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摘要：中西方不同的社会形态和历史环境，产生不同的艺术精神和审美趋向。不同的社会政治结构，产生了各自特殊的哲学思想和美学追求，最终造就了中西方不同艺术精神的不同使命。西方文艺复兴的艺术所表现的美是浓郁的、华贵的、壮硕的，魏晋人倾向于简约、玄澹、超然绝俗的哲学的美，进而形成了中西美学今天两种截然不同的、各具特色的艺术风格。
关键词：西方 理性人文精神 中国 玄学 美术
一、文艺复兴与魏晋“玄学”兴起以前中西时代背景
（一）西方中世纪宗教下的哲学与审美意识
西罗马的灭亡标志着中世纪的开始。中世纪在文化上最重要的标志就是基督教文化，基督教文化和希腊罗马、日耳曼多民族的概念和制度相融合，是中世纪文明的最终成果，为近代欧洲的产生奠定了基础。中世纪的文化就是基督教文化，当时鼓吹君权神授、来世主义、禁欲主义，要人们拋弃世俗，否定现实。文艺是用来宣传宗教教义，现世全是隐喻来世。这时，柏拉图、新柏拉图和基督教教义的融合，发展出“上帝至美”的神学美学。当时的世界呈现出一种理性和秩序，而且指向一个永恒不变、尽善尽美的最高本体，这就是上帝。
在艺术方面，早期基督徒的墓室中饰有壁画。内容采用从现世过渡到来世主题的异教神话故事。中世纪最值得论及的艺术是哥特式建筑。作为一种潮流，哥特式建筑波及欧洲各地，采用尖拱技术，将承重墙替换成柱子，使窗户的采光面积扩大，并以巨型钟塔统摄整体，使得在建筑中表现超人意志和向往天国的精神性观点。以中世纪西方哲学思想家为代表的奥古斯丁认为，对于人类而言，有事物的美、体态美与灵魂美、感性美与理性美，可感世界有千态万状、五颜六色的美。但是，是上帝创造了这所有的美。他提出的“神性美”的概念在基督教世界中经久不衰。
（二）中国魏晋以前“重美轻善”的审美意识
先秦时期是我国美学思想产生和形成的时期，其中对后世影响最大的是儒家和道家。儒家美学的中心是反复论述美与善的一致性，要求美善统一。高度重视审美与艺术陶冶、协合、提高人们伦理道德感情的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。
两汉时期，儒家思想在汉武帝时期定于一尊，东汉时期是汉代儒家正统美学发展的时期。先秦儒家美学发展的时期，虽然由于专制主义加强，先秦儒家美学中所表现出来的那种古代民主精神已大为削弱，但重视人的意义和价值的古代人道主义精神仍然保存着，并且使儒家美学得到了丰富和深化。汉代的官方宗教神学体系把儒家的这种美学发展成为神秘的美学。例如汉代宫廷画工是随统治者重视艺术的宣教作用和奢侈生活的需要而出现的，在创作题材上以尊崇儒学的伦理观念，注重从历史的事件中吸取经验教训而宣扬儒家教义，表彰忠臣孝子、烈女、义士、圣君、先贤的历史故事和人物为主要内容。这些历史故事和人物画在当时起到了“成才教化，助人伦”的作用。
二、哲学思想与审美意识
（一）西方“人文主义”理性的哲学思想与审美意识
文艺复兴是指发生在14—16世纪欧洲的一场思想、文化大革命。它提倡人性，反对神性，以人文主义精神为核心，主张以人为本，以人为万物的尺度和最高价值，反对神的权威，反对宗教神秘主义，主张个性解放。同时人文主义者提倡理性，探索自然，追求科学知识，并要求人的思想感情要在文学艺术中得以表现；重视现实生活的美、自然美和人体美，把自然科学结合得十分紧密。
文艺复兴时期哲学代表人物——阿尔伯蒂（Alberti，1404—1472）热情肯定、颂扬人和现实生活的美，痛恨中世纪教会的压抑美。在他看来，美是客观的，以自然为根源，是物体固有的、天生的。他认为艺术是对自然的模仿，但高尚的艺术不仅模仿自然，还会体现理想的美。艺术就是把散发在各处的美聚集起来，并加以理想化，要舍弃丑，遮蔽丑。他广泛谈到绘画艺术的数学基础，构图、透视、色彩配置。他肯定虚构的美，反对传统的古板临摹范本的主张，着重强调艺术家的职责是探索新的形象和题材，反映生活现实的多姿多彩和特点。
