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从《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧！爸爸》，再到《起跑线》，教育题材电影既是最早引起中国观众共鸣的印度电影，在中国掀起“印度电影热潮”，创造了一次又一次“现象级”的电影神话，可谓是现实题材电影的成功典范。由表1可以看出，在《摔跤吧！爸爸》《起跑线》在中国热映之后制作并上映的有着相似故事的中国教育题材电影：《银河补习班》和《学区房72小时》，无论是在票房还是在口碑上，却都远远落后于前者。本文尝试从传播内容、传播方式、传播效果等维度进行比较研究，分析产生不同传播接受效果的深层次原因，以期对中印电影的互鉴发展提供些许思考。
一、议题设置：从折射多面到聚焦一点
“议题设置”是大众传播的重要功能之一。电影作为一种大众传播媒介，可以选择揭示或回避某个社会问题，可以通过对反映某一议题的电影的集中生产和传播，释放集聚效应，突出该议题的重要性，具体到某一部电影，可以对某个议题进行多种形式富于变化的重复和集中“设置”。这些“议题设置”方式都能够起到增强传播效果和说服力的作用。反过来说，如果某一部电影没有围绕中心议题展开叙事，议题过于繁杂，那么，说服力和传播效果就会大打折扣，这也是中国教育题材电影票房和口碑都不及印度教育题材电影的原因之一。
《学区房72小时》的中心议题本应是围绕“学区房”展开的“教育话题”，但“情感、职场、信任、道德、代际传递”等热点议题也掺杂其中，占了较大比例，这些议题与“教育话题”关联度不高，不但不能起到突出主要议题的作用，反而使主题的明确性和批判性减弱，观众的接受和理解难度增加，情感共鸣的深度和广度受到限制。同样，《银河补习班》几乎没有马飞自主学习、勤奋蜕变的镜头，马飞最终成为“航天员”也没有兴趣、经历方面的铺垫，反而是“冤案、失业、好友背叛，天灾”等无关主题的情节杂糅贯穿全剧，削弱了马皓文和儿子如何实现梦想的表达部分。“主次不清”“枝节过多”“议题繁杂”使影片在“细节的具体性、叙事的逻辑性”[1]方面存在问题，真实性经不起推敲，主题游移而不明确，对观众的感染力大为降低。相比之下，《摔跤吧！爸爸》中，女儿在父亲严格的训练和爱的鼓励下，最终夺得世界冠军，主题明确，情节发展合乎情理、真实自然。《起跑线》则紧紧围绕拉吉夫妇为女儿争取重点学校入学资格所做的一系列努力而展开，对教育存在的贫富差距、阶层固化等问题进行了反思，揭示了教育的真谛：教育的目的不是获得财富、地位和名利，而是回归本我，塑造品格，美德教育才是真正的精英教育。主题明确，矛盾冲突集中且一以贯之。
二、叙事方式：从残酷揭示到温情抒写
能够实现良好的传播效果，不仅与传播内容有关，还在很大程度上取决于受众是否接受。印度教育题材电影就具有鲜明的“受众意识”，特别注重采用观众普遍容易接受、乐于接受的叙事方式和叙事风格。首先是以“情感事件、情感模式与情感力量为核心”的“情感叙事”。“观众情感与作品情感互相接近的必然结果，是不同程度的情感共鸣”，[2]作品情感愈接近观众情感，这种共鸣就越深刻，电影的传播越成功。《起跑线》表现了父母对孩子毫无保留的爱以及贫富差距悬殊的朋友之间真诚无私的友情。《摔跤吧！爸爸》中，父亲对女儿从严厉的要求到温情的鼓励，女儿对父亲从抗拒到理解再到感激，“父女亲情”的“感情线”是推动影片情节发展、支撑影片精神内涵的“主线”，其对“亲情、友情”等“纯粹而浓郁、简单而强烈”的普世情感的表达带给观众强烈的情感体验，获得了普遍的情感认同，成为印度电影深受各国观众喜爱的重要原因。
其次是“给人带来轻松愉快观影体验”的“去沉重化叙事”。印度教育题材电影和其他现实题材电影总是充满娱乐元素，以其特有的轻松喜剧叙事手法，将尖锐的对抗转化为温情脉脉的叙述，一定程度上消解了教育题材的沉重。究其原因，一方面是缘于印度的民族文化，印度人“相信生命的轮回转世，这辈子的缺憾还有下辈子来弥补”，具有“淡化苦难、苦中求乐”的品格[3]。另一方面是基于社会现实和观众需要，在印度，“看电影”已经成为一种全民的生活方式，社会各阶层都习惯于通过“看电影”来宣泄压力，获得精神慰藉。《三傻大闹宝莱坞》和《我的个神啊》的导演希拉尼就曾坦诚自己的电影理念：“人们辛苦了一天，走进影院不是要陪导演一起苦大仇深。有些导演喜欢直面生活的痛苦、社会的悲哀。但我如果要讲一个道理，就要用幽默、开心的方式来讲。”[4]印度电影的这一特点在《起跑线》中也得到了淋漓尽致的展现，活宝夫妇从普通人家“穿越”到上流富人区，又“穿越”到贫民窟，却频频遭遇“水土不服”，引发层层笑料。
