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高堂东溶的诗越发“自知”了。
从高堂先生近日发我的一组20首诗中,我仿佛看见的是那个唐代叫王维的诗人。脑海中依稀浮现《终南别业》中这位先贤的自语:
中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。
高堂就把自己的身形,叠印在这样一幅画面里,但他已经不是古时候那个人。
同样“中岁好道”的高堂东溶,在佛的身边也是“兴来每独往”,笔记父母,笔记邻居,甚至笔记蜗牛、野兔与蟑螂,纽扣也是故事,绳索也是故事,小花小草皆有故事。诗意无自缚,成诗在兴致;生物有气场,高堂的气场提笔写诗时自我陶醉自得其乐的“自知”。随处若有所得,无论天堂,无论普陀,他慢慢自语,不求人知,只求自己心会其趣而已。
“我看到时光的尽头是满眼的沧桑。仿佛疲倦的老裁缝/在一旁打盹。仿佛疲倦的手抓住满把的尘埃。/……我在万达电影院大厅的某个窗口/注视繁华的外景时,不由想起那个动人而垂泪的故事。”(《一粒纽扣》)在一个老裁缝的生命隐喻里,风动云散,尘埃退隐,高堂以具象的叙事,看见生死万象,非常自知。写作是“个人化”的,但是经过了诗意的过滤之后,我们会发现,一个老裁缝的故事的讲述者,就像一个隐者,暗中窥见了一个生命的轮回。
泛病态的语境下,高堂也会有自我解脱的方式。自我审视永远是诗人自觉自醒的途径:“在你书灯下我屏息的像一滴墨水。/怕你看不起中国这病小子,我躲在衣架旁边窥视你的一举一动。/我拾起你丢下的一颗智齿,安装在最瞩目的位置/向世人炫耀我可以嚼碎最难嚼碎的一些东西。心里的黑/一点点被痛苦点亮。时间是一本书页/你是封面。我被写进许多句子。”(《早年读尼采》)尼采是高堂这一代人哲学之塔的掘毁者,是他们诗意和思想的一个起点。个人主体的确认,只有在另一个对象化的“他人镜像”的关系中才能得到确认,这首诗让我们对高堂的形象有了一个确认的机会。
在“他人镜像”中寻觅“自我”,是一个复杂的建构过程。高堂的诗也和一般意义上的诗歌文本一样,以本体自我为基础,经过一系列的异化和认同,借助自我的感性和理性,达到一种超越现实原则的通融。在《并非虚构的……》一诗中,他强调自己“从一个房间进不了另一个房间”,同时他讲述了一个女子“身体黯然的像某个过期的水果/在时间里渐渐腐烂,自认为废弃不可时/脸上变成黑蝙蝠的故乡……但她仍不会轻易否定自我/在镜前把某些缺陷的精心修补一下……”生活中极其平常的人和事,这一次是,下一次还是。在诗人看来,“他者”无宏大与微小区分,“微小事物”更有“对世界的指认功能”。所以他说:“没有一个故事是虚构的, 正如你的妖媚会让我死得不明白。”
父母,这是诗歌的一个永恒意象。高堂告诉母亲:“母亲,套在我颈上的绳索早已从天堂那边垂了下来/被风拂动,像可爱的梦,又像黑暗中/弯曲而下的植物之茎……”“母亲,热爱生命就从一根美丽的绳索开始。”(《美丽的绳索》)他告诉父亲:“九十三朵白菊迈入天堂之内,在我的诗篇中熠熠发光。/那个人一边抽着烟一边拿起小锤子,从你的上身开始/一节一节地敲碎白菊般的骸骨。……”“在最后一次晤面中我靠近了你许多许多……”父母留给高堂的是现实过后的幻境。生命的更迭,是一件太过平常的事情,但是至亲的生命永远是个体生活中最重要的映像。诗人的感叹,就像折磨着我们的“新酿的酒浆”。在幻境域之中,诗人仿佛看清了告别时的“烈焰”,“一生的故事/则平淡无奇地浓缩在一个小小的盒子里”,让真实的自我成为“比如植物或动物,比如我”。这或许就是我们存在的本真。
在高堂的眼里,一把伞都可以撑起一座教堂:“不是龙骨。也不是脊骨。/容易在风中被折弯。收拢时的十个手指/就有一二个伸不直。像花茎托不起蓝天与白云。”(《伞》)任何微小的事物都包含着自身遥远的边疆。诗人从生活的细微中发现世事的边界,这是诗人对诗艺的一种探求,也是诗人有别于他人的高明之处。