达·芬奇非常重视感觉经验和实践，他认为文艺应该模仿自然，再现现实。他所提出的“镜子说”，把艺术比作一面镜子，艺术家用艺术这面鏡子照射自然，使艺术如实地反映世界，其实质是“真理符合论”。达·芬奇主张师法自然，也重视艺术和自然科学的结合，结合光学、解剖学、数学、空间透视、线条、比例、颜色、明暗等绘画理论，甚至认为绘画艺术高于数学，因为数学不关心自然之美，而绘画再现自然的作品和世界的美。
（二）中国“玄学”哲学思想与审美意识
汉末以来的巨大变动，也引起了社会思想的变化，在思想上占统治地位的儒家思想局部受到强烈冲击，独尊儒术的局面有所改变。面对政局的险恶、礼法的虚伪，士族文人大多崇尚老庄，追求纵欲放达的生活，超然物外的精神，清淡“玄理“之风弥漫。佛教的发展与“玄学”的兴起，对文学、艺术方面产生了极为深刻的影响。中国的美感走到了一个新的方面，那就是“出水芙蓉”比之“错彩镂金”是一种更高的美学境界。这是美学思想的一个大解放，诗书画开始成为生机勃勃、独立自我的表现。
魏晋玄学崇尚老、庄、易三玄，玄学所讨论的范畴本属哲学命题，但有几个课题却是与艺术息息相关的。
“有”与“无”。“无”的概念源于道家哲学，魏晋“贵无”说的产生则与逃避政治灾祸有关。“无”超越有限的形体，摆脱束缚，达到精神自由，因而能认识、创造美。认识美有无限的表现，能超越有限而契合无限，因而表现出更高深、更纯净的理想世界。不重外在美而追求永恒的素朴美，因而推崇真实、自然、平淡为至高之美。“有”“无”说对文艺美学影响甚大，表现在绘画美上有顾恺之的“以形写神”，表现在书法美上则有二王天马行空的行草，这些都是玄学“贵无”精神在艺术上的表现。
“形、神”之辩起源很早，论述较为完整且有系统的当推庄子。庄子哲学讲自然之“道”，道是抽象的，无影无形，表现出“内美重于外形”的精神。玄学上“形”与“神”的讨论影响了魏晋对人物的品评。此时的“名士”都是重风神而轻形迹，显现出超脱的风度。由南朝刘义庆《世说新语》中描写人物，多用“风姿、神气、风标、风韵”等概念便可知之。“形、神”论的影响也表现在绘画上，如顾恺之画人物数年不点睛，他说能“以形写神”才是绘画美所推崇的高超表现。 “人格”和“情感”渐渐成为玄学的主题，同时也成为美学的主题。如此一来，便将汉儒以道德、教化为中心的审美观转向以“情感”为中心，这在中国文艺史上有重大意义。许多专家称之为“中国艺术的自觉玄学与六朝绘画创作及绘画理论，最有成就者如顾恺之、宗炳及谢赫等人”。玄学本体论对绘画美也有直接影响，除了顾恺之强调创作者要“以形写神”外，还强调创作者或观赏主体要有审美的心胸。南朝宗炳《山水画论》主张“澄怀味象”，这种审美心胸的强调也是受玄学影响。
三、审美意识对美术创作的影响
（一）西方“理性”审美意识对绘画的影响
人文主义者普遍相信可以通过数学的方法找出最完美的比例、线、形状等，并将其设定为公式供艺术家使用。他们把事物的外表形式的比例、对称和谐、整一等看成美的基础或本质，认为美的物体形式。这是一股自毕达哥拉斯以来很强大的美学思潮，至今仍有影响。
西方的绘画为了更加完美地表现出作者的视觉感受，运用多种造型因素、丰富的颜色以及细致的光感，强调在现实中对大自然的感受。西方的畫家在对眼前的事物进行描绘时，将事物理解成更具象的、更让人易于理解的“面”，增强画面的体积感，营造出一种身临其境的真实感。
（二）中国“玄学”审美意识对绘画创作的影响
东晋时期，“心”略“物”的道家思想奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的美学观念和基础。中国的山水画家普遍讲究的就是只有内心包容天地万物，才能做到游刃有余、畅行无阻。因此，一个人素质涵养的高低成为了决定其艺术成就高低的重要因素。因此，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”这一点便成为了中国画的重要特征之一。
