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【摘要】《剔灯图》是清代全形拓初期的重要代表作品，由传拓者六舟（释达受）与小像画作者陈庚合作，不同于典型的博古清供类全形拓与设色花卉类作品，画面是由雁足灯全形拓和释达受肖像组合构成，其内容为释达受剔雁足灯，是一幅纪事性绘画作品。本文将展开分析《剔灯图》拓印技法，并阐明其创作动机。
【关键词】剔灯图；全形拓；释达受
《剔灯图》（图1）为横幅长卷，纵31cm，横69.5cm，现藏浙江省博物馆。道光十六年（1836年），释达受拓于新安铜鼓斋，次年赠与后山大居士（文鼎），陈庚绘六舟小像于拓片之中。于道光十七年（1837年）释达受题跋：“剔灯图。西汉竟宁雁足灯为新安程木庵孔目所藏，去岁拓。余黄山之游，因适酷暑之际，未得裹粮，馆余于别业铜鼓斋，尽出所藏三代鼎彝等不下千计，此其一也。文字内为青绿所掩，以针挑之剔，稍得明晰。吴江陈子月波为余写剔灯图，以纪其事，所谓芥子纳须弥，化身无量億，未免孩儿气象矣。后山大居士索余拓本，以此寄赠，一笑。丁酉夏日，沧浪亭洒扫行者达受并识。”左侧光绪十八年（1892年）沈景修观款，两侧裱边有张克苏题签，钱镜塘抄录六舟小传，系钱镜塘旧藏。钤印“释达受”“六舟拓赠”“小绿天庵”“广搜此日难求本独拓前人未见碑六舟记之”等。
该图全形拓作者释达受（1791—1858年），字六舟，号秋檝，别署慧日峰主、南屏退朽等，浙江海宁人，曾主持杭州净慈寺、苏州沧浪亭。著述颇丰，嗜金石，富收藏，善书画、竹刻，传拓尤精。
画中小像一做握针剔灯状，一做站立摩挲状，应是先行以白描勾勒，后罩染颜色。整体面部处理颇似波臣派肖像画法。画心雁足灯全形拓片，取雁足灯拓一正一倒两图，颇具趣味性。
始于六舟的全形拓与绘画相结合创作的方式，直接影响了清末民初海派博古题材的绘画，成为一时的画坛风尚。《剔灯图》是释达受的重要代表作品，全形拓与人物的画面构成使其异于传统博古题材器物与静物的描绘方式，同时，全形拓在当时所带来的不同于传统拓片的视觉呈现，颠覆了“正经补史”的学人对器物图像的认识。现有研究对该图全形拓的制作方法鲜有论及，本文试图以此展开，分析其全形拓制作方法，靠近创作的原始语境，分析创作动机。该作品涉及金石学、社会学、艺术学等诸多范畴，具有重要的学术和文化价值。历来艺术研究，依据一件作品具体地讨论分析是最为行之有效的研究方法之一。
器物全形拓的拓印技法，就目前现存的实物分析可以发现，施拓者将各种传拓方法互相组合、融合而后呈现出全形拓，不同的拓法组合也造成全形拓在面貌上的不同视觉观感。桑椹将青铜器全形拓分为滥觞期、发展期、鼎盛期，并阐明了各时期的拓印特色，郭玉海在此基础上归结清中期以来的全形拓制作方法为三种情况：绘图刻版、器外施拓，绘图分拓、剪纸装裱，取法素描、整纸移拓。赵阳进一步阐明应扩展纳入“摹全形、拓款识（纹饰）”“颍拓”两种情况。①《剔灯图》里的雁足灯拓片，不能套入上述的五种情况，有器外施拓的部分，但不是绘图刻版，虽是整纸移拓②，却没有取法素描，同时又兼用补绘与描摹器形，那么就需要对该图的全形拓部分的制作方法展开论述分析。