印度教育题材电影擅长在“充满戏剧性冲突、娱乐好看的故事”中揭示现实，将“类型叙事”与“情感叙事”“去沉重化叙事”相融合，产生强大的叙事张力，既产生了扣人心弦的娱乐效果，又能引发广泛深刻的情感共鸣，让人们在娱乐享受中完成对现实人生的思考，同时，又能较好地把握“现实性和娱乐性”成分在电影中的比例，避免主要起“调剂”作用的“娱乐性”成分喧宾夺主，坚持“让现实感、创意与深度优先于电影的流行程度”[5]。相反，中国现实题材电影就表现出完全不同的叙事风格。不管是沿袭了中国传统文学艺术“苦难叙事”风格、充满悲悯情怀的《银河补习班》，还是采用纪录片的拍摄手法，在紧张、压抑的氛围中，一笔一划地刻画出残酷现实的《学区房72小时》，其沉重、克制的叙事方式，都是和当下普通大众的情感需要及欣赏习惯有一定距离的。
三、价值引领：从隐晦结论到明确结论
电影作为一种大众传播媒介，能够“不断地把信息传递给大众”，而信息中所包含的“思想、理论、观念”，“能在精神上影响广大的观众（群众）”，对社会生活产生极其巨大的影响，[6]但是有的电影传达出了明确结论，而有的电影的结论却比较隐晦，中国教育题材电影就属于后者。《学区房72小时》的结局是傅重费尽周折买到的“学区房”却因为新的动迁规划而不在学区范围内了。为了实现一个目标，他不惜一切代价，兜兜转转，最后又回到了原点，所有的努力是为了什么？但是这个问题，创作者在电影中并没有给出答案。《银河补习班》亦然，马飞担心父亲坚持翻案会影响自己入选航天飞行任务，劝父親放弃申诉，连新闻发布会都没有通知父亲，虽然马皓文最后选择了理解儿子，但影片却没有任何表现马飞后悔的情节，作为儿子，他怎样做才是对的？电影始终没有给出一个明确的指向。 相比而言，“印度电影制作者有着更明确的社会教育意识，把印度社会现实做成一幕幕戏剧样本”。[7]《起跑线》中，拉吉夫妇参观完学校以后改变了自己最初单纯求得心灵安慰的想法，从打算资助一个孩子到资助整个学校，“这不仅是电影的一个情节，也是导演通过电影所宣传的一种教育慈善的思想。面对教育不公的难题，导演给出了他的一个建议”。[8]当拉吉没能帮穷人朋友希亚姆拿回原本就属于他儿子的上学名额时，决定把女儿送进之前一直不愿意去的公立学校，这种态度的转变是巨大的，但又是合情合理，符合人的情感逻辑的，影片这样安排意在告诉观众，怎样做，才是一对合格的父母、一个正直善良的人应该做出的正确选择。
《摔跤吧！爸爸》中，马哈维亚将女儿培养成世界摔跤冠军的故事告诉观众：不管什么样的家庭，改变子女未来可能性的途径依然存在，那就是——教育，而且教育不但能改变孩子的未来，还能改变一个国家的未来。马哈维亚对女儿进行严苛又疯狂的训练的同时，不忘给予女儿一次次精神上的鼓励和安慰，让女儿感受到自己付出的辛苦都是值得的，这又用实际行动阐释了一个公认的人生道理：付出总有收获，勤奋、刻苦才有可能改变命运。
可见，中国教育题材电影重“启蒙和反思”，而印度教育题材电影则注重给观众一个明确的价值理念，并且这个价值理念往往是蕴含了“共通的人性和普世价值观”。那么，这两种传播效果有什么不同呢？“研究证据明确地显示，给出结论的传播会产生有效的说服力，而让受众自己得出结论的传播，效果则会减弱许多。”[9]因此，中国教育题材电影不仅在市场反响和观众反馈上不及印度电影，在对观众的影响和对社会的价值引领方面也尚有距离。
四、内容为王：从印度故事到中国故事
美国传媒业大亨雷石东在20世纪90年代最早提出了“内容为王”这一理念，强调“传播内容”的重要性，尽管这一理念随着传播技术和媒介的演进升级而不断遭到质疑，但是，“不论传播媒介怎样翻新，人们进行媒介接触的出发点和归宿始终是为了获取信息的内容。技术创新很容易因被模仿而失去领先优势，而内容创新则是难以复制的竞争力。”[10]质言之，传播效果从根本上来说还是由传播内容决定的，而“所有形式的信息传播都可以当作叙述来理解”。[11]“讲故事”就是一种易于接受的“叙述”，“比以传统方式列出的一些理由更有说服力。”[12]很多人不是被正式的论证说服的，而是在潜移默化中被故事所征服。从这个意义上来说，电影作为一种传播活动和叙事艺术，增强其传播效果的核心就是讲好故事。