在20世纪八九十年代的中国，曾经是高名潞和栗宪庭这样的策展人在策划统筹展览，现在，收藏家才是艺术圈的品味制定者，他们广受画廊、艺术家、拍卖行和公共美术馆的追捧。
　　在某个层面上，藏家的崛起，尤其在亚洲，可以理解为市场蓬勃发展和公共美术馆基础设施薄弱的结果。这只需看看中国私人美术馆惊人的发展速度便知。或许背后的原因是复杂的，但没人怀疑这些美术馆将影响未来亚洲地区的艺术发展。他们正在探索美术馆发展的模式，而这些模式日后将成为公共美术馆学习的对象。这些私人美术馆的收藏很有可能在未来50年间成为公共美术馆的支柱。与美国最好的美术馆状况相似，如纽约MoMA和大都会美术馆，私人收藏都是两家美术馆的支柱，而它们至今仍是私立机构。
　　在另一层面上，不得不把收藏家在亚洲当代艺术圈的崛起看做是一个简单的历史真相的结果。回顾20世纪，美国的经济发展显然是在二战后。伴随美国经济实力的增强，它在全球的文化话语权也得到了同样的增长，美国的艺术家和美国的艺术机构（尤其是纽约MoMA）成了全球的品味制定者——而正是那些把藏品捐赠给MoMA的美国藏家的经济力量，成就了MoMA的全球领导地位。与此相似，亚洲在过去30年间的经济增长正导致亚洲文化在全球的能见度不断增长，同时，也使富有的亚洲艺术赞助人更有可能成为艺术圈品味的塑造者。
　　正是这些亚洲“新”收藏家的吸引力，让白立方和高古轩等西方画廊移师东方，以期被这些藏家选中，从德里到新加坡，艺术博览会在亚洲遍地开花，西方的艺术博览会试图吸引亚洲藏家去巴塞尔、伦敦或纽约，参观西方的艺博会，而西方的拍卖行业越来越多地举办亚洲当代艺术品的拍卖——坐落于伦敦和罗马的布鲁姆斯伯里拍卖行（Bloombury auction）正在《金融时报》上宣传他们的一场“中国新兴艺术家作品”专场拍卖。西方的公共美术馆，同样也在转向东方。他们正试图从亚洲招募收藏家，帮自己募集资金以从亚洲获得艺术作品，或让这些藏家捐出自己的藏品。极具地域性的藏家文化
　　当下，认清亚洲各地区的差异性是重要的。韩国的文化力量在1988年汉城奥运会之后真正开始增长，其收藏家力量的壮大也始于同期。韩国当代艺术收藏家的突出特点是他们经常购买西方艺术。另一方面，在印度，富有的当代艺术赞助人增多，迄今为止，他们主要购买印度本土的当代艺术。中国的情况又不一样，中国当代艺术的新生代藏家们大量购买中国艺术，但不同的是，他们都想要建立自己的私人美术馆来展出藏品。仅在上海，当代艺术的私人美术馆就比整个印度还多。
　　综观整个亚洲，还有其他一些根本性的差异存在。韩国和日本拥有当代艺术类公共美术馆的基础结构，印度尼西亚则极大地依赖像OHD美术馆这样的私人美术馆，而中国，尽管公共美术馆和私人美术馆的建筑建设蓬勃发展，但与建筑物配套的软性能的发展却不平衡。有太多公共美术馆并没有与其建筑野心相匹配的藏品。然而在中国，尽管私立美术馆往往拥有藏品，但问题在于，他们需要寻找有经验的员工和建立美术馆策略，以使其收藏品的教育潜能得到最大化发挥并培养观众。
　　不论亚洲有什么样的差异存在，也不管差异多少，毫无疑问，亚洲的当代艺术收藏家现在已是世界关注的焦点。中国对西方艺术的兴趣正在增长，当然，中国也有像乔志兵、郑好和即将在上海建立私人美术馆的余德耀这样的收藏家，他们认真地购买和收藏了西方艺术。但这样的藏家尚未发起一场运动。西方画廊的梦想就是这场运动能早日到来。
　　亚洲藏家的下一次西方热潮
　　西方画廊希望能维护亚洲藏家对他们的好感和忠诚。他们中有太多人只是想把西方的大牌货卸载给这些藏家。对于这些画廊来说，他们需要做的是扮演一种更有教育性的角色，与这些藏家建立长期关系，而非急功近利想马上卖给他们东西。亚洲藏家需要学习如何看西方艺术——如果他们想理智地收藏它并将它与自己收藏的亚洲艺术融为一体的话。
　　有的人认为当前亚洲收藏家的兴奋是暂时的，甚至是虚假的。他们直指上世纪80年代西方画廊和拍卖行的一股“热潮”——当时的日本藏家为欧洲的印象派作品花费的总额创下了历史纪录，却又迅速销声匿迹。但这个类推是不恰当的。且不管印度卢比和中国经济放缓的所有问题，亚洲的经济实力是真实的，这些国家的藏家基数只会增长。
　　对于亚洲的当代艺术收藏家来说，有两种未来的可能性。一种未来意味着他们将受到全球的关注，从而成为国际艺术市场的弄潮儿，这种情况会发生在某些藏家身上但不会是全部。另一种未来是他们建立亚洲艺术和西方艺术的收藏，表现艺术之间的对话并在亚洲和西方的博物馆里展示。