中国画讲究天人合一、包罗万象、无拘无束的创作方法和心态，并将其视为作画的至高境界。作者对人生的认识和感触从笔墨中渗透出来，而自然景物只是寄托了作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚，追寻的是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的独特意境。
四、结语
总之，中国的传统绘画与西方的绘画相对比，虽然存在相同之处，但也仍然存在巨大的差异，不仅存在于中国传统绘画与西方绘画的绘画表现、艺术风格以及绘画技法上，文化传统的不同也是其二者之间所存在的巨大差异。正是由于西方文艺复兴的理性人文精神重视现实生活的美、自然美和人体美，把自然科学结合得十分紧密，风景画家追求的是尽量地再现自然。
魏晋时期的“玄学 ”崇尚老、庄、易三玄。老庄“道”注重“天道”，也就是自然，要以自然为审美对象。玄学的兴起，“妙”在似与不似之间，心有万象，山水画家的心中容纳天地万物，持有重表现而略再现的美学观念。形成西方古典绘画主要是具象，中国传统绘画则介于具象与抽象之间，属于意象绘画。“魏晋玄学”的兴起，风姿、风采、风韵对自然美的欣赏突破了魏晋以前儒家伦理道德狭隘的边框，欣赏自然山水本身玄妙的蓬勃生机，倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。这与西方复兴时期的重视现实生活的美、与人相关的自然和人本美，与自然科学有着一定的差异。
参考文献：
[1]外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]李泽厚.中国美术史[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
[3]章启群.新编西方美学史[M].上海：商务印书馆，2004.
[4]叶郎.中国美术史大纲[M].上海：上海人民出版社，2001.
关键词：西方 理性人文精神 中国 玄学 美术
一、文艺复兴与魏晋“玄学”兴起以前中西时代背景
（一）西方中世纪宗教下的哲学与审美意识
西罗马的灭亡标志着中世纪的开始。中世纪在文化上最重要的标志就是基督教文化，基督教文化和希腊罗马、日耳曼多民族的概念和制度相融合，是中世纪文明的最终成果，为近代欧洲的产生奠定了基础。中世纪的文化就是基督教文化，当时鼓吹君权神授、来世主义、禁欲主义，要人们拋弃世俗，否定现实。文艺是用来宣传宗教教义，现世全是隐喻来世。这时，柏拉图、新柏拉图和基督教教义的融合，发展出“上帝至美”的神学美学。当时的世界呈现出一种理性和秩序，而且指向一个永恒不变、尽善尽美的最高本体，这就是上帝。
在艺术方面，早期基督徒的墓室中饰有壁画。内容采用从现世过渡到来世主题的异教神话故事。中世纪最值得论及的艺术是哥特式建筑。作为一种潮流，哥特式建筑波及欧洲各地，采用尖拱技术，将承重墙替换成柱子，使窗户的采光面积扩大，并以巨型钟塔统摄整体，使得在建筑中表现超人意志和向往天国的精神性观点。以中世纪西方哲学思想家为代表的奥古斯丁认为，对于人类而言，有事物的美、体态美与灵魂美、感性美与理性美，可感世界有千态万状、五颜六色的美。但是，是上帝创造了这所有的美。他提出的“神性美”的概念在基督教世界中经久不衰。
（二）中国魏晋以前“重美轻善”的审美意识
先秦时期是我国美学思想产生和形成的时期，其中对后世影响最大的是儒家和道家。儒家美学的中心是反复论述美与善的一致性，要求美善统一。高度重视审美与艺术陶冶、协合、提高人们伦理道德感情的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。
