会重要性，但今天却不再宣扬。它们似乎处于剧烈的动荡之中。”①同样，英国艺术理论家刘易斯在谈到本世纪初兴起的现代主义艺术现象时也指出：“以往任何时代都没有产生过这样的作品，这些作品在它们那个时代能像立体派艺术家、达达主义者、超现实主义者、和毕加索等人的作品在我们这个时代这样新颖得让人震惊，令人困惑。我深信对诗歌来说也是如此。我看不出有谁能怀疑这一点：比起任何其它的‘新诗’来，现代诗歌不仅具有更多的新颖色彩，而且还以一种新的方式表现出它的新颖，几乎是一个新维度里的新颖。”②
毋庸讳言，这是一个无时无刻不在剧变中的时代。艺术在20世纪以来变化的迅急剧烈的确令置身于其中的我们震撼不已。艺术在发生剧变，艺术学理论自然也要与时俱进，时时更新、开放。在我们这个剧变的时代，何为艺术？艺术何为？
一
大体而言，如果按照在韦勒克、沃伦在《文学理论》③中所作的文学的“内部研究”与“外部研究”的区分，我觉得现时代艺术的变化也可以作源于艺术的“内部之变”和艺术的“外部之变”两个方面。“内部”或曰内部活动侧重于艺术的观念，艺术家思维与情感特点、艺术作品文本形式、语言、媒介的特点、构成规律话语方式，艺术鉴赏的审美心理特点等偏重于艺术作品本身和“内部”的规律;外部因素指艺术与生活关系，艺术产业、文化经济、社会、全球化等外部因素的巨变。当然还有连接这二者的关系之变，这里包括艺术家主体、艺术受众主体、艺术传播与接受、审美的日常生活化等的变化。内部、外部加上连接内外部的中间层面，基本上可以把艺术的整体包容在内。
互联网是我们这个时代最为重要的媒介。因此互联网的崛起，对诸多艺术门类的创作、制作、传播、产业均带来根本的改变。尤其对于影视艺术而言，这种互联网媒介主导的艺术生态对电影的影响几乎是全方位的。网络对艺术的革命性影响也可分为内、外两个方面。“内”是影响到电影的叙事、内容和美学形态;“外”是影响到电影的传播方式、舆论形态和营销方式。这内、外又形成互相影响，互为因果的复杂关系。毫无疑问，在互联网的背景下，电影艺术实际上早已经“被传统化”，一定程度上成为一种传统媒体或“经典艺术”。但所可贵者，电影在适应和扩容，无论技术还是美学、观念，它都在发生着深刻的变化。电影不仅要与网络等新媒介争夺受众，它也要利用新媒介来传播和营销，打造舆论影响力，同时电影本身又成为了一种媒体内容，它必须适应被传播，因而网络等新媒介也在不断地改变着电影的语言表现方式、叙事形态等。就作为新艺术（第七艺术）又时时遭受更新的媒体技术冲击的电影艺术而言，数字技术普及，互联网时代的来临似乎使影视影像产生了质的变化，为包括电影在内的艺术系统带来了很多颠覆性的改变，虽然，艺术的范延在不断调整、扩容。不妨说，电影（以及不断更新的电影范延和内涵）带来的新美学，不但开启了电影艺术与文化的新纪元，同时电影作为被艺术系统接纳的“第七艺术”也对艺术理论带来了新的挑战。自然，作为一种新艺术，这种挑战从一开始就有，匈牙利的巴拉兹、法国的巴赞、德国的克拉考尔、美国的苏珊·朗格都探讨过电影的新美学、新文化、新思维。但在数字技术的互联网时代（我称之为“互联网+数字技术”时代）这种“新”颇有加剧的态势。
不难发现，“互联网+”、数字技术等对电影生产和相应的艺术学、美学理论的冲击是极其强劲的。它引发了许多问题，比如艺术生产中人重要还是媒介、手段、技术等重要？虚拟现实是不是还是现实？面对数字化、虚拟化、游戏化、VR技术等新的媒介环境，受众或用户的审美心理发生了什么变化？审美领域扩大之后，何为艺术？经典的关于艺术的界定不需要扩容吗？艺术理论体系如何扩容？传统艺术和美学理论如何应对并建构新艺术观念、新美学、新艺术学？
赫伯特·里德在1933年的《现在的艺术》中论述现代艺术的“新”时就说过：“在现代以前，一直就有艺术史上的变革。每一代都有变革，而且大约每一世纪都周期性地产生一种更广泛或更深刻的感情变化，这种变化就被认为是一个时期——十四世纪，十五世纪，巴罗克时期，浪漫主义时期，印象主义时期，等等。但我认为，我们已能看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退，有些人会说是崩溃。它的特征是灾难性的。”④在我看来，当下因为互联网和数字技术等媒介、技术的变革所引发的艺术巨变，较之当年有过之而无不及。
在这样的媒介剧变的现实语境和艺术环境中，我们要开放地理解现实、生活、真实、艺术等范畴。数字技术、互联网媒介、电子游戏，等等，是人体的一种延伸，它更新着艺术、美学观念。新的艺術媒介、新的艺术语言和表现形式必然会带来新的艺术功能、艺术心理和新的艺术观念。正如美国艺术理论家罗伯特·威廉姆斯对此问题的思考：“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力。然而，从更深的层面来说，这些革新也促使人们对艺术的目的和本质进行更加意味深长的重新思考。并且这个过程不可能脱离我们对技术整体上改变着人类的生存状态的理解以及对于人类是什么的重新定义。在我们似乎已经到达‘后人类’的世界中，艺术将扮演什么角色，它又能够扮演什么角色呢？”⑤数字虚拟技术也许与现实生活本身不发生直接关系，但作为人想象和虚拟出来的世界，正像神话传说中的妖魔鬼怪也是人的投影，“外星人”（E .T.）也是“人”一样，也会反过来影响人的现实生活。比如对人的想象力的诱发、再造和弘扬，不仅会为人性世界开拓可能性空间，还会在另一维度满足人的另一种精神需求——某种“想象力消费”和“虚拟性消费”的心理需求和艺术空间——就像某些科幻、玄幻、魔幻电影大片所完成的那样。无疑，幻想类电影因符合代表青年与未来的青年受众群体的趣味而需求极大，在好莱坞更是一直盛而不衰。中国应借鉴好莱坞幻想类电影的观念和创意、叙事、视听、特效诸方面的艺术和形式、技巧，以当下玄幻电影为突破口打造幻想类电影，并大可从小说、漫画、电子游戏中选用题材、元素、原型⑥。 当然，虽然数字虚拟技术的崛起，似乎使得巴赞、克拉考爾的“照相写实主义”理论遭遇了某种反例，但适合此类理论的电影、纪录片、艺术电影也同样存在，这说明艺术的发展并不能简单用进化论观念来评判，艺术与艺术理论既要与时俱进也要兼容并包。