对“叙述”也就是“讲故事”的质量的评判有两条标准，第一就是“连贯性”。“一个有连贯性的故事是讲得很好的故事。连贯性包括三种一致性。首先是内部一致性，菲希尔称之为论证性或结构性的连贯性。这是某个故事的各个部分‘紧凑’的程度。其次是外部一致性，菲希尔称之为材料连贯性，就是这个故事与其他故事的一致性，或根据先前从其他故事中获悉的事件来判断该故事的完整性。最后，人物连贯性是与故事中人物的可信度有关的”。[13]中印教育题材电影在“连贯性”上就给出了不同的表现。《摔跤吧！爸爸》对真人真事的艺术呈现是符合“三种一致性”的;而《银河补习班》虽然也批判了应试教育，但马皓文却是通过向教导主任作出“期末马飞的成绩进入全年级前十名”的保证才得以让儿子留在学校继续学习的，实质上是在用自己反对的成绩标准来证明自我价值。这与应试教育的理念一致，却与影片所传递的素质教育价值观念相悖。再者，两部影片虽然都是脱胎于传统的“励志故事”模式，讲述了父亲和孩子之间的教育故事、成长故事、亲情故事，但是《摔跤吧！爸爸》所阐释的教育的意义并不局限于个人的成功，而是上升到家国责任的层面;《银河补习班》虽然再现了1990年亚运会火炬传递、1998年抗洪，以及载人航天飞船发射成功等具有重大历史意义的标志性事件，马飞也被父亲培养成了一名为祖国航天事业做出贡献的出色的航天员，但是马飞在个人利益面前置“父亲蒙冤的痛苦和伸冤的迫切”于不顾，不但与影片宣扬的“素质教育对人的品格塑造”的理念相悖，而且也是情感常识所不能认可的。上述多处情节与影片主题的不一致，使《银河补习班》较难称得上是一个“好故事”。
其次，“好故事”的第二条标准就是“真实性”，而且是具有独特吸引力的“真实性”。“讲得很好的故事仍然可能没有说服力。它必须还要有真实性”。“真实性是某个故事的真实程度或可靠程度……一个真实性的故事会表现出‘良好理由的逻辑性’或是听者认为是良好理由的一套价值观。”[14]所谓“独特的吸引力”，就是自身标志性的文化和个性。在真实性方面，该片虽然展现了中国教育的真实状况，但也不乏类似《银河补习班》那样的不合常理、有违常情的情节，如“小宝自杀”既不符合人物正常的行为逻辑，也不符合情感逻辑，不但没有引起观众丝毫的同情，反而让观众因为他的自私和懦弱觉得不解、可笑，甚至是反感、厌恶。在独特性方面，《起跑线》中，穷人居住区的生活以及三段歌舞（拉吉在新家聚会上跳舞、公立学校孩子在自己学校和名校舞台上的表演）都具有鲜明的印度民族文化特色和现实特征。《摔跤吧！爸爸》讲述的“通过教育和个人奋斗改变女性命运”的印度故事，也是既真实又有本国特色的。《学区房72小时》尽管也融入了上海话等地域元素，但是并未展现出中国文化的个性和内涵，因此在独特性上并不具有较强地吸引力。
五、印度电影跨文化传播成功的启示
（一）真实性张力：国家形塑的“软硬结合”
“真实性”是现实主义的内在追求，是“现实题材”电影的“生命”，也是塑造国家形象最有说服力的“硬核”要素。“真实性”又分为“历史真实”和“艺术真实”，而“历史真实”又分为两种，已经发生过的和当下发生的客觀事实。印度现实题材电影特别注重对当下现实的真实呈现，而这恰恰是中国电影所欠缺的。相关调研显示，在国外观众心目中，“传统”的印象远大于“当代”的境况。这是21世纪以来海外上映的中国电影所共同造成的刻板印象，亦是中国电影在跨文化传播过程中进行“议题设置”的必然结果。纵观中国电影海外传播的三个阶段，在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代影人用镜头拼凑出的“民俗中国”形象中，“一个现代化的、充满创新精神、充满生机与活力、多姿丰富的当代中国形象在电影中是‘缺席’的”;[15]以贾樟柯、娄烨、王小帅为代表的第六代影人镜头中的国家形象则是游走在社会边缘的群体个体生命的精神独语，“那些夸张、扭曲、偏激的符号化形象指认，在跨文化传播中制造出种种关于中国形象的误解，进而加剧东西方文化间矛盾的固化”;[16]而近年来在海外电影节获奖的《白日焰火》《推拿》等影片，仍旧是“依托非当代性的题材、落后的城市空间、纠结的人性弱点来讲述当代中国的故事。对‘飞速发展的’中国国家形象建构没有起到应有的效果，与此同时，海外观众对中国电影的态度仍旧停留在‘文化猎奇’范畴，难以深入”。