简淡冲和之美的提出,是在魏晋六朝以后由“文学界”提出来的。唐人司空南在著名的《诗品》中所提出的“冲淡”、“典雅”、“自然”、“清奇”诸品其意旨实亦在此。
　　“素处以默,妙机其微。”“遇之匪深,即之愈稀。”(《诗品·冲淡》)“落花无言,人淡如菊。”(《诗品·典雅》)“俯拾即是,不取诸邻,与道俱往,著手成春。”(《诗品·自然》)“神出古异,淡不可收。如月之曙,如气之秋。”(《诗品·清奇》)清人孙联奎笺注曰:“冲,即风雅,雅饬之雅。譬若女子,雅者,靓装明服,固是雅;即粗服乱头,亦仍是雅也。”“自然,对造化、武断言。”“清,对俗浊言。奇,对平庸言。”率言之,简淡和雅的美体现于诗文之中则是一种“无我之境”(王国维《人间词话》),“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”(王国维《人间词话》)。对于简淡境界的崇尚,在画则至宋而肇端于“适意”与“自然率真”,至元而推许“高古”、“荒疏”。米芾的“平淡天真”与倪瓒之“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”等均为此一审理想的积淀。说起来,对简淡境界之追求,亦与对“古”意之推重相关,与对“静”境之向往相关。
　　在中国绘画史上,“书画同源”说或者说“画法全从书法出”论自宋元人明确提出后,几成定论。论画理论之借重于书法理论几成共识。作为当代画家霍春阳自然也很讲究笔墨,他的画笔精墨妙、水色天成,但他却于笔墨独有心会,把对笔墨的讲究升华为一种“化境”—“不见有笔墨痕”,可以说,这正是中国式的艺术哲学论。
　　在绘画创作中,所谓“无笔痕迹”当然不是指不利用笔墨形式而成为西方现代艺术中的“观念艺术”之类。而是指“可见”之笔墨要在图画中化为一种不讲究笔墨的“笔墨”—潜含着“不可见”而可感的“内美”—一种机趣神韵。这种感受“恰如春梦了无痕”,是“遇之匪深,即之愈稀”(司空图《诗品》)的。
　　我对霍春阳曾以《山花烂漫》知名于世而今却执著寂寞地执教于津门美院的画家心存敬重。他的写意花鸟画,意境静寂、空旷、淡远,画面构成简练、疏朗、精致,笔墨古朴、典雅、简约、虚淡,色调淡润、冷艳、飘渺。“如此荒寒之境,不见有笔墨痕,令人可思。”相比于时下走俏的绘画,他的画过于清冷平淡了,过于幽渺古艳了。
　　这不正是传统文人画理论在潜流里所稀求的那一类吗?相对于如今那些满纸莫名其妙的满塞的“黑画”,张扬的纵横涂抹的“大”作,我品尝到了一种平淡幽远的意境寄托。
　　前卫也罢,退守也罢,只要它面对真实与真诚就可贵了。霍春阳对于艺术是真诚的,他的眼中世界,也是真实的。他比有些画家更善于体味大自然细微处的生机与趣味,他不想回避他的感动,他关心这些不够宏大、不够悲壮、不够刺激的场景。大概他这辈子玩不了也从未想过到渤海湾去创作一个“大地艺术”的惊人作品,他只想在吴昌硕、虚谷、齐白石、潘天寿、朱屺瞻、崔子范之后做点力所能及的事儿。霍春阳的画有时太古雅了些,如《牡丹》;有时太荒寂了些,如《枝头》;有时太清幽了些,如《荷花小鸟》……但这就是他的心灵世界。他忠于这个存在,他不想张狂其外,他只想内敛、沉凝、静观。他的艺术的外观因而有些远离时代。这一点意味他的陈旧与过时吗?问题也许并不如此简单。英国的杰出艺术史家贡布里希在《图像与眼睛》一书的中译本序言里写道:“研究视觉并不存在于读书,而在于观察我们自己与可见世界及其图画这三者之间的联系。”这个任务并不像有些理论家以为的那样容易完成。
　　我在霍春阳的作品《阳光》里看到晨曦,在《荷意淡欲秋》里听到了鸟的啾鸣。可能这不全是作者的原本“意图”,但我是通过他画面上有限的内容品味到这些的。也许他利用了这些绘画抒写了自己的情意,也许我通过这画面所移情与附加了许多我的生活与“文化记忆”(贡布里希语),但这正是艺术品的功能之实现。它“像一个通道”在“敞开”(海德格尔语),我被吸引了,然后“进入”,应该说,画者、作文者、看客如我都作了南华真人式的蝶—“化”了一回。
　　如果我们用了平常心、细致心、静默心去看,是不难“进入”霍春阳绘画的平淡微茫、古雅幽僻的境界的。也会体会到其“落花无言,人淡如菊”(《诗品》)和“素处以默、妙机其微”的感受与乐境。
　　我曾想过,“无笔墨痕”的所谓化境既然与所谓表现主义背道而驰,那么,应该称之为什么主义呢?既无现成理论可用,也就只好生造一个“境界主义”罢。想起王国维先生曾说“古雅之形式,使人心休息,故亦可谓之低度之优美……故古雅之价值,自美学观之诚不能及优美及宏壮,然自其教育众庶之效言之,则虽谓其范围较大成效较著可也。”(《古雅在美学上之位置》)境界是造出来的,只是,我们既要利用笔墨,又要节省它。