二
当下时代艺术的外部巨变也有另一方面的表现，如与大众文化、通俗艺术的复杂关系、艺术的“大众文化化”趋向，艺术的产业化趋向、商业艺术、通俗艺术和由此出现的种种新现象新问题。
毋庸讳言，文化创意产业在世界范围内呈蓬勃兴盛之势，早已经成为世界经济增长、文化发展的“发动机”，提供着源源不断的源动力，这既显示了社会、经济、生活等外部因素对艺术的日益介入，同时也预示着艺术对我们的社会、经济、文化和日常生活越来越强劲的介入、改造和影响的力量。从某种角度看，这是艺术的泛化、淡化、“去魅化”和日常生活化，同时也是艺术的跨界和再解放、再生产。它给我们带来新问题的同时，也带来无限新的可能性。
在这种情势下，类似于“电影工业美学问题”也凸显出来。因为对于电影这样核心性创意文化产业，仅仅艺术的规范要求与纯粹产业的运作都是不够全面的。因而探求一种美学特性与工业或产业特性的融合成为必然要求：“‘电影工业美学’彰显‘理性至上’，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”⑦
很显然，在这个时代，艺术的存在与发展都不断地受到来自于大众文化领域和商品经济社会的渗透、影响、干扰、融合与强劲的冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重的压力。艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，艺术创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。很多艺术门类也与商业性、市场、票房、收视率密切相关（就是某些鼎鼎大名的先锋艺术家也不讳言“商业艺术”⑧）要获得来自于大众、资本、产业、市场的支持，某些艺术可能不再那么单纯、纯粹、透明、天真。这一切，都是我们必须面对的。
例如，中国新世纪以来，一种多媒体表达、多艺术（或非艺术）综合、户外实景演出的大型景观“艺术”成为重要的文化景观，如《印象西湖》《印象丽江》《印象刘三姐》《印象大红袍》等，“印象”二字道明了此类山水实景演出或大型景观艺术的感性（或曰视觉化、感官化）特点，这一类“印象”艺术的操刀手之一是著名电影导演张艺谋——在电影中以营造视觉奇观、景观著称——这也具有某种耐人寻味的文化意味。此类艺术让表演在山水现场而非在室内舞台上进行，使观众最切近地感受到物的真实，并无需对艺术表现（如果还能称作艺术表现的话）对象实施艺术化、表现化、陌生化。艺术以其最大限度的物化形态直接进入我们的欣赏、体验或者说消费，艺术与其他艺术拼贴、组合，艺术与生活、与人、与大自然合一。
与这种审美的日常生活化、艺术的产业化、工业化相应，蓬勃发展、千奇百怪的当代艺术实践对“意蕴”“意境”（更遑论典型、现实主义、再现等）艺术范式造成了严重的冲击，造成了如本·雅明（Benjamin）所说的那种“韵味”或“气息”的消散”。在本·雅明那儿，“韵味”或“气息”即是对艺术品原作的独一无二的性质的体味和把握。“韵味”具有一种珍贵、特殊、超距离和永恒的特质，甚至常常与仪式、崇拜等观念联系在一起。但如果我们同样以开放的态度来看待“意蕴”，而不是坚执于一种古典美学意义上的意蕴的单一标准，我们就会认为，在这种意义上，艺术的意蕴是永恒的，艺术最终还是能启人思考、给人以意义的。比如，新兴的电影艺术，就正如本·雅明所揭示的，电影艺术虽造成了艺术韵味的不可避免的消散，但它带来了一种新的审美效应——“震惊”：“让我们比较一下电影银幕和绘画画布的视觉效果吧。绘画请观众陷入静观：站在画布面前观众就得摒弃一切想象。面对银幕，他可不能这样。眼睛看见一个画面的同时，画面已经发生了变化。眼睛不可能捕捉住它。达哈麦，一个厌恶电影而又除了结构之外对电影一无所知的人，谈过这种情况：我不能按自己的思路去思考，代替我的思想的是一些运动的形象。“观众的思绪确实被那些不断而又突然变化的形象所打断。这就形成了电影的震惊效果。像一切震惊一样，必须用心灵的高度集中来承受。”⑨这样的审美效应比之于传统的经典性艺术的独特审美效应，自然各有短长。然而作为一个置身于当下的现实语境中的现代人，我们又有什么理由不能兼容并包呢？毕竟，我们处身于其中的时代是一个多元化的时代，一个以对话和交流为主题的时代。
三
1817年，黑格尔在海德堡所作的著名的美学讲演录发出了一个著名的“米涅瓦”预言。宣称“我们现在依其一般状况而言，是对艺术不利的。”“艺术发展到浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”⑩在黑格尔看来，浪漫型艺术的精神超于物质也是内容与形式的分裂。而这种分裂不但导致浪漫型艺术的解体，也必将导致艺术本身的解体：精神进一步脱离物质，变成以哲学的概念形式去认识理念。到这时，艺术就要让位于哲学而走向消亡。“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。我们尽可以觉得希腊神像还如此卓绝，看到圣父、基督和玛丽亚表现得如此庄严完善，但这都无济于事：我们终究不再屈膝膜拜了。”因为“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”{11}
这就是黑格尔的著名的，实际上语焉不详，推理也有些问题，但一直引发艺术理论史争议的关于“艺术死亡”预言。