《剔灯图》先剔后拓，画跋云：“以针挑剔，稍得明皙。”可以看成是剔灯的过程。六舟在《宝素室金石书画编年录》中详细记述了道光十六年（1836年）程木庵邀请他至新安于铜鼓斋拓印的前后经过③，但缺乏传拓技法及具体操作的记录，登录了雁足灯的铭文，未说明以何种方法剔灯。
关于剔字之法，陈介祺在《传古别录》中录《剔字之弊》一文④，几尽详实介绍剔字之法，并且强调剔字“不可不慎之又慎”，通篇以保护古器、铭文为根本。青铜器铭文处若被青绿锈迹掩盖，那么在传拓、考释前，需要对铜锈进行清剔。总结其法，一种是用山楂，先以淘米水浸之数日，将山楂去皮核，捣碎为泥，敷在铜锈处至九成干，去除山楂泥，再用钝尖竹针或铁针，依铭文走势剔锈，反复数次即可，这个方法对器物铭文的伤害较小；再者是用醋，不过陈介祺严格限定了用醋的前提——铭文的周围比较平、可以清晰地看见字、锈斑至坚而不可拓，那么才可以尝试用醋浸的办法。
另外一个问题是六舟传拓器物全形，如何“定形”？也就是如何在纸面确定器物的外形和各组成部分的形，即绘制拓印前的底稿。《传古别录》中陈介祺写道：“拓图目记尺寸为主。”初期的全形拓，还是以观察器形来调整青铜器的高、宽比例。相传六舟以“以灯取影”的方法，即利用器物投影在纸上，然后描绘器物轮廓。器物的轮廓底稿在传拓全形中担任“母本”的角色，于是草稿的绘制，就有赖于传拓者个人的艺术修养。六舟善画，他将个人对器物形的理解，画成底稿，加以墨色的皴擦，作品總是能呈现出一种素朴、润透的气息。
纵观两拓，着墨匀净，“凹仄向背，真景悉具”，几乎每个面都运用墨色浓淡渐变，相邻的面则用深浅对比来“绘画”雁足灯的全形。例如右侧拓图灯盘中心，自上而下，由深至浅呈现空间关系；灯座雁足处，很好地表现了雁足与周围的对比关系。显然，这与后期全形拓制作所表现的着重强调光影明暗的素描效果相去甚远。这也将影响全形拓效果的因素直接指向了传拓者绘画能力的高低，在绘画上的造诣使六舟在传拓器物全形之时，可以通过对墨色控制将画面呈现在拓包一起一落之间。
灯盘的处理，体现出六舟在拓制过程中为了表现器物形体的透视关系所做的努力。原本圆形的灯盘一分为二，两个半圆的拼接，并不是十分顺利，要在保证铭文完整的基础上，将多余的没有铭文的部分去除，造成整个灯盘呈现两头尖中间圆的橄榄状，以达到画面透视的效果。这也就是全形拓初期常用到的一种制作方法，当拓印时，为保证铭文或者花纹的完整，又要兼顾透视效果时，在器物形体的定形时所做的取舍。
小像与雁足灯拓片局部重合，呈遮挡关系，小像的绘制应该是在拓印之前确定好位置轮廓，拓完之后，再用剪纸漏子遮挡补拓四周的空白，并保持与拓片的墨色关系和谐一致。蹲姿握针的小像周围有明显的拓包补拓痕迹，可以确定在补拓环节使用的拓包尺寸较小，也就是说在全形拓初期，传拓者的拓制工具已经做了大小的区分，按需使用这些工具。 《剔灯图》两拓，除铭文处是在原器拓以外，其他均为剪纸补拓（即做纸漏子），原因有二：一是每一转折面，有明显白色间隙，这是剪纸补拓留下的，因为纸（或油纸）有一定的厚度，并且要经受住反复捶拓而不透墨，这样蘸墨的拓包与纸面贴合时必然造成拓包与拓片有间隔，用此方法，拓片拓成之时，器物每个面之间的转折或形体接缝处，就会有白色“外圈”。