一个诗意的时代,恰值一个世俗的时空。在这样的写作时空里,诗美的控制,高堂先生又进了一步。诗人特别的功力就是自知后的运笔自如。与我们通常所认识到的江南诗风有所差别,高堂的诗格局是一种私人化的大开合,他不屑于江南绵软的美学趣味,他的叙事选择的是融于世俗的故事和对故事的边缘化解构。“浙南群山是谁挥舞的草书/还没来得及仔细看却一笔轻轻地掠过。……”“蓦地感到身上有点不稳实的样子/是否那根山骨从我身上被默默抽走了?我无语地/直到深夜来临,把那根遗失的山骨垫在枕下睡了起来。”(《在浙南大地上》)“一只白鹭从后院的水上忽地飞起。白的/覆盖了大半个中国。展翅中一下子缝合了水波中裂开的伤痕。”(《白鹭》)这样起笔,这样的开合,诗人相合于有形的天地造物和无形的生命经验,望山望水望身望命,凝望中自身也在幻化。这多少有点烂漫,他如是达观却又在想象中涂抹近在眼前的生死,移情于梦,做了一个“流水落花”之后的“天上人间”。
“隐入灯光闪烁的街市里。充当一个世俗角色。”(《褐色的小野兔》)“一生中的风景需要被置换好几回。/荒凉。茂盛。一地的碎光。一眼的白雪。”(《邻居》)“在光阴的穿插中善是唯一的开场白。/听到天堂那边的钟声响了/我涉水而去。而一切的经历如脐带似的维系我。”(《天堂》)高堂既善意地关注着周围的人事,同时也关注着天堂的冷暖。高堂东溶的诗,无拘无束,尽情谈吐,以致忘了时空,诗人佛陀般的天性和超然物外的风骨跃然纸上,独赏世事时的沉思自在,浑然一体。
“给自己定名为一束忘忧草,成为自然风光的一部分/下一刻到来的即是雨季。再接下去的即是荣枯无所谓的一种淡然心态……”(《忘忧草》)其实,高堂东溶早已经“自知”地给自己确定了一个位置。正如那位古人“行到水穷处,坐看云起时”,何尝不是无心的偶然呢?“谈笑无还期”——诗人因为体悟到物我一体之境,从而忘记了那流迁无常的世俗世界,这是真正的“空”境。或许这也是高堂先生的诗意归宿。
高堂先生,“有春天,我只能对自己说”——请继续讲,用你诗意的笔触!
从高堂先生近日发我的一组20首诗中,我仿佛看见的是那个唐代叫王维的诗人。脑海中依稀浮现《终南别业》中这位先贤的自语:
中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。
高堂就把自己的身形,叠印在这样一幅画面里,但他已经不是古时候那个人。
同样“中岁好道”的高堂东溶,在佛的身边也是“兴来每独往”,笔记父母,笔记邻居,甚至笔记蜗牛、野兔与蟑螂,纽扣也是故事,绳索也是故事,小花小草皆有故事。诗意无自缚,成诗在兴致;生物有气场,高堂的气场提笔写诗时自我陶醉自得其乐的“自知”。随处若有所得,无论天堂,无论普陀,他慢慢自语,不求人知,只求自己心会其趣而已。
“我看到时光的尽头是满眼的沧桑。仿佛疲倦的老裁缝/在一旁打盹。仿佛疲倦的手抓住满把的尘埃。/……我在万达电影院大厅的某个窗口/注视繁华的外景时,不由想起那个动人而垂泪的故事。”(《一粒纽扣》)在一个老裁缝的生命隐喻里,风动云散,尘埃退隐,高堂以具象的叙事,看见生死万象,非常自知。写作是“个人化”的,但是经过了诗意的过滤之后,我们会发现,一个老裁缝的故事的讲述者,就像一个隐者,暗中窥见了一个生命的轮回。
泛病态的语境下,高堂也会有自我解脱的方式。自我审视永远是诗人自觉自醒的途径:“在你书灯下我屏息的像一滴墨水。/怕你看不起中国这病小子,我躲在衣架旁边窥视你的一举一动。/我拾起你丢下的一颗智齿,安装在最瞩目的位置/向世人炫耀我可以嚼碎最难嚼碎的一些东西。心里的黑/一点点被痛苦点亮。时间是一本书页/你是封面。我被写进许多句子。”(《早年读尼采》)尼采是高堂这一代人哲学之塔的掘毁者,是他们诗意和思想的一个起点。个人主体的确认,只有在另一个对象化的“他人镜像”的关系中才能得到确认,这首诗让我们对高堂的形象有了一个确认的机会。