但法国现象学美学家、哲学家杜夫海纳以对艺术的极大的热情和信心，否定了黑格尔老人悬拟的关于“艺术死亡”的预言，并悬拟了一种兼容经典艺术与现代艺术的开放的艺术观念。他呼吁我们应该相信：“旧形式并不会消失，颂扬旧形式的艺术也不会消失。”{12}的确，古典艺术与新艺术是可以而且应该在人类文明的发展历程上并列而存的，这也与人类开放的审美能力和多元化的审美需求相关。无疑，现代人的审美心理结构应该是多元、立体而开放的。就像我们“不能要求玫瑰只有一种颜色”（马克思语）一样，我们需要审美静观的距离、超绝、空灵和安祥，也应具备“忍住自己的呕吐看自己的灵魂”的“审丑”的勇气，更应一如西西弗斯般勇于面对并慨然承当荒诞，同时也要在一种日常生活的语境中享受生活化的，艺术品格降解乃至消散的大众化的艺术。 这一过程事实上正是人类对于刻在古希腊阿波罗神廟上的“认识你自己”的箴言的实践和不断深化：人类不断地走出伊甸园，不断地为自己举行庄重的“成年礼”。在这一过程中，人免不了沉重惨痛代价的付出，但却有可能迎来一个更为真实、本真、自然的自我形象，哪怕这个形象如蒙克的《嚎叫》中那个“嚎叫者”一样孤独、空洞、无助、扭曲变形。同样，我们的艺术理论体系也应该是开放的，兼容并包的。它不但为伟大的传统、人类心灵的果实和智慧之花作证、总结，浇灌、护卫，延续人类文明的人文精神流脉，它也应该走出圣殿，立足当下，介入生活，进行“批判性”的审视，并勇敢地面对现实发言。
毫无疑问，艺术被判的“死刑”一直没有施行。艺术并不会简单地“终结”！在我看来，艺术实际上是一个如何扩容、多元与观念更新的问题。就像另一个“艺术终结论”的提出者阿瑟·丹托所自我反思的那样，“1984年，我发表了《艺术的终结》一文。就好像至少在艺术世界里，某种马克思和恩格斯场景设想的‘历史的终结’的东西变成了现实。”{13}但他反思认为，这实际上是一个新的艺术发展阶段的开始，世界上是对某种一元论艺术观，某种历史发展的终端状态的超越：“艺术家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家。……我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。……艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我所称之为，我们已经进入的‘后历史’时期出现的极端多元主义。”{14}
四
伽达默尔在其著名的演讲《作为游戏、象征与节日的艺术》中，曾经提出过一个关于现代艺术的世纪性的困惑：“人们究竟应该怎样来理解现代创作的破碎形式，玩弄一切内容如儿戏，以致不断使我们的希望落空？人们究竟应该怎样理解‘由观众协助表演’这种标志着现代艺术或完全是反艺术的现代艺术的倾向呢？怎样理解迪尚突然孤立地不惜出一件日用品以引起一种感性的强烈刺激呢？人们不能简单地说：‘多么粗野的恶作剧呀！’迪尚恰恰以此揭示了审美经验的某些条件。但是，人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付我们时代的这种试验性的艺术风格呢？对此显然需要回到更基本的人的经验。”{15}伽达默尔的困惑及宽容大度启发我们：我们不应该简单地划地为牢，拒斥现代艺术、后现代艺术和文化创意产业，等等，而应该回到当下和现实之中，也就是“回到最基本的人的经验”。究其实，即使不要说“存在即合理”，我们也应该看到，传统不是一成不变的，它总是在流动、变化之中不断得到丰富和发展的。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所说的，“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗而实现的”，即或反艺术的艺术也应视作人类智性的一种表现，视作对传统审美惯例的挑战，视作对艺术传统的一种丰富、扩张与补充。
因此，虽然当下艺术的发展隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的，必将烟消云散的。但无论如何，艺术是我们时代的投影，社会的镜子或窗户，文化的隐喻、象征、寓言，是我们心灵与情感的寄托，一种“大众的梦”，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅艺术承担着世界、社会的需求，更因为艺术是人创造的，为人而存在而独有的，是与人是互为本体的。的确如约翰·拉塞尔所言：“当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。“假如这是可能的话”，我们对自己说，“那么一切都是可能的”。在人类意识的历史上，一个崭新的时期已经开创……正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。”{16}
无论如何，剧变时代，艺术之全方位的变化，以及变化之快之剧之彻底必然反过来倒逼艺术理论的调整与适应。而且这种调整与适应不是一般的结构性调整，而简直称得上是一种在全方位上展开的残酷的革命。这或许称得上是一种“两千年未有之巨变”，也仿佛是对马克思的预言之验证：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”{17}在这样的巨大变局之中，与其留恋、沉浸于艺术的往昔之光荣，艺术美感之圣洁与崇高，像阿Q那样老是把“老子先前比你阔”挂在嘴边，我们还不如老老实实地承认：需要一种新美学。不如直面最新的、桀傲不驯、屡屡逾越规矩甚至直接就以反传统、反美学为旨归的艺术实践而对原有的美学和艺术理论系统作出新的适应性调整，哪怕这种直面与调整需要巨大的勇气和惨重的代价，需要作出痛苦的“美的牺牲”。毕竟，“变则通，不变则穷。”唯有如此，现代艺术学才能真正名副其实于“现代”之称谓，也才能恒葆其生生不息的生命活力。不管怎么说，“艺术能够以最无私和高尚的方式找到必要的隐喻，籍以向人们解释一个正在迅速改变的文化。”{18}