二是如果铭文已达到锈迹漫漶而不可识读的程度，说明整件器物的锈蚀程度是较为严重的，但除铭文所处的灯盘背面，其他地方似乎少有斑驳的痕迹，反而看上去很平缓，墨色也均匀许多。铭文处有明显的一条折中线，中线连接处铭文不清晰，灯盘底面外边缘线，有强调或勾描的痕迹。这条折中线造成拓片灯盘的部分呈现了橄榄状形态，这表明在拓印时，附有铭文的灯盘是分两次拓成，接缝处铭文“竟”“中”“汉”“主”均有模糊，一是拓完铭文之后，补拓的结果，二是“竟”“中”二字所在的位置是灯盘底面和雁足的连接处，雁足形的灯柱一端与灯盘的底面呈接近直角的垂直转折，导致这两个字无论怎么处理，都很难拓得清晰。另外仔细观看“汉”“主”两字之间有笔墨填补的痕迹，这是补绘时笔触留下的。
综上，《剔灯图》雁足灯全形拓的制作方法分析告一段落，六舟由原器移拓铭文，再剪纸由器外补拓其余部分，补绘调整拓片效果，充分发挥自己在绘画上的经验与所长，用尺寸大小不一的拓包，落墨椎点，“绘”出艺苑奇葩。同时有别于后期全形拓的制作追求素描透视、光影的效果，或是如陈介祺时期苛求严谨的尺寸比例，此时六舟的全形拓，更多添一份艺术上的浪漫色彩。
释达受经常嘱托友人或友人自荐为其作纪事性的小像画作，几谷、王憩云就曾多次为其作画，而《剔灯图》不只是绘画两个人物小像，还多了一正一倒两雁足灯拓片，其意欲何为？
现存六舟剔灯题材的全形拓与绘画结合的作品，除浙江省博物馆藏《剔灯图》，另有两件，一是上海图书馆藏，赠沈兆霖本，有巴达生题跋，六舟题“寺字考”跋文，一是2019年北京保利春拍《汉竟宁灯两画全形》，有道光三十年（1850年）六舟题跋。三幅作品，只有《剔灯图》的释达受自题的末了，一语道破玄机。“所谓芥子纳须弥，化身无量亿，未免孩儿气象矣……一笑。”“芥子纳须弥”在《维摩诘经·不思议品第六》有载：“维摩诘言……乃见须弥入芥子中，是名不可思议解脱法门。”⑤按照佛经中的记，须弥山是世界的中心最高的山，芥子是芝麻大小的菜籽，把須弥山放到芥子中，无增减，只有得禅悟之人才能看见这之中的“不可思议法门”。图中释达受或站、或蹲在雁足灯之中，雁足灯即比作芥子，达受即比作须弥，抛却现实中孰大孰小，而是进入禅理或哲学范畴的思考。不妨将此视为该图创作的初衷。
也许借由将《剔灯图》赠与一位居士，作为僧人的六舟，才会在题跋中表露禅思的心迹。这幅作品蕴含禅意的表达，好像显得顺理成章，而“孩儿气象”又提示我们，他以小像与雁足灯比拟“芥子纳须弥”，用自谦的口吻，写出一层游戏的意味，随后莞尔一笑，搁笔了之。
选以此《剔灯图》寄赠后山居士还有另一层深意，“雁”在古汉语中，解为“鸿雁传书”之意，多与“信”“音”一同使用，从某种程度上，“雁”代表了亲友间的联络沟通的渠道，从而具有了传递思念的意义。
《剔灯图》是纪事性的作品，描绘的是六舟剔灯的事件，其目的是还原场景，达到观图纪事的效果，以此纪念六舟的剔灯、考释文字的创举。绘图者陈庚于1836年与六舟一同前往新安，这幅作品也是那段时间完成的。现存陈庚为六舟所作纪事性题材绘画作品，有为了答谢六舟拓赠《东魏太平四年造像》画《六舟礼佛图》一件，为纪念六舟两得怀素小草千字文而作的《拜素图》一件。其中《六舟礼佛图》也是拓印与绘画结合的作品，从笔法看，画面对于衣纹、头面部的处理方法与《剔灯图》极为类似。但是缩摹的人物小像与造像拓片没有重叠遮挡的空间关系，所以《剔灯图》中拓片与绘画结合的画面，在当时是极富有创造力和创新精神的。