[17]即使是对于反映当下现实的教育题材，中国电影也没有做到真实地展现，《银河补习班》就因为片面追求“银河”意象的“象征性暗示”和对理想现实的编织，舍弃了最为重要的“真实性”，而最终没有获得观众的认同。 从另一个角度来看电影的“真实性”，一部现实题材电影如果聚焦太“实”，缺乏艺术上的创造力和想象力，不能以艺术的方式剪裁、提炼和整合现实素材，把握和观照当下，也是难以满足观众获得崭新审美体验的需要的，因此，电影亦呼唤“艺术真实”。《摔跤吧！爸爸》所传达的“对事之执著”的“人人皆有梵性”的东方哲学理念和美学精神，《起跑线》明明在刻画生活的苦痛和生存的困境，但却常常出现的幽默轻松的台词、情节和面对苦难“不以物喜、不以己悲”的人物形象，以及其对乐观、愉悦精神的放大和对悲伤、哀愁情绪的收敛……都是通过艺术手法在呈现印度社会现实的同时也真实反映了印度民族文化和民族性格。
可以说，我们还没有找到更多合适的题材、合适的方式向世界讲好当下中国故事，从而更好地与世界观众进行情感沟通与心灵对话。那么我们应该怎么做？正如北京大学教授陈旭光所言，“无论是平民文化、主流文化，还是传统文化，都应该在当下的历史背景下和谐共处并实施当下性转化”。[18]而实现这一转化，就要求中国电影在“历史真实”和“艺术真实”的张力下找到最合适的平衡点，塑造真实鲜活而又符合对外传播目标的当下“中国形象”。
（二）生活叙事：贴近受众的“平民视角”
电影作为大众叙事媒介，可以讲述生动形象易为受众接受的“故事”，同时，电影又是一种大众传播媒介，能够突破语言限制、地域限制等诸多其他各种媒介的诸多限制，施展出十分突出的国际传播能力，因此，在跨文化传播中，应当充分发挥电影的这两个优势。在印度，低廉的电影票价，让生活在最底层的贫困阶层也能看得起电影，所以在体制上，印度电影已经完全大众化、平民化了。在内容上，印度电影舍弃宏大叙事，侧重对当下日常生活以及爱情、亲情与友情的展现和对各类社会问题的揭示，以一种平民化的叙事视角讲述印度人民的喜怒哀乐，“不仅有效唤起本土观众包括海外印裔这支重要观影群体的情感与文化认同，也将当代印度的正能量与正面形象展现传播于国际舞台”，使印度电影成为“对外展示印度文化、传播国家形象的重要手段”。[19]因此，以电影为途径进行国家形象塑造，还有非常重要的一点，就是在表现内容上选择贴近普通受众的日常生活题材。
（三）共同经验：文化质素的“重新编码”
无论是教育题材还是其他题材，电影在跨文化传播过程中，不可避免会出现“文化折扣”现象。“文化折扣”越弱，跨文化传播的效果越好，跨文化受众的接受度越高。如何减弱“文化折扣”，填补中外受众的认知沟壑？最有效的方法就是“努力找寻人类意识的同一性和共同经验”。“共同经验”并不是与生俱来、固化不变的，而是可以在传播的过程中“培养”的。根据霍尔的“编码/解码”理论，“电影的意义生成是编码与解码共同作用的结果，编码意义与解码意义之间没有必然的一致性。在影视作品的跨文化传播语境中，受众对话语意义的解读会受到自身社会地位、知识结构、文化体系的影响。为降低这种解读误差，跨越不同文化语境间的障碍，创作者就要在编码过程中将预先选定的‘优势意义’嵌入到文本中，尽量扩大经验重叠范围。”[20]这个“重叠范围”就是“共同经验”。那么，如何扩大这个“重叠范围”呢？就是要在进行影像符号的跨文化编码时，首先要根据目标受众的文化背景、审美经验和他们能够接受的话语方式、表现形式将自身文化代码进行改造，以减少理解障碍，减弱“文化折扣”，从而实现大众媒介产品的跨文化传播，这个“改造的过程”就是文化质素“重新编码”的过程。
电影对文化质素的“重新编码”可以分“两步走”：一是内容;二是形式。印度电影的成功之处就在于首先从内容上利用“异化”的方法，充分挖掘自己的民族文化和精神价值，然后将民族文化置于全球文化范畴，通过喜闻乐见的艺术形式和表现手法，将一种超越了国家和民族局限的、对人性的深层次思考进行重新编码，“归化”为“真善美”等与人类本性密切相关的共通的价值追求，从而降低影片文化精神的解读误差，最大限度扩大“共同经验”，产生文化认同。
总之，从根本上说，印度电影的成功主要是由于其在符合世界电影通用规律基础上形成了自身标志性的民族文化特征。因此，中国电影一方面应该潜心挖掘我们的文化精粹，塑造中国文化形象的差异性，但又不能只“求异”而不“求同”，要将传统文化、本土文化进行转译，使之成为普世文化;同时，“在国家文化传播全球性竞争的环境下，调整和拓展中国电影的文化定位，将民族意识和人类意识、传统文化和现代文化进行交融与转换”，[21]如此，才算成功实现了跨文化的传播和国家形塑，也才能够向世界文化传播贡献中国价值，在当下国际文化软实力竞争中发挥中国文化的优越性、融合性和统摄力，使中国“世界共同体”理念得到更广泛的认同和践行。