浪漫诗哲海德格尔曾反复询问：在世界黑夜的时代，诗人何为？他还强调，“在这贫乏的时代做一个诗人意味着：在吟咏中去摸索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人能在世界黑夜的时代里道出神圣。此正为何，用荷尔德林来说，那里有贫乏，那里就有诗性。”{19}无疑，海德格尔对诗人（当然可以引申为艺术家）寄寓了很高的期望。的确，就某种角度而言，艺术为我们这个日趋“平面化”“散文化”、世俗化的，“机械复制”的、“读图”“互联网加”、虚拟化的时代，为在荧屏前长大的，被加拿大著名传播学家马歇尔·麦克卢汉称为“用眼睛思维的一代”，被艾略特称为的“空心人”“稻草人”，被马尔库塞批评为的“单面人”，更为今天早已超越了这些“人”的“网生代”人保留了一个有关体验、内心自我、微妙和复杂、诗意的想象等的“内在世界”和诗性空间。
此外，另一些艺术还提供给我们“智力游戏”“智慧的快乐”，超验性想象力、虚拟体验和消费，以及日常生活化的“世俗快乐”广阔无垠空间。人是“能思想的芦苇”，也是世俗化的凡人、常人，更是天生“爱智”、爱想象、爱做梦、爱创造符号、爱虚拟的高级生物。而新发展的新媒体艺术，也继续提供我们以新的审美体验，正如美学家马克汉森坚持认为的，“新媒体已经带来了‘审美体验的根本改变’——从自足的客体感知占支配地位的模式向以具体的情感强度为核心的模式转变。新媒体一定程度上使我们的内部机能运动起来，从而再次证明了它们本质上的创造力”{20}。 这些，都是艺术给我们的独特而珍贵的奉献。没有穷尽，无限发展的艺术使我们愉悦、沉醉、享受、消费，也使我们想象、思考、充实、幸福它营造我们的别一世界，也进一步进入我们的日常生活。
虽然我们的生命短暂，但人类的长河漫漫，技术不断进步但总归为人所用，人类的生命永续绵延，人类的文明不断进步，人类之伟大正在于能够不断解决自身的种种问题或危机而实施一种可持续性发展。
艺术的创新和生命力永恒。艺术的创意无限，使用价值无限，艺术与生活的连接无涯无缝，艺术的符号价值、精神价值更是永恒、永远、无限。这就是今日艺术之为。
注释：
①[美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第1页。
②[英]刘易斯：《时代的描述：就职演讲》，转引自[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰：《现代主义》，第5页。
③[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版。
④[英]赫伯特·里德：《现在的艺术》，转引自[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰：《现代主义》，第4页。
⑤[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第264頁。
⑥陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变》，《当代电影》2016年第12期。
⑦ 陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。
⑧ 美国艺术理论家罗伯特· 威廉姆斯在评价著名美国后现代艺术家安迪·沃霍尔时写道：“一直到他职业生涯的晚期，沃霍尔自己完全没有意识到我们这里所讨论的任何思想家所说的观点。他总是否认自己有任何批评的倾向。他真心地赞美大众文化，小心地培养他的声望，对资本主义没有任何疑问（他引沃霍尔的话）：商业艺术是艺术之后的一个阶段。我作为一名商业艺术家起步，我也希望作为一名商业艺术家终了。我希望成为一名艺术商人或商业艺术家。” （[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第232页。）
⑨转引自冯宪光：《西方马克思主义文艺美学思想》，四川大学出版社1988年版，第162页。
⑩{11}[德]黑格尔：《美学》（第2卷），第288页、第15页。
{12}[法]杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1987年版，第200-201页。
{13}{14} [美]阿瑟·C 丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限 》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2007年版，第5页、第5-6页。
{15}[德]伽达默尔：《美的现实性》，三联书店1991年版，第34页。
{16} [美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社1996年版，第1-2页。
{17}[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1995年版，第254页。
{18}[美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第1-2页。
{19}[德]海德格尔：《诗· 语言· 思》，文化艺术出版社1991年版，第83页。
{20}[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第265页。
关键词：剧变时代;数字技术;互联网;大众文化;产业革命;艺术何为