两汉时期，儒家思想在汉武帝时期定于一尊，东汉时期是汉代儒家正统美学发展的时期。先秦儒家美学发展的时期，虽然由于专制主义加强，先秦儒家美学中所表现出来的那种古代民主精神已大为削弱，但重视人的意义和价值的古代人道主义精神仍然保存着，并且使儒家美学得到了丰富和深化。汉代的官方宗教神学体系把儒家的这种美学发展成为神秘的美学。例如汉代宫廷画工是随统治者重视艺术的宣教作用和奢侈生活的需要而出现的，在创作题材上以尊崇儒学的伦理观念，注重从历史的事件中吸取经验教训而宣扬儒家教义，表彰忠臣孝子、烈女、义士、圣君、先贤的历史故事和人物为主要内容。这些历史故事和人物画在当时起到了“成才教化，助人伦”的作用。
二、哲学思想与审美意识
（一）西方“人文主义”理性的哲学思想与审美意识
文艺复兴是指发生在14—16世纪欧洲的一场思想、文化大革命。它提倡人性，反对神性，以人文主义精神为核心，主张以人为本，以人为万物的尺度和最高价值，反对神的权威，反对宗教神秘主义，主张个性解放。同时人文主义者提倡理性，探索自然，追求科学知识，并要求人的思想感情要在文学艺术中得以表现；重视现实生活的美、自然美和人体美，把自然科学结合得十分紧密。
文艺复兴时期哲学代表人物——阿尔伯蒂（Alberti，1404—1472）热情肯定、颂扬人和现实生活的美，痛恨中世纪教会的压抑美。在他看来，美是客观的，以自然为根源，是物体固有的、天生的。他认为艺术是对自然的模仿，但高尚的艺术不仅模仿自然，还会体现理想的美。艺术就是把散发在各处的美聚集起来，并加以理想化，要舍弃丑，遮蔽丑。他广泛谈到绘画艺术的数学基础，构图、透视、色彩配置。他肯定虚构的美，反对传统的古板临摹范本的主张，着重强调艺术家的职责是探索新的形象和题材，反映生活现实的多姿多彩和特点。
达·芬奇非常重视感觉经验和实践，他认为文艺应该模仿自然，再现现实。他所提出的“镜子说”，把艺术比作一面镜子，艺术家用艺术这面鏡子照射自然，使艺术如实地反映世界，其实质是“真理符合论”。达·芬奇主张师法自然，也重视艺术和自然科学的结合，结合光学、解剖学、数学、空间透视、线条、比例、颜色、明暗等绘画理论，甚至认为绘画艺术高于数学，因为数学不关心自然之美，而绘画再现自然的作品和世界的美。
（二）中国“玄学”哲学思想与审美意识
汉末以来的巨大变动，也引起了社会思想的变化，在思想上占统治地位的儒家思想局部受到强烈冲击，独尊儒术的局面有所改变。面对政局的险恶、礼法的虚伪，士族文人大多崇尚老庄，追求纵欲放达的生活，超然物外的精神，清淡“玄理“之风弥漫。佛教的发展与“玄学”的兴起，对文学、艺术方面产生了极为深刻的影响。中国的美感走到了一个新的方面，那就是“出水芙蓉”比之“错彩镂金”是一种更高的美学境界。这是美学思想的一个大解放，诗书画开始成为生机勃勃、独立自我的表现。
魏晋玄学崇尚老、庄、易三玄，玄学所讨论的范畴本属哲学命题，但有几个课题却是与艺术息息相关的。
“有”与“无”。“无”的概念源于道家哲学，魏晋“贵无”说的产生则与逃避政治灾祸有关。“无”超越有限的形体，摆脱束缚，达到精神自由，因而能认识、创造美。认识美有无限的表现，能超越有限而契合无限，因而表现出更高深、更纯净的理想世界。不重外在美而追求永恒的素朴美，因而推崇真实、自然、平淡为至高之美。“有”“无”说对文艺美学影响甚大，表现在绘画美上有顾恺之的“以形写神”，表现在书法美上则有二王天马行空的行草，这些都是玄学“贵无”精神在艺术上的表现。