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一、议题设置：从折射多面到聚焦一点
“议题设置”是大众传播的重要功能之一。电影作为一种大众传播媒介，可以选择揭示或回避某个社会问题，可以通过对反映某一议题的电影的集中生产和传播，释放集聚效应，突出该议题的重要性，具体到某一部电影，可以对某个议题进行多种形式富于变化的重复和集中“设置”。这些“议题设置”方式都能够起到增强传播效果和说服力的作用。反过来说，如果某一部电影没有围绕中心议题展开叙事，议题过于繁杂，那么，说服力和传播效果就会大打折扣，这也是中国教育题材电影票房和口碑都不及印度教育题材电影的原因之一。
《学区房72小时》的中心议题本应是围绕“学区房”展开的“教育话题”，但“情感、职场、信任、道德、代际传递”等热点议题也掺杂其中，占了较大比例，这些议题与“教育话题”关联度不高，不但不能起到突出主要议题的作用，反而使主题的明确性和批判性减弱，观众的接受和理解难度增加，情感共鸣的深度和广度受到限制。同样，《银河补习班》几乎没有马飞自主学习、勤奋蜕变的镜头，马飞最终成为“航天员”也没有兴趣、经历方面的铺垫，反而是“冤案、失业、好友背叛，天灾”等无关主题的情节杂糅贯穿全剧，削弱了马皓文和儿子如何实现梦想的表达部分。“主次不清”“枝节过多”“议题繁杂”使影片在“细节的具体性、叙事的逻辑性”[1]方面存在问题，真实性经不起推敲，主题游移而不明确，对观众的感染力大为降低。相比之下，《摔跤吧！爸爸》中，女儿在父亲严格的训练和爱的鼓励下，最终夺得世界冠军，主题明确，情节发展合乎情理、真实自然。《起跑线》则紧紧围绕拉吉夫妇为女儿争取重点学校入学资格所做的一系列努力而展开，对教育存在的贫富差距、阶层固化等问题进行了反思，揭示了教育的真谛：教育的目的不是获得财富、地位和名利，而是回归本我，塑造品格，美德教育才是真正的精英教育。主题明确，矛盾冲突集中且一以贯之。
二、叙事方式：从残酷揭示到温情抒写
能够实现良好的传播效果，不仅与传播内容有关，还在很大程度上取决于受众是否接受。印度教育题材电影就具有鲜明的“受众意识”，特别注重采用观众普遍容易接受、乐于接受的叙事方式和叙事风格。首先是以“情感事件、情感模式与情感力量为核心”的“情感叙事”。“观众情感与作品情感互相接近的必然结果，是不同程度的情感共鸣”，[2]作品情感愈接近观众情感，这种共鸣就越深刻，电影的传播越成功。《起跑线》表现了父母对孩子毫无保留的爱以及贫富差距悬殊的朋友之间真诚无私的友情。《摔跤吧！爸爸》中，父亲对女儿从严厉的要求到温情的鼓励，女儿对父亲从抗拒到理解再到感激，“父女亲情”的“感情线”是推动影片情节发展、支撑影片精神内涵的“主线”，其对“亲情、友情”等“纯粹而浓郁、简单而强烈”的普世情感的表达带给观众强烈的情感体验，获得了普遍的情感认同，成为印度电影深受各国观众喜爱的重要原因。
其次是“给人带来轻松愉快观影体验”的“去沉重化叙事”。印度教育题材电影和其他现实题材电影总是充满娱乐元素，以其特有的轻松喜剧叙事手法，将尖锐的对抗转化为温情脉脉的叙述，一定程度上消解了教育题材的沉重。究其原因，一方面是缘于印度的民族文化，印度人“相信生命的轮回转世，这辈子的缺憾还有下辈子来弥补”，具有“淡化苦难、苦中求乐”的品格[3]。另一方面是基于社会现实和观众需要，在印度，“看电影”已经成为一种全民的生活方式，社会各阶层都习惯于通过“看电影”来宣泄压力，获得精神慰藉。《三傻大闹宝莱坞》和《我的个神啊》的导演希拉尼就曾坦诚自己的电影理念：“人们辛苦了一天，走进影院不是要陪导演一起苦大仇深。有些导演喜欢直面生活的痛苦、社会的悲哀。但我如果要讲一个道理，就要用幽默、开心的方式来讲。”[4]印度电影的这一特点在《起跑线》中也得到了淋漓尽致的展现，活宝夫妇从普通人家“穿越”到上流富人区，又“穿越”到贫民窟，却频频遭遇“水土不服”，引发层层笑料。