美国艺术评论家罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中写到：“1913年，法国作家夏尔·佩吉指出：‘自耶稣基督时代以来，世界的变化远没有最近30年之大。’他所指的是西方资本主义社会的整个状况;它自身的观念，它的历史感，它的信仰、虔诚和生产方式，以及它的艺术。在佩吉的时代，也就是我们的祖父曾祖父的时代，视觉艺术具有一种社会重要性，但今天却不再宣扬。它们似乎处于剧烈的动荡之中。”①同样，英国艺术理论家刘易斯在谈到本世纪初兴起的现代主义艺术现象时也指出：“以往任何时代都没有产生过这样的作品，这些作品在它们那个时代能像立体派艺术家、达达主义者、超现实主义者、和毕加索等人的作品在我们这个时代这样新颖得让人震惊，令人困惑。我深信对诗歌来说也是如此。我看不出有谁能怀疑这一点：比起任何其它的‘新诗’来，现代诗歌不仅具有更多的新颖色彩，而且还以一种新的方式表现出它的新颖，几乎是一个新维度里的新颖。”②
毋庸讳言，这是一个无时无刻不在剧变中的时代。艺术在20世纪以来变化的迅急剧烈的确令置身于其中的我们震撼不已。艺术在发生剧变，艺术学理论自然也要与时俱进，时时更新、开放。在我们这个剧变的时代，何为艺术？艺术何为？
一
大体而言，如果按照在韦勒克、沃伦在《文学理论》③中所作的文学的“内部研究”与“外部研究”的区分，我觉得现时代艺术的变化也可以作源于艺术的“内部之变”和艺术的“外部之变”两个方面。“内部”或曰内部活动侧重于艺术的观念，艺术家思维与情感特点、艺术作品文本形式、语言、媒介的特点、构成规律话语方式，艺术鉴赏的审美心理特点等偏重于艺术作品本身和“内部”的规律;外部因素指艺术与生活关系，艺术产业、文化经济、社会、全球化等外部因素的巨变。当然还有连接这二者的关系之变，这里包括艺术家主体、艺术受众主体、艺术传播与接受、审美的日常生活化等的变化。内部、外部加上连接内外部的中间层面，基本上可以把艺术的整体包容在内。
互联网是我们这个时代最为重要的媒介。因此互联网的崛起，对诸多艺术门类的创作、制作、传播、产业均带来根本的改变。尤其对于影视艺术而言，这种互联网媒介主导的艺术生态对电影的影响几乎是全方位的。网络对艺术的革命性影响也可分为内、外两个方面。“内”是影响到电影的叙事、内容和美学形态;“外”是影响到电影的传播方式、舆论形态和营销方式。这内、外又形成互相影响，互为因果的复杂关系。毫无疑问，在互联网的背景下，电影艺术实际上早已经“被传统化”，一定程度上成为一种传统媒体或“经典艺术”。但所可贵者，电影在适应和扩容，无论技术还是美学、观念，它都在发生着深刻的变化。电影不仅要与网络等新媒介争夺受众，它也要利用新媒介来传播和营销，打造舆论影响力，同时电影本身又成为了一种媒体内容，它必须适应被传播，因而网络等新媒介也在不断地改变着电影的语言表现方式、叙事形态等。就作为新艺术（第七艺术）又时时遭受更新的媒体技术冲击的电影艺术而言，数字技术普及，互联网时代的来临似乎使影视影像产生了质的变化，为包括电影在内的艺术系统带来了很多颠覆性的改变，虽然，艺术的范延在不断调整、扩容。不妨说，电影（以及不断更新的电影范延和内涵）带来的新美学，不但开启了电影艺术与文化的新纪元，同时电影作为被艺术系统接纳的“第七艺术”也对艺术理论带来了新的挑战。自然，作为一种新艺术，这种挑战从一开始就有，匈牙利的巴拉兹、法国的巴赞、德国的克拉考尔、美国的苏珊·朗格都探讨过电影的新美学、新文化、新思维。但在数字技术的互联网时代（我称之为“互联网+数字技术”时代）这种“新”颇有加剧的态势。
不难发现，“互联网+”、数字技术等对电影生产和相应的艺术学、美学理论的冲击是极其强劲的。它引发了许多问题，比如艺术生产中人重要还是媒介、手段、技术等重要？虚拟现实是不是还是现实？面对数字化、虚拟化、游戏化、VR技术等新的媒介环境，受众或用户的审美心理发生了什么变化？审美领域扩大之后，何为艺术？经典的关于艺术的界定不需要扩容吗？艺术理论体系如何扩容？传统艺术和美学理论如何应对并建构新艺术观念、新美学、新艺术学？
赫伯特·里德在1933年的《现在的艺术》中论述现代艺术的“新”时就说过：“在现代以前，一直就有艺术史上的变革。每一代都有变革，而且大约每一世纪都周期性地产生一种更广泛或更深刻的感情变化，这种变化就被认为是一个时期——十四世纪，十五世纪，巴罗克时期，浪漫主义时期，印象主义时期，等等。但我认为，我们已能看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退，有些人会说是崩溃。它的特征是灾难性的。”④在我看来，当下因为互联网和数字技术等媒介、技术的变革所引发的艺术巨变，较之当年有过之而无不及。
在这样的媒介剧变的现实语境和艺术环境中，我们要开放地理解现实、生活、真实、艺术等范畴。数字技术、互联网媒介、电子游戏，等等，是人体的一种延伸，它更新着艺术、美学观念。新的艺術媒介、新的艺术语言和表现形式必然会带来新的艺术功能、艺术心理和新的艺术观念。正如美国艺术理论家罗伯特·威廉姆斯对此问题的思考：“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力。然而，从更深的层面来说，这些革新也促使人们对艺术的目的和本质进行更加意味深长的重新思考。并且这个过程不可能脱离我们对技术整体上改变着人类的生存状态的理解以及对于人类是什么的重新定义。在我们似乎已经到达‘后人类’的世界中，艺术将扮演什么角色，它又能够扮演什么角色呢？”⑤数字虚拟技术也许与现实生活本身不发生直接关系，但作为人想象和虚拟出来的世界，正像神话传说中的妖魔鬼怪也是人的投影，“外星人”（E .T.）也是“人”一样，也会反过来影响人的现实生活。比如对人的想象力的诱发、再造和弘扬，不仅会为人性世界开拓可能性空间，还会在另一维度满足人的另一种精神需求——某种“想象力消费”和“虚拟性消费”的心理需求和艺术空间——就像某些科幻、玄幻、魔幻电影大片所完成的那样。无疑，幻想类电影因符合代表青年与未来的青年受众群体的趣味而需求极大，在好莱坞更是一直盛而不衰。中国应借鉴好莱坞幻想类电影的观念和创意、叙事、视听、特效诸方面的艺术和形式、技巧，以当下玄幻电影为突破口打造幻想类电影，并大可从小说、漫画、电子游戏中选用题材、元素、原型⑥。 当然，虽然数字虚拟技术的崛起，似乎使得巴赞、克拉考爾的“照相写实主义”理论遭遇了某种反例，但适合此类理论的电影、纪录片、艺术电影也同样存在，这说明艺术的发展并不能简单用进化论观念来评判，艺术与艺术理论既要与时俱进也要兼容并包。