以拓印与绘画两种截然不同的传达方式结合跃然纸上，从技术来说小像是相对直接的绘画，拓印是用转写的方式，相对间接，但是在视觉感官上，二者出现相反的情况，小像是对人物的缩摹，而雁足灯全形则为原大，并且部分拓片由原器的痕迹转写而得，如此便产生戏剧性的结果，雁足灯使人视觉感官更为直接，甚至“真实”。
《剔灯图》是全形拓与绘画结合的作品，它兼有创作者、独立的创作动机是立意完整的艺术创作，这在全形拓技法出现初期是不可预知的。也就意味着这曾经有机会成为独立的艺术创作形式，但由于清末政治经济的颓败、战乱，学术界期望再起“经世以致用”之谈，已经无暇顾及这样的火花，便再没有继续下去。
注释：
①赵阳：《马起凤与早期全形拓》，《中国美术》2018年第1期，第142页。桑椹：《青铜器全形拓技术发展的分期研究》，《东方博物》2004年第3期，第32—39页；郭玉海：《响拓、颍拓、全形拓与金石传拓之异同》，《故宫博物院院刊》2014年第1期，第150页。
②陈介祺于道光二十六年（1846年）跋六舟拓商周两汉彝器图拓本册写道“六舟上人更以完纸成之”，即六舟善用整纸传拓青铜器全形，文中不再赘述。《六舟集》，浙江古籍出版社，2015，第317页。
③释达受：《宝素室金石书画编年录》，《石刻史料新编》第四辑第10册，第379页。
④陈介祺：《传古别录》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》，浙江古籍出版社，1986，第796页。
⑤南怀瑾：《维摩诘的花雨满天》上册，《不思议品第六》，东方出版社，2010，第359、363、401—410页。
【关键词】剔灯图；全形拓；释达受
《剔灯图》（图1）为横幅长卷，纵31cm，横69.5cm，现藏浙江省博物馆。道光十六年（1836年），释达受拓于新安铜鼓斋，次年赠与后山大居士（文鼎），陈庚绘六舟小像于拓片之中。于道光十七年（1837年）释达受题跋：“剔灯图。西汉竟宁雁足灯为新安程木庵孔目所藏，去岁拓。余黄山之游，因适酷暑之际，未得裹粮，馆余于别业铜鼓斋，尽出所藏三代鼎彝等不下千计，此其一也。文字内为青绿所掩，以针挑之剔，稍得明晰。吴江陈子月波为余写剔灯图，以纪其事，所谓芥子纳须弥，化身无量億，未免孩儿气象矣。后山大居士索余拓本，以此寄赠，一笑。丁酉夏日，沧浪亭洒扫行者达受并识。”左侧光绪十八年（1892年）沈景修观款，两侧裱边有张克苏题签，钱镜塘抄录六舟小传，系钱镜塘旧藏。钤印“释达受”“六舟拓赠”“小绿天庵”“广搜此日难求本独拓前人未见碑六舟记之”等。
该图全形拓作者释达受（1791—1858年），字六舟，号秋檝，别署慧日峰主、南屏退朽等，浙江海宁人，曾主持杭州净慈寺、苏州沧浪亭。著述颇丰，嗜金石，富收藏，善书画、竹刻，传拓尤精。
画中小像一做握针剔灯状，一做站立摩挲状，应是先行以白描勾勒，后罩染颜色。整体面部处理颇似波臣派肖像画法。画心雁足灯全形拓片，取雁足灯拓一正一倒两图，颇具趣味性。