印度教育题材电影擅长在“充满戏剧性冲突、娱乐好看的故事”中揭示现实，将“类型叙事”与“情感叙事”“去沉重化叙事”相融合，产生强大的叙事张力，既产生了扣人心弦的娱乐效果，又能引发广泛深刻的情感共鸣，让人们在娱乐享受中完成对现实人生的思考，同时，又能较好地把握“现实性和娱乐性”成分在电影中的比例，避免主要起“调剂”作用的“娱乐性”成分喧宾夺主，坚持“让现实感、创意与深度优先于电影的流行程度”[5]。相反，中国现实题材电影就表现出完全不同的叙事风格。不管是沿袭了中国传统文学艺术“苦难叙事”风格、充满悲悯情怀的《银河补习班》，还是采用纪录片的拍摄手法，在紧张、压抑的氛围中，一笔一划地刻画出残酷现实的《学区房72小时》，其沉重、克制的叙事方式，都是和当下普通大众的情感需要及欣赏习惯有一定距离的。
三、价值引领：从隐晦结论到明确结论
电影作为一种大众传播媒介，能够“不断地把信息传递给大众”，而信息中所包含的“思想、理论、观念”，“能在精神上影响广大的观众（群众）”，对社会生活产生极其巨大的影响，[6]但是有的电影传达出了明确结论，而有的电影的结论却比较隐晦，中国教育题材电影就属于后者。《学区房72小时》的结局是傅重费尽周折买到的“学区房”却因为新的动迁规划而不在学区范围内了。为了实现一个目标，他不惜一切代价，兜兜转转，最后又回到了原点，所有的努力是为了什么？但是这个问题，创作者在电影中并没有给出答案。《银河补习班》亦然，马飞担心父亲坚持翻案会影响自己入选航天飞行任务，劝父親放弃申诉，连新闻发布会都没有通知父亲，虽然马皓文最后选择了理解儿子，但影片却没有任何表现马飞后悔的情节，作为儿子，他怎样做才是对的？电影始终没有给出一个明确的指向。 相比而言，“印度电影制作者有着更明确的社会教育意识，把印度社会现实做成一幕幕戏剧样本”。[7]《起跑线》中，拉吉夫妇参观完学校以后改变了自己最初单纯求得心灵安慰的想法，从打算资助一个孩子到资助整个学校，“这不仅是电影的一个情节，也是导演通过电影所宣传的一种教育慈善的思想。面对教育不公的难题，导演给出了他的一个建议”。[8]当拉吉没能帮穷人朋友希亚姆拿回原本就属于他儿子的上学名额时，决定把女儿送进之前一直不愿意去的公立学校，这种态度的转变是巨大的，但又是合情合理，符合人的情感逻辑的，影片这样安排意在告诉观众，怎样做，才是一对合格的父母、一个正直善良的人应该做出的正确选择。
《摔跤吧！爸爸》中，马哈维亚将女儿培养成世界摔跤冠军的故事告诉观众：不管什么样的家庭，改变子女未来可能性的途径依然存在，那就是——教育，而且教育不但能改变孩子的未来，还能改变一个国家的未来。马哈维亚对女儿进行严苛又疯狂的训练的同时，不忘给予女儿一次次精神上的鼓励和安慰，让女儿感受到自己付出的辛苦都是值得的，这又用实际行动阐释了一个公认的人生道理：付出总有收获，勤奋、刻苦才有可能改变命运。
可见，中国教育题材电影重“启蒙和反思”，而印度教育题材电影则注重给观众一个明确的价值理念，并且这个价值理念往往是蕴含了“共通的人性和普世价值观”。那么，这两种传播效果有什么不同呢？“研究证据明确地显示，给出结论的传播会产生有效的说服力，而让受众自己得出结论的传播，效果则会减弱许多。”[9]因此，中国教育题材电影不仅在市场反响和观众反馈上不及印度电影，在对观众的影响和对社会的价值引领方面也尚有距离。
四、内容为王：从印度故事到中国故事
美国传媒业大亨雷石东在20世纪90年代最早提出了“内容为王”这一理念，强调“传播内容”的重要性，尽管这一理念随着传播技术和媒介的演进升级而不断遭到质疑，但是，“不论传播媒介怎样翻新，人们进行媒介接触的出发点和归宿始终是为了获取信息的内容。技术创新很容易因被模仿而失去领先优势，而内容创新则是难以复制的竞争力。”[10]质言之，传播效果从根本上来说还是由传播内容决定的，而“所有形式的信息传播都可以当作叙述来理解”。[11]“讲故事”就是一种易于接受的“叙述”，“比以传统方式列出的一些理由更有说服力。”[12]很多人不是被正式的论证说服的，而是在潜移默化中被故事所征服。从这个意义上来说，电影作为一种传播活动和叙事艺术，增强其传播效果的核心就是讲好故事。对“叙述”也就是“讲故事”的质量的评判有两条标准，第一就是“连贯性”。“一个有连贯性的故事是讲得很好的故事。连贯性包括三种一致性。首先是内部一致性，菲希尔称之为论证性或结构性的连贯性。这是某个故事的各个部分‘紧凑’的程度。其次是外部一致性，菲希尔称之为材料连贯性，就是这个故事与其他故事的一致性，或根据先前从其他故事中获悉的事件来判断该故事的完整性。