在“他人镜像”中寻觅“自我”,是一个复杂的建构过程。高堂的诗也和一般意义上的诗歌文本一样,以本体自我为基础,经过一系列的异化和认同,借助自我的感性和理性,达到一种超越现实原则的通融。在《并非虚构的……》一诗中,他强调自己“从一个房间进不了另一个房间”,同时他讲述了一个女子“身体黯然的像某个过期的水果/在时间里渐渐腐烂,自认为废弃不可时/脸上变成黑蝙蝠的故乡……但她仍不会轻易否定自我/在镜前把某些缺陷的精心修补一下……”生活中极其平常的人和事,这一次是,下一次还是。在诗人看来,“他者”无宏大与微小区分,“微小事物”更有“对世界的指认功能”。所以他说:“没有一个故事是虚构的, 正如你的妖媚会让我死得不明白。”
父母,这是诗歌的一个永恒意象。高堂告诉母亲:“母亲,套在我颈上的绳索早已从天堂那边垂了下来/被风拂动,像可爱的梦,又像黑暗中/弯曲而下的植物之茎……”“母亲,热爱生命就从一根美丽的绳索开始。”(《美丽的绳索》)他告诉父亲:“九十三朵白菊迈入天堂之内,在我的诗篇中熠熠发光。/那个人一边抽着烟一边拿起小锤子,从你的上身开始/一节一节地敲碎白菊般的骸骨。……”“在最后一次晤面中我靠近了你许多许多……”父母留给高堂的是现实过后的幻境。生命的更迭,是一件太过平常的事情,但是至亲的生命永远是个体生活中最重要的映像。诗人的感叹,就像折磨着我们的“新酿的酒浆”。在幻境域之中,诗人仿佛看清了告别时的“烈焰”,“一生的故事/则平淡无奇地浓缩在一个小小的盒子里”,让真实的自我成为“比如植物或动物,比如我”。这或许就是我们存在的本真。
在高堂的眼里,一把伞都可以撑起一座教堂:“不是龙骨。也不是脊骨。/容易在风中被折弯。收拢时的十个手指/就有一二个伸不直。像花茎托不起蓝天与白云。”(《伞》)任何微小的事物都包含着自身遥远的边疆。诗人从生活的细微中发现世事的边界,这是诗人对诗艺的一种探求,也是诗人有别于他人的高明之处。
一个诗意的时代,恰值一个世俗的时空。在这样的写作时空里,诗美的控制,高堂先生又进了一步。诗人特别的功力就是自知后的运笔自如。与我们通常所认识到的江南诗风有所差别,高堂的诗格局是一种私人化的大开合,他不屑于江南绵软的美学趣味,他的叙事选择的是融于世俗的故事和对故事的边缘化解构。“浙南群山是谁挥舞的草书/还没来得及仔细看却一笔轻轻地掠过。……”“蓦地感到身上有点不稳实的样子/是否那根山骨从我身上被默默抽走了?我无语地/直到深夜来临,把那根遗失的山骨垫在枕下睡了起来。”(《在浙南大地上》)“一只白鹭从后院的水上忽地飞起。白的/覆盖了大半个中国。展翅中一下子缝合了水波中裂开的伤痕。”(《白鹭》)这样起笔,这样的开合,诗人相合于有形的天地造物和无形的生命经验,望山望水望身望命,凝望中自身也在幻化。这多少有点烂漫,他如是达观却又在想象中涂抹近在眼前的生死,移情于梦,做了一个“流水落花”之后的“天上人间”。
“隐入灯光闪烁的街市里。充当一个世俗角色。”(《褐色的小野兔》)“一生中的风景需要被置换好几回。/荒凉。茂盛。一地的碎光。一眼的白雪。”(《邻居》)“在光阴的穿插中善是唯一的开场白。/听到天堂那边的钟声响了/我涉水而去。而一切的经历如脐带似的维系我。”(《天堂》)高堂既善意地关注着周围的人事,同时也关注着天堂的冷暖。高堂东溶的诗,无拘无束,尽情谈吐,以致忘了时空,诗人佛陀般的天性和超然物外的风骨跃然纸上,独赏世事时的沉思自在,浑然一体。
“给自己定名为一束忘忧草,成为自然风光的一部分/下一刻到来的即是雨季。再接下去的即是荣枯无所谓的一种淡然心态……”(《忘忧草》)其实,高堂东溶早已经“自知”地给自己确定了一个位置。正如那位古人“行到水穷处,坐看云起时”,何尝不是无心的偶然呢?“谈笑无还期”——诗人因为体悟到物我一体之境,从而忘记了那流迁无常的世俗世界,这是真正的“空”境。或许这也是高堂先生的诗意归宿。
高堂先生,“有春天,我只能对自己说”——请继续讲,用你诗意的笔触!