始于六舟的全形拓与绘画相结合创作的方式，直接影响了清末民初海派博古题材的绘画，成为一时的画坛风尚。《剔灯图》是释达受的重要代表作品，全形拓与人物的画面构成使其异于传统博古题材器物与静物的描绘方式，同时，全形拓在当时所带来的不同于传统拓片的视觉呈现，颠覆了“正经补史”的学人对器物图像的认识。现有研究对该图全形拓的制作方法鲜有论及，本文试图以此展开，分析其全形拓制作方法，靠近创作的原始语境，分析创作动机。该作品涉及金石学、社会学、艺术学等诸多范畴，具有重要的学术和文化价值。历来艺术研究，依据一件作品具体地讨论分析是最为行之有效的研究方法之一。
器物全形拓的拓印技法，就目前现存的实物分析可以发现，施拓者将各种传拓方法互相组合、融合而后呈现出全形拓，不同的拓法组合也造成全形拓在面貌上的不同视觉观感。桑椹将青铜器全形拓分为滥觞期、发展期、鼎盛期，并阐明了各时期的拓印特色，郭玉海在此基础上归结清中期以来的全形拓制作方法为三种情况：绘图刻版、器外施拓，绘图分拓、剪纸装裱，取法素描、整纸移拓。赵阳进一步阐明应扩展纳入“摹全形、拓款识（纹饰）”“颍拓”两种情况。①《剔灯图》里的雁足灯拓片，不能套入上述的五种情况，有器外施拓的部分，但不是绘图刻版，虽是整纸移拓②，却没有取法素描，同时又兼用补绘与描摹器形，那么就需要对该图的全形拓部分的制作方法展开论述分析。
一、传拓雁足灯全形技术分析
《剔灯图》先剔后拓，画跋云：“以针挑剔，稍得明皙。”可以看成是剔灯的过程。六舟在《宝素室金石书画编年录》中详细记述了道光十六年（1836年）程木庵邀请他至新安于铜鼓斋拓印的前后经过③，但缺乏传拓技法及具体操作的记录，登录了雁足灯的铭文，未说明以何种方法剔灯。
关于剔字之法，陈介祺在《传古别录》中录《剔字之弊》一文④，几尽详实介绍剔字之法，并且强调剔字“不可不慎之又慎”，通篇以保护古器、铭文为根本。青铜器铭文处若被青绿锈迹掩盖，那么在传拓、考释前，需要对铜锈进行清剔。总结其法，一种是用山楂，先以淘米水浸之数日，将山楂去皮核，捣碎为泥，敷在铜锈处至九成干，去除山楂泥，再用钝尖竹针或铁针，依铭文走势剔锈，反复数次即可，这个方法对器物铭文的伤害较小；再者是用醋，不过陈介祺严格限定了用醋的前提——铭文的周围比较平、可以清晰地看见字、锈斑至坚而不可拓，那么才可以尝试用醋浸的办法。
另外一个问题是六舟传拓器物全形，如何“定形”？也就是如何在纸面确定器物的外形和各组成部分的形，即绘制拓印前的底稿。《传古别录》中陈介祺写道：“拓图目记尺寸为主。”初期的全形拓，还是以观察器形来调整青铜器的高、宽比例。相传六舟以“以灯取影”的方法，即利用器物投影在纸上，然后描绘器物轮廓。器物的轮廓底稿在传拓全形中担任“母本”的角色，于是草稿的绘制，就有赖于传拓者个人的艺术修养。六舟善画，他将个人对器物形的理解，画成底稿，加以墨色的皴擦，作品總是能呈现出一种素朴、润透的气息。
纵观两拓，着墨匀净，“凹仄向背，真景悉具”，几乎每个面都运用墨色浓淡渐变，相邻的面则用深浅对比来“绘画”雁足灯的全形。例如右侧拓图灯盘中心，自上而下，由深至浅呈现空间关系；灯座雁足处，很好地表现了雁足与周围的对比关系。显然，这与后期全形拓制作所表现的着重强调光影明暗的素描效果相去甚远。这也将影响全形拓效果的因素直接指向了传拓者绘画能力的高低，在绘画上的造诣使六舟在传拓器物全形之时，可以通过对墨色控制将画面呈现在拓包一起一落之间。