最后，人物连贯性是与故事中人物的可信度有关的”。[13]中印教育题材电影在“连贯性”上就给出了不同的表现。《摔跤吧！爸爸》对真人真事的艺术呈现是符合“三种一致性”的;而《银河补习班》虽然也批判了应试教育，但马皓文却是通过向教导主任作出“期末马飞的成绩进入全年级前十名”的保证才得以让儿子留在学校继续学习的，实质上是在用自己反对的成绩标准来证明自我价值。这与应试教育的理念一致，却与影片所传递的素质教育价值观念相悖。再者，两部影片虽然都是脱胎于传统的“励志故事”模式，讲述了父亲和孩子之间的教育故事、成长故事、亲情故事，但是《摔跤吧！爸爸》所阐释的教育的意义并不局限于个人的成功，而是上升到家国责任的层面;《银河补习班》虽然再现了1990年亚运会火炬传递、1998年抗洪，以及载人航天飞船发射成功等具有重大历史意义的标志性事件，马飞也被父亲培养成了一名为祖国航天事业做出贡献的出色的航天员，但是马飞在个人利益面前置“父亲蒙冤的痛苦和伸冤的迫切”于不顾，不但与影片宣扬的“素质教育对人的品格塑造”的理念相悖，而且也是情感常识所不能认可的。上述多处情节与影片主题的不一致，使《银河补习班》较难称得上是一个“好故事”。
其次，“好故事”的第二条标准就是“真实性”，而且是具有独特吸引力的“真实性”。“讲得很好的故事仍然可能没有说服力。它必须还要有真实性”。“真实性是某个故事的真实程度或可靠程度……一个真实性的故事会表现出‘良好理由的逻辑性’或是听者认为是良好理由的一套价值观。”[14]所谓“独特的吸引力”，就是自身标志性的文化和个性。在真实性方面，该片虽然展现了中国教育的真实状况，但也不乏类似《银河补习班》那样的不合常理、有违常情的情节，如“小宝自杀”既不符合人物正常的行为逻辑，也不符合情感逻辑，不但没有引起观众丝毫的同情，反而让观众因为他的自私和懦弱觉得不解、可笑，甚至是反感、厌恶。在独特性方面，《起跑线》中，穷人居住区的生活以及三段歌舞（拉吉在新家聚会上跳舞、公立学校孩子在自己学校和名校舞台上的表演）都具有鲜明的印度民族文化特色和现实特征。《摔跤吧！爸爸》讲述的“通过教育和个人奋斗改变女性命运”的印度故事，也是既真实又有本国特色的。《学区房72小时》尽管也融入了上海话等地域元素，但是并未展现出中国文化的个性和内涵，因此在独特性上并不具有较强地吸引力。
五、印度电影跨文化传播成功的启示
（一）真实性张力：国家形塑的“软硬结合”
“真实性”是现实主义的内在追求，是“现实题材”电影的“生命”，也是塑造国家形象最有说服力的“硬核”要素。“真实性”又分为“历史真实”和“艺术真实”，而“历史真实”又分为两种，已经发生过的和当下发生的客觀事实。印度现实题材电影特别注重对当下现实的真实呈现，而这恰恰是中国电影所欠缺的。相关调研显示，在国外观众心目中，“传统”的印象远大于“当代”的境况。这是21世纪以来海外上映的中国电影所共同造成的刻板印象，亦是中国电影在跨文化传播过程中进行“议题设置”的必然结果。纵观中国电影海外传播的三个阶段，在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代影人用镜头拼凑出的“民俗中国”形象中，“一个现代化的、充满创新精神、充满生机与活力、多姿丰富的当代中国形象在电影中是‘缺席’的”;[15]以贾樟柯、娄烨、王小帅为代表的第六代影人镜头中的国家形象则是游走在社会边缘的群体个体生命的精神独语，“那些夸张、扭曲、偏激的符号化形象指认，在跨文化传播中制造出种种关于中国形象的误解，进而加剧东西方文化间矛盾的固化”;[16]而近年来在海外电影节获奖的《白日焰火》《推拿》等影片，仍旧是“依托非当代性的题材、落后的城市空间、纠结的人性弱点来讲述当代中国的故事。对‘飞速发展的’中国国家形象建构没有起到应有的效果，与此同时，海外观众对中国电影的态度仍旧停留在‘文化猎奇’范畴，难以深入”。[17]即使是对于反映当下现实的教育题材，中国电影也没有做到真实地展现，《银河补习班》就因为片面追求“银河”意象的“象征性暗示”和对理想现实的编织，舍弃了最为重要的“真实性”，而最终没有获得观众的认同。 从另一个角度来看电影的“真实性”，一部现实题材电影如果聚焦太“实”，缺乏艺术上的创造力和想象力，不能以艺术的方式剪裁、提炼和整合现实素材，把握和观照当下，也是难以满足观众获得崭新审美体验的需要的，因此，电影亦呼唤“艺术真实”。《摔跤吧！爸爸》所传达的“对事之执著”的“人人皆有梵性”的东方哲学理念和美学精神，《起跑线》明明在刻画生活的苦痛和生存的困境，但却常常出现的幽默轻松的台词、情节和面对苦难“不以物喜、不以己悲”的人物形象，以及其对乐观、愉悦精神的放大和对悲伤、哀愁情绪的收敛……都是通过艺术手法在呈现印度社会现实的同时也真实反映了印度民族文化和民族性格。