“形、神”之辩起源很早，论述较为完整且有系统的当推庄子。庄子哲学讲自然之“道”，道是抽象的，无影无形，表现出“内美重于外形”的精神。玄学上“形”与“神”的讨论影响了魏晋对人物的品评。此时的“名士”都是重风神而轻形迹，显现出超脱的风度。由南朝刘义庆《世说新语》中描写人物，多用“风姿、神气、风标、风韵”等概念便可知之。“形、神”论的影响也表现在绘画上，如顾恺之画人物数年不点睛，他说能“以形写神”才是绘画美所推崇的高超表现。 “人格”和“情感”渐渐成为玄学的主题，同时也成为美学的主题。如此一来，便将汉儒以道德、教化为中心的审美观转向以“情感”为中心，这在中国文艺史上有重大意义。许多专家称之为“中国艺术的自觉玄学与六朝绘画创作及绘画理论，最有成就者如顾恺之、宗炳及谢赫等人”。玄学本体论对绘画美也有直接影响，除了顾恺之强调创作者要“以形写神”外，还强调创作者或观赏主体要有审美的心胸。南朝宗炳《山水画论》主张“澄怀味象”，这种审美心胸的强调也是受玄学影响。
三、审美意识对美术创作的影响
（一）西方“理性”审美意识对绘画的影响
人文主义者普遍相信可以通过数学的方法找出最完美的比例、线、形状等，并将其设定为公式供艺术家使用。他们把事物的外表形式的比例、对称和谐、整一等看成美的基础或本质，认为美的物体形式。这是一股自毕达哥拉斯以来很强大的美学思潮，至今仍有影响。
西方的绘画为了更加完美地表现出作者的视觉感受，运用多种造型因素、丰富的颜色以及细致的光感，强调在现实中对大自然的感受。西方的畫家在对眼前的事物进行描绘时，将事物理解成更具象的、更让人易于理解的“面”，增强画面的体积感，营造出一种身临其境的真实感。
（二）中国“玄学”审美意识对绘画创作的影响
东晋时期，“心”略“物”的道家思想奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的美学观念和基础。中国的山水画家普遍讲究的就是只有内心包容天地万物，才能做到游刃有余、畅行无阻。因此，一个人素质涵养的高低成为了决定其艺术成就高低的重要因素。因此，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”这一点便成为了中国画的重要特征之一。
中国画讲究天人合一、包罗万象、无拘无束的创作方法和心态，并将其视为作画的至高境界。作者对人生的认识和感触从笔墨中渗透出来，而自然景物只是寄托了作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚，追寻的是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的独特意境。
四、结语
总之，中国的传统绘画与西方的绘画相对比，虽然存在相同之处，但也仍然存在巨大的差异，不仅存在于中国传统绘画与西方绘画的绘画表现、艺术风格以及绘画技法上，文化传统的不同也是其二者之间所存在的巨大差异。正是由于西方文艺复兴的理性人文精神重视现实生活的美、自然美和人体美，把自然科学结合得十分紧密，风景画家追求的是尽量地再现自然。
魏晋时期的“玄学 ”崇尚老、庄、易三玄。老庄“道”注重“天道”，也就是自然，要以自然为审美对象。玄学的兴起，“妙”在似与不似之间，心有万象，山水画家的心中容纳天地万物，持有重表现而略再现的美学观念。形成西方古典绘画主要是具象，中国传统绘画则介于具象与抽象之间，属于意象绘画。“魏晋玄学”的兴起，风姿、风采、风韵对自然美的欣赏突破了魏晋以前儒家伦理道德狭隘的边框，欣赏自然山水本身玄妙的蓬勃生机，倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。这与西方复兴时期的重视现实生活的美、与人相关的自然和人本美，与自然科学有着一定的差异。
参考文献：
[1]外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]李泽厚.中国美术史[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.
[3]章启群.新编西方美学史[M].上海：商务印书馆，2004.
[4]叶郎.中国美术史大纲[M].上海：上海人民出版社，2001.