二
当下时代艺术的外部巨变也有另一方面的表现，如与大众文化、通俗艺术的复杂关系、艺术的“大众文化化”趋向，艺术的产业化趋向、商业艺术、通俗艺术和由此出现的种种新现象新问题。
毋庸讳言，文化创意产业在世界范围内呈蓬勃兴盛之势，早已经成为世界经济增长、文化发展的“发动机”，提供着源源不断的源动力，这既显示了社会、经济、生活等外部因素对艺术的日益介入，同时也预示着艺术对我们的社会、经济、文化和日常生活越来越强劲的介入、改造和影响的力量。从某种角度看，这是艺术的泛化、淡化、“去魅化”和日常生活化，同时也是艺术的跨界和再解放、再生产。它给我们带来新问题的同时，也带来无限新的可能性。
在这种情势下，类似于“电影工业美学问题”也凸显出来。因为对于电影这样核心性创意文化产业，仅仅艺术的规范要求与纯粹产业的运作都是不够全面的。因而探求一种美学特性与工业或产业特性的融合成为必然要求：“‘电影工业美学’彰显‘理性至上’，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”⑦
很显然，在这个时代，艺术的存在与发展都不断地受到来自于大众文化领域和商品经济社会的渗透、影响、干扰、融合与强劲的冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重的压力。艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，艺术创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。很多艺术门类也与商业性、市场、票房、收视率密切相关（就是某些鼎鼎大名的先锋艺术家也不讳言“商业艺术”⑧）要获得来自于大众、资本、产业、市场的支持，某些艺术可能不再那么单纯、纯粹、透明、天真。这一切，都是我们必须面对的。
例如，中国新世纪以来，一种多媒体表达、多艺术（或非艺术）综合、户外实景演出的大型景观“艺术”成为重要的文化景观，如《印象西湖》《印象丽江》《印象刘三姐》《印象大红袍》等，“印象”二字道明了此类山水实景演出或大型景观艺术的感性（或曰视觉化、感官化）特点，这一类“印象”艺术的操刀手之一是著名电影导演张艺谋——在电影中以营造视觉奇观、景观著称——这也具有某种耐人寻味的文化意味。此类艺术让表演在山水现场而非在室内舞台上进行，使观众最切近地感受到物的真实，并无需对艺术表现（如果还能称作艺术表现的话）对象实施艺术化、表现化、陌生化。艺术以其最大限度的物化形态直接进入我们的欣赏、体验或者说消费，艺术与其他艺术拼贴、组合，艺术与生活、与人、与大自然合一。
与这种审美的日常生活化、艺术的产业化、工业化相应，蓬勃发展、千奇百怪的当代艺术实践对“意蕴”“意境”（更遑论典型、现实主义、再现等）艺术范式造成了严重的冲击，造成了如本·雅明（Benjamin）所说的那种“韵味”或“气息”的消散”。在本·雅明那儿，“韵味”或“气息”即是对艺术品原作的独一无二的性质的体味和把握。“韵味”具有一种珍贵、特殊、超距离和永恒的特质，甚至常常与仪式、崇拜等观念联系在一起。但如果我们同样以开放的态度来看待“意蕴”，而不是坚执于一种古典美学意义上的意蕴的单一标准，我们就会认为，在这种意义上，艺术的意蕴是永恒的，艺术最终还是能启人思考、给人以意义的。比如，新兴的电影艺术，就正如本·雅明所揭示的，电影艺术虽造成了艺术韵味的不可避免的消散，但它带来了一种新的审美效应——“震惊”：“让我们比较一下电影银幕和绘画画布的视觉效果吧。绘画请观众陷入静观：站在画布面前观众就得摒弃一切想象。面对银幕，他可不能这样。眼睛看见一个画面的同时，画面已经发生了变化。眼睛不可能捕捉住它。达哈麦，一个厌恶电影而又除了结构之外对电影一无所知的人，谈过这种情况：我不能按自己的思路去思考，代替我的思想的是一些运动的形象。“观众的思绪确实被那些不断而又突然变化的形象所打断。这就形成了电影的震惊效果。像一切震惊一样，必须用心灵的高度集中来承受。”⑨这样的审美效应比之于传统的经典性艺术的独特审美效应，自然各有短长。然而作为一个置身于当下的现实语境中的现代人，我们又有什么理由不能兼容并包呢？毕竟，我们处身于其中的时代是一个多元化的时代，一个以对话和交流为主题的时代。
三
1817年，黑格尔在海德堡所作的著名的美学讲演录发出了一个著名的“米涅瓦”预言。宣称“我们现在依其一般状况而言，是对艺术不利的。”“艺术发展到浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”⑩在黑格尔看来，浪漫型艺术的精神超于物质也是内容与形式的分裂。而这种分裂不但导致浪漫型艺术的解体，也必将导致艺术本身的解体：精神进一步脱离物质，变成以哲学的概念形式去认识理念。到这时，艺术就要让位于哲学而走向消亡。“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。我们尽可以觉得希腊神像还如此卓绝，看到圣父、基督和玛丽亚表现得如此庄严完善，但这都无济于事：我们终究不再屈膝膜拜了。”因为“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”{11}