可以说，我们还没有找到更多合适的题材、合适的方式向世界讲好当下中国故事，从而更好地与世界观众进行情感沟通与心灵对话。那么我们应该怎么做？正如北京大学教授陈旭光所言，“无论是平民文化、主流文化，还是传统文化，都应该在当下的历史背景下和谐共处并实施当下性转化”。[18]而实现这一转化，就要求中国电影在“历史真实”和“艺术真实”的张力下找到最合适的平衡点，塑造真实鲜活而又符合对外传播目标的当下“中国形象”。
（二）生活叙事：贴近受众的“平民视角”
电影作为大众叙事媒介，可以讲述生动形象易为受众接受的“故事”，同时，电影又是一种大众传播媒介，能够突破语言限制、地域限制等诸多其他各种媒介的诸多限制，施展出十分突出的国际传播能力，因此，在跨文化传播中，应当充分发挥电影的这两个优势。在印度，低廉的电影票价，让生活在最底层的贫困阶层也能看得起电影，所以在体制上，印度电影已经完全大众化、平民化了。在内容上，印度电影舍弃宏大叙事，侧重对当下日常生活以及爱情、亲情与友情的展现和对各类社会问题的揭示，以一种平民化的叙事视角讲述印度人民的喜怒哀乐，“不仅有效唤起本土观众包括海外印裔这支重要观影群体的情感与文化认同，也将当代印度的正能量与正面形象展现传播于国际舞台”，使印度电影成为“对外展示印度文化、传播国家形象的重要手段”。[19]因此，以电影为途径进行国家形象塑造，还有非常重要的一点，就是在表现内容上选择贴近普通受众的日常生活题材。
（三）共同经验：文化质素的“重新编码”
无论是教育题材还是其他题材，电影在跨文化传播过程中，不可避免会出现“文化折扣”现象。“文化折扣”越弱，跨文化传播的效果越好，跨文化受众的接受度越高。如何减弱“文化折扣”，填补中外受众的认知沟壑？最有效的方法就是“努力找寻人类意识的同一性和共同经验”。“共同经验”并不是与生俱来、固化不变的，而是可以在传播的过程中“培养”的。根据霍尔的“编码/解码”理论，“电影的意义生成是编码与解码共同作用的结果，编码意义与解码意义之间没有必然的一致性。在影视作品的跨文化传播语境中，受众对话语意义的解读会受到自身社会地位、知识结构、文化体系的影响。为降低这种解读误差，跨越不同文化语境间的障碍，创作者就要在编码过程中将预先选定的‘优势意义’嵌入到文本中，尽量扩大经验重叠范围。”[20]这个“重叠范围”就是“共同经验”。那么，如何扩大这个“重叠范围”呢？就是要在进行影像符号的跨文化编码时，首先要根据目标受众的文化背景、审美经验和他们能够接受的话语方式、表现形式将自身文化代码进行改造，以减少理解障碍，减弱“文化折扣”，从而实现大众媒介产品的跨文化传播，这个“改造的过程”就是文化质素“重新编码”的过程。
电影对文化质素的“重新编码”可以分“两步走”：一是内容;二是形式。印度电影的成功之处就在于首先从内容上利用“异化”的方法，充分挖掘自己的民族文化和精神价值，然后将民族文化置于全球文化范畴，通过喜闻乐见的艺术形式和表现手法，将一种超越了国家和民族局限的、对人性的深层次思考进行重新编码，“归化”为“真善美”等与人类本性密切相关的共通的价值追求，从而降低影片文化精神的解读误差，最大限度扩大“共同经验”，产生文化认同。
总之，从根本上说，印度电影的成功主要是由于其在符合世界电影通用规律基础上形成了自身标志性的民族文化特征。因此，中国电影一方面应该潜心挖掘我们的文化精粹，塑造中国文化形象的差异性，但又不能只“求异”而不“求同”，要将传统文化、本土文化进行转译，使之成为普世文化;同时，“在国家文化传播全球性竞争的环境下，调整和拓展中国电影的文化定位，将民族意识和人类意识、传统文化和现代文化进行交融与转换”，[21]如此，才算成功实现了跨文化的传播和国家形塑，也才能够向世界文化传播贡献中国价值，在当下国际文化软实力竞争中发挥中国文化的优越性、融合性和统摄力，使中国“世界共同体”理念得到更广泛的认同和践行。
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