灯盘的处理，体现出六舟在拓制过程中为了表现器物形体的透视关系所做的努力。原本圆形的灯盘一分为二，两个半圆的拼接，并不是十分顺利，要在保证铭文完整的基础上，将多余的没有铭文的部分去除，造成整个灯盘呈现两头尖中间圆的橄榄状，以达到画面透视的效果。这也就是全形拓初期常用到的一种制作方法，当拓印时，为保证铭文或者花纹的完整，又要兼顾透视效果时，在器物形体的定形时所做的取舍。
小像与雁足灯拓片局部重合，呈遮挡关系，小像的绘制应该是在拓印之前确定好位置轮廓，拓完之后，再用剪纸漏子遮挡补拓四周的空白，并保持与拓片的墨色关系和谐一致。蹲姿握针的小像周围有明显的拓包补拓痕迹，可以确定在补拓环节使用的拓包尺寸较小，也就是说在全形拓初期，传拓者的拓制工具已经做了大小的区分，按需使用这些工具。 《剔灯图》两拓，除铭文处是在原器拓以外，其他均为剪纸补拓（即做纸漏子），原因有二：一是每一转折面，有明显白色间隙，这是剪纸补拓留下的，因为纸（或油纸）有一定的厚度，并且要经受住反复捶拓而不透墨，这样蘸墨的拓包与纸面贴合时必然造成拓包与拓片有间隔，用此方法，拓片拓成之时，器物每个面之间的转折或形体接缝处，就会有白色“外圈”。二是如果铭文已达到锈迹漫漶而不可识读的程度，说明整件器物的锈蚀程度是较为严重的，但除铭文所处的灯盘背面，其他地方似乎少有斑驳的痕迹，反而看上去很平缓，墨色也均匀许多。铭文处有明显的一条折中线，中线连接处铭文不清晰，灯盘底面外边缘线，有强调或勾描的痕迹。这条折中线造成拓片灯盘的部分呈现了橄榄状形态，这表明在拓印时，附有铭文的灯盘是分两次拓成，接缝处铭文“竟”“中”“汉”“主”均有模糊，一是拓完铭文之后，补拓的结果，二是“竟”“中”二字所在的位置是灯盘底面和雁足的连接处，雁足形的灯柱一端与灯盘的底面呈接近直角的垂直转折，导致这两个字无论怎么处理，都很难拓得清晰。另外仔细观看“汉”“主”两字之间有笔墨填补的痕迹，这是补绘时笔触留下的。
综上，《剔灯图》雁足灯全形拓的制作方法分析告一段落，六舟由原器移拓铭文，再剪纸由器外补拓其余部分，补绘调整拓片效果，充分发挥自己在绘画上的经验与所长，用尺寸大小不一的拓包，落墨椎点，“绘”出艺苑奇葩。同时有别于后期全形拓的制作追求素描透视、光影的效果，或是如陈介祺时期苛求严谨的尺寸比例，此时六舟的全形拓，更多添一份艺术上的浪漫色彩。
二、创作动机
释达受经常嘱托友人或友人自荐为其作纪事性的小像画作，几谷、王憩云就曾多次为其作画，而《剔灯图》不只是绘画两个人物小像，还多了一正一倒两雁足灯拓片，其意欲何为？
现存六舟剔灯题材的全形拓与绘画结合的作品，除浙江省博物馆藏《剔灯图》，另有两件，一是上海图书馆藏，赠沈兆霖本，有巴达生题跋，六舟题“寺字考”跋文，一是2019年北京保利春拍《汉竟宁灯两画全形》，有道光三十年（1850年）六舟题跋。三幅作品，只有《剔灯图》的释达受自题的末了，一语道破玄机。“所谓芥子纳须弥，化身无量亿，未免孩儿气象矣……一笑。”“芥子纳须弥”在《维摩诘经·不思议品第六》有载：“维摩诘言……乃见须弥入芥子中，是名不可思议解脱法门。”⑤按照佛经中的记，须弥山是世界的中心最高的山，芥子是芝麻大小的菜籽，把須弥山放到芥子中，无增减，只有得禅悟之人才能看见这之中的“不可思议法门”。图中释达受或站、或蹲在雁足灯之中，雁足灯即比作芥子，达受即比作须弥，抛却现实中孰大孰小，而是进入禅理或哲学范畴的思考。不妨将此视为该图创作的初衷。