这就是黑格尔的著名的，实际上语焉不详，推理也有些问题，但一直引发艺术理论史争议的关于“艺术死亡”预言。
但法国现象学美学家、哲学家杜夫海纳以对艺术的极大的热情和信心，否定了黑格尔老人悬拟的关于“艺术死亡”的预言，并悬拟了一种兼容经典艺术与现代艺术的开放的艺术观念。他呼吁我们应该相信：“旧形式并不会消失，颂扬旧形式的艺术也不会消失。”{12}的确，古典艺术与新艺术是可以而且应该在人类文明的发展历程上并列而存的，这也与人类开放的审美能力和多元化的审美需求相关。无疑，现代人的审美心理结构应该是多元、立体而开放的。就像我们“不能要求玫瑰只有一种颜色”（马克思语）一样，我们需要审美静观的距离、超绝、空灵和安祥，也应具备“忍住自己的呕吐看自己的灵魂”的“审丑”的勇气，更应一如西西弗斯般勇于面对并慨然承当荒诞，同时也要在一种日常生活的语境中享受生活化的，艺术品格降解乃至消散的大众化的艺术。 这一过程事实上正是人类对于刻在古希腊阿波罗神廟上的“认识你自己”的箴言的实践和不断深化：人类不断地走出伊甸园，不断地为自己举行庄重的“成年礼”。在这一过程中，人免不了沉重惨痛代价的付出，但却有可能迎来一个更为真实、本真、自然的自我形象，哪怕这个形象如蒙克的《嚎叫》中那个“嚎叫者”一样孤独、空洞、无助、扭曲变形。同样，我们的艺术理论体系也应该是开放的，兼容并包的。它不但为伟大的传统、人类心灵的果实和智慧之花作证、总结，浇灌、护卫，延续人类文明的人文精神流脉，它也应该走出圣殿，立足当下，介入生活，进行“批判性”的审视，并勇敢地面对现实发言。
毫无疑问，艺术被判的“死刑”一直没有施行。艺术并不会简单地“终结”！在我看来，艺术实际上是一个如何扩容、多元与观念更新的问题。就像另一个“艺术终结论”的提出者阿瑟·丹托所自我反思的那样，“1984年，我发表了《艺术的终结》一文。就好像至少在艺术世界里，某种马克思和恩格斯场景设想的‘历史的终结’的东西变成了现实。”{13}但他反思认为，这实际上是一个新的艺术发展阶段的开始，世界上是对某种一元论艺术观，某种历史发展的终端状态的超越：“艺术家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家。……我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。……艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我所称之为，我们已经进入的‘后历史’时期出现的极端多元主义。”{14}
四
伽达默尔在其著名的演讲《作为游戏、象征与节日的艺术》中，曾经提出过一个关于现代艺术的世纪性的困惑：“人们究竟应该怎样来理解现代创作的破碎形式，玩弄一切内容如儿戏，以致不断使我们的希望落空？人们究竟应该怎样理解‘由观众协助表演’这种标志着现代艺术或完全是反艺术的现代艺术的倾向呢？怎样理解迪尚突然孤立地不惜出一件日用品以引起一种感性的强烈刺激呢？人们不能简单地说：‘多么粗野的恶作剧呀！’迪尚恰恰以此揭示了审美经验的某些条件。但是，人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付我们时代的这种试验性的艺术风格呢？对此显然需要回到更基本的人的经验。”{15}伽达默尔的困惑及宽容大度启发我们：我们不应该简单地划地为牢，拒斥现代艺术、后现代艺术和文化创意产业，等等，而应该回到当下和现实之中，也就是“回到最基本的人的经验”。究其实，即使不要说“存在即合理”，我们也应该看到，传统不是一成不变的，它总是在流动、变化之中不断得到丰富和发展的。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所说的，“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗而实现的”，即或反艺术的艺术也应视作人类智性的一种表现，视作对传统审美惯例的挑战，视作对艺术传统的一种丰富、扩张与补充。
因此，虽然当下艺术的发展隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的，必将烟消云散的。但无论如何，艺术是我们时代的投影，社会的镜子或窗户，文化的隐喻、象征、寓言，是我们心灵与情感的寄托，一种“大众的梦”，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅艺术承担着世界、社会的需求，更因为艺术是人创造的，为人而存在而独有的，是与人是互为本体的。的确如约翰·拉塞尔所言：“当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。“假如这是可能的话”，我们对自己说，“那么一切都是可能的”。在人类意识的历史上，一个崭新的时期已经开创……正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。”{16}
无论如何，剧变时代，艺术之全方位的变化，以及变化之快之剧之彻底必然反过来倒逼艺术理论的调整与适应。而且这种调整与适应不是一般的结构性调整，而简直称得上是一种在全方位上展开的残酷的革命。这或许称得上是一种“两千年未有之巨变”，也仿佛是对马克思的预言之验证：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”{17}在这样的巨大变局之中，与其留恋、沉浸于艺术的往昔之光荣，艺术美感之圣洁与崇高，像阿Q那样老是把“老子先前比你阔”挂在嘴边，我们还不如老老实实地承认：需要一种新美学。不如直面最新的、桀傲不驯、屡屡逾越规矩甚至直接就以反传统、反美学为旨归的艺术实践而对原有的美学和艺术理论系统作出新的适应性调整，哪怕这种直面与调整需要巨大的勇气和惨重的代价，需要作出痛苦的“美的牺牲”。毕竟，“变则通，不变则穷。”唯有如此，现代艺术学才能真正名副其实于“现代”之称谓，也才能恒葆其生生不息的生命活力。不管怎么说，“艺术能够以最无私和高尚的方式找到必要的隐喻，籍以向人们解释一个正在迅速改变的文化。”{18}