也许借由将《剔灯图》赠与一位居士，作为僧人的六舟，才会在题跋中表露禅思的心迹。这幅作品蕴含禅意的表达，好像显得顺理成章，而“孩儿气象”又提示我们，他以小像与雁足灯比拟“芥子纳须弥”，用自谦的口吻，写出一层游戏的意味，随后莞尔一笑，搁笔了之。
选以此《剔灯图》寄赠后山居士还有另一层深意，“雁”在古汉语中，解为“鸿雁传书”之意，多与“信”“音”一同使用，从某种程度上，“雁”代表了亲友间的联络沟通的渠道，从而具有了传递思念的意义。
《剔灯图》是纪事性的作品，描绘的是六舟剔灯的事件，其目的是还原场景，达到观图纪事的效果，以此纪念六舟的剔灯、考释文字的创举。绘图者陈庚于1836年与六舟一同前往新安，这幅作品也是那段时间完成的。现存陈庚为六舟所作纪事性题材绘画作品，有为了答谢六舟拓赠《东魏太平四年造像》画《六舟礼佛图》一件，为纪念六舟两得怀素小草千字文而作的《拜素图》一件。其中《六舟礼佛图》也是拓印与绘画结合的作品，从笔法看，画面对于衣纹、头面部的处理方法与《剔灯图》极为类似。但是缩摹的人物小像与造像拓片没有重叠遮挡的空间关系，所以《剔灯图》中拓片与绘画结合的画面，在当时是极富有创造力和创新精神的。
结语
以拓印与绘画两种截然不同的传达方式结合跃然纸上，从技术来说小像是相对直接的绘画，拓印是用转写的方式，相对间接，但是在视觉感官上，二者出现相反的情况，小像是对人物的缩摹，而雁足灯全形则为原大，并且部分拓片由原器的痕迹转写而得，如此便产生戏剧性的结果，雁足灯使人视觉感官更为直接，甚至“真实”。
《剔灯图》是全形拓与绘画结合的作品，它兼有创作者、独立的创作动机是立意完整的艺术创作，这在全形拓技法出现初期是不可预知的。也就意味着这曾经有机会成为独立的艺术创作形式，但由于清末政治经济的颓败、战乱，学术界期望再起“经世以致用”之谈，已经无暇顾及这样的火花，便再没有继续下去。
注释：
①赵阳：《马起凤与早期全形拓》，《中国美术》2018年第1期，第142页。桑椹：《青铜器全形拓技术发展的分期研究》，《东方博物》2004年第3期，第32—39页；郭玉海：《响拓、颍拓、全形拓与金石传拓之异同》，《故宫博物院院刊》2014年第1期，第150页。
②陈介祺于道光二十六年（1846年）跋六舟拓商周两汉彝器图拓本册写道“六舟上人更以完纸成之”，即六舟善用整纸传拓青铜器全形，文中不再赘述。《六舟集》，浙江古籍出版社，2015，第317页。
③释达受：《宝素室金石书画编年录》，《石刻史料新编》第四辑第10册，第379页。
④陈介祺：《传古别录》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》，浙江古籍出版社，1986，第796页。
⑤南怀瑾：《维摩诘的花雨满天》上册，《不思议品第六》，东方出版社，2010，第359、363、401—410页。