浪漫诗哲海德格尔曾反复询问：在世界黑夜的时代，诗人何为？他还强调，“在这贫乏的时代做一个诗人意味着：在吟咏中去摸索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人能在世界黑夜的时代里道出神圣。此正为何，用荷尔德林来说，那里有贫乏，那里就有诗性。”{19}无疑，海德格尔对诗人（当然可以引申为艺术家）寄寓了很高的期望。的确，就某种角度而言，艺术为我们这个日趋“平面化”“散文化”、世俗化的，“机械复制”的、“读图”“互联网加”、虚拟化的时代，为在荧屏前长大的，被加拿大著名传播学家马歇尔·麦克卢汉称为“用眼睛思维的一代”，被艾略特称为的“空心人”“稻草人”，被马尔库塞批评为的“单面人”，更为今天早已超越了这些“人”的“网生代”人保留了一个有关体验、内心自我、微妙和复杂、诗意的想象等的“内在世界”和诗性空间。
此外，另一些艺术还提供给我们“智力游戏”“智慧的快乐”，超验性想象力、虚拟体验和消费，以及日常生活化的“世俗快乐”广阔无垠空间。人是“能思想的芦苇”，也是世俗化的凡人、常人，更是天生“爱智”、爱想象、爱做梦、爱创造符号、爱虚拟的高级生物。而新发展的新媒体艺术，也继续提供我们以新的审美体验，正如美学家马克汉森坚持认为的，“新媒体已经带来了‘审美体验的根本改变’——从自足的客体感知占支配地位的模式向以具体的情感强度为核心的模式转变。新媒体一定程度上使我们的内部机能运动起来，从而再次证明了它们本质上的创造力”{20}。 这些，都是艺术给我们的独特而珍贵的奉献。没有穷尽，无限发展的艺术使我们愉悦、沉醉、享受、消费，也使我们想象、思考、充实、幸福它营造我们的别一世界，也进一步进入我们的日常生活。
虽然我们的生命短暂，但人类的长河漫漫，技术不断进步但总归为人所用，人类的生命永续绵延，人类的文明不断进步，人类之伟大正在于能够不断解决自身的种种问题或危机而实施一种可持续性发展。
艺术的创新和生命力永恒。艺术的创意无限，使用价值无限，艺术与生活的连接无涯无缝，艺术的符号价值、精神价值更是永恒、永远、无限。这就是今日艺术之为。
注释：
①[美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第1页。
②[英]刘易斯：《时代的描述：就职演讲》，转引自[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰：《现代主义》，第5页。
③[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版。
④[英]赫伯特·里德：《现在的艺术》，转引自[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰：《现代主义》，第4页。
⑤[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第264頁。
⑥陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变》，《当代电影》2016年第12期。
⑦ 陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。
⑧ 美国艺术理论家罗伯特· 威廉姆斯在评价著名美国后现代艺术家安迪·沃霍尔时写道：“一直到他职业生涯的晚期，沃霍尔自己完全没有意识到我们这里所讨论的任何思想家所说的观点。他总是否认自己有任何批评的倾向。他真心地赞美大众文化，小心地培养他的声望，对资本主义没有任何疑问（他引沃霍尔的话）：商业艺术是艺术之后的一个阶段。我作为一名商业艺术家起步，我也希望作为一名商业艺术家终了。我希望成为一名艺术商人或商业艺术家。” （[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第232页。）
⑨转引自冯宪光：《西方马克思主义文艺美学思想》，四川大学出版社1988年版，第162页。
⑩{11}[德]黑格尔：《美学》（第2卷），第288页、第15页。
{12}[法]杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1987年版，第200-201页。
{13}{14} [美]阿瑟·C 丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限 》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2007年版，第5页、第5-6页。
{15}[德]伽达默尔：《美的现实性》，三联书店1991年版，第34页。
{16} [美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社1996年版，第1-2页。
{17}[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1995年版，第254页。
{18}[美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第1-2页。
{19}[德]海德格尔：《诗· 语言· 思》，文化艺术出版社1991年版，第83页。
{20}[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第265页。