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引言
即使李斯特的其他作品都被大火付之一炬,仅凭《B小调奏鸣曲》这部巨作就足以使他位于最伟大的浪漫主义作曲家之列。李斯特将他创作于1852-1853年间的这部巨作题献给舒曼,作为对后者赠与其《C大调幻想曲》的答谢。《B小调奏鸣曲》不仅为李斯特钢琴作品之最,甚至可以被列为继贝多芬钢琴奏鸣曲之后最伟大的奏鸣曲。
然而,这样一部恢宏的巨著却对它的演奏者们提出巨大的挑战。与演奏中小型作品不同,面对一部大型作品时,演奏者首先需要以宏观视野来诠释作品,而不能将注意力仅仅停留在微观层面。如果说中小型作品由于篇幅相对集中,结构较易把握,因而在演奏上往往是由“细节决定成败”的话,那么对大型作品的演奏则更应该是“纲举而目张”,即首先需要抓住主要的环节,以此来带动其他细节的处理。
1、曲式结构
演奏者为了更好地理解作品的整体结构,从而在演奏中把握好各个段落之间的关系,对一首大型作品的曲式结构进行文本分析是十分必要的。可是由于李斯特本人的沉默,使得《B小调奏鸣曲》的曲式结构历来都是学术界争论的话题,各家的说法莫衷一是。
威廉·纽曼(William Newman)最早提出该作品具有“双重功能” (double-function)的特征,即作品以单乐章的奏鸣曲式写成,但同时又具备了多乐章的奏鸣套曲的性格。这个观点受到了学术界较为普遍的认同。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里的结构图表对“双重功能”的展示可谓一目了然:
对于演奏者来说,曲式结构分析是一个最为基础的、不可或缺的框架。每一个个体都可以对这部奏鸣曲的曲式结构提出自己合理的见解,但重要的是,演奏者必须清楚地知道自己当下正在弹奏的乐句、乐段位于整部作品的什么位置、在结构上又起了何种功能作用。如同夜航时的指路灯塔,一个个精确的“定位点”组成了一个完整的“坐标系”。试想在演奏这样一部长达半个小时的长篇巨著的过程中,如果没有这些“坐标系”作为前后左右的参照,演奏者必然会迷失在茫茫大海之中,“一片汪洋都不见,知向谁边”。当然,演奏者也不可能停留在由“结构图示”所指示的相对静观的空间中。音乐是时间的艺术,这种表层的空间感必然要化为动态的时间感和方向感。
二、主题变形
“主题变形”手法的成功运用是本曲的一大特点,当然,这也是李斯特本人及其浪漫主义时期同仁们最为喜爱的创作技法之一。在总共760小节的奏鸣曲中,李斯特精炼地使用了仅仅5个主题动机,它们分别出现在第1-17小节(a、b、c,见谱例1)、第105-113小节(d,见谱例2)和第331-339小节。
尽管从创作技法上看,这样一线贯珠般的手法堪称绝妙,但却给演奏者们着实地出了一道难题:如何在演奏中明确地呈现出这种创作思路？笔者以为,把握住“统一性”与“差异性”这两个基本要点会对破解这道难题有所帮助。
所谓演奏中的“统一性”原则是指单一主题以相同形式出现时应该保持一个相对固定的演奏风格。例如,主题a在第1、453和750小节先后出现时,速度都是Lento assai,而情绪皆为充满宿命感的命运威胁,乃至其在各个结构段落中所起的作用都有着某种内在联系:全曲的引子（第1-7小节）、赋格段的前奏（第453-459小节）和全曲的尾声（第750-754小节）。在这种情况下,演奏者应该充分考虑到主题a三次出现时演奏效果的一致性,不能因为前后乐段的情绪不同而影响到了演奏中的统一性原则。
鉴于“主题变形”的实质就是不断地对现有的动机作出有机的发展,因此“差异性”原则是较容易理解的,同时也更容易实现。但是,演奏者应该力求“知其然,更知其所以然”,即不但要看到同一主题本身的变化,更需要了解它是借助何种手段发生的何种变化。在一些情况下,主题发生了性格上的变形,例如,主题c的原形被李斯特本人形容为“锤击”(hammer-blow),他的再传弟子阿劳认为这象征着梅菲斯托的狞笑。而正是这个主题,在cantando espressivo处却摇身一变,化为浮士德与玛格丽特之间的爱情抒情曲（第153—160小节）。到了第255小节又浮现出浮士德对爱人的陌生情绪,并伴随着左手的半音化缠绕式音流不断加紧(incalzando);在另一些情况下,主题的形态与性格同时产生了双重的变形,例如,主题b的原形是浮士德刚毅性格的集中体现,而到了宣叙调中,该主题不但变形为逆行的形态,并且转为了语气化的恳求。又如,Grandioso处的主题d构成了以圣咏Crux fidelis为基础的所谓“十字架动机”（第105小节）,
事实上,它也是由乐曲开头的“锤击”主题派生而出的,而在第297和302小节处,它又化作一阵命运的威胁,与宣叙调中的恳求语气形成强烈的对比。
三、时间元素
音乐是时间的艺术,速度、节奏、节拍等各种“时间元素”赋予了音乐鲜明的性格特征和鲜活的生命力。《B小调奏鸣曲》包含了上述各种时间元素的变化,这里笔者重点探讨其中的“速度”元素。
在李斯特的这部作品中,速度提示术语颇多,即便暂且不计算诸如accelerando、ritardando、stringendo等细节性提示,速度术语提示也有10种（14次）之多,如下图所示:
一般而言,演奏者仅凭音乐常识就能将其中的七种速度术语作出合理的安排,而比较棘手的是其他三种,即Recitavivo, Più mosso和Stretta(quasi Presto)为之奈何？好在李斯特给予了充分的提示:在第301小节的Recitativo下方,李斯特写下了ritenuto,那么它自然应该慢于先前的Allegro energico。至于Più mosso和Stretta(quasi Presto),由于它们出现在Allegro energico和Presto两者之间,因此可以视为这二者间的两个带有过渡性质的速度术语。基于以上的分析,可以得出整曲的速度术语由慢至快依次排列为:Lento assai, Quasi adagio, Andante sostenuto, Recitavivo, Grandioso, Allegro energico, Più mosso, Stretta(quasi Presto), Presto, Prestissimo。
在演奏过程中,除了把握好这些速度提示术语互相之间的快慢关系外,还应当照顾到各个段落之间的衔接问题,换言之,由一个速度段落逐步过渡到另一个速度段落的问题。
在通常情况下,只要找到连接起两个不同速度段落间的通道就能解决问题,例如,在Grandioso之前有一段以D大调的属音（A）持续为核心的连接段落（第81-104小节）,演奏者只需抓住poco rall.处（第103小节）右手减七和弦同音反复这个关键点就能顺利地从先前的Allegro energico进入到后面的副部段落了。又如,在第301小节的Recitativo与第331小节的Andante sostenuto之间,左手出现了一串象征梅菲斯托形象的固定音型（第319-330小节）,
利用好这一音型,将重复的八分音符之间的空隙逐渐放大,那么ritenuto molto的处理就不会显得生硬,Andante sostenuto段落的进入也就自然了。
还有一些情况则较为特殊,过渡段落的前后两端都没有直接可供参考的明确速度提示,使得这一段落形成了一座速度的“孤岛”。典型的例子出现在第120-152小节,作曲家在这个段落之前的第118小节处写了ritenuto,而在其之后又写了cantando espressivo,这样一来,使得第105小节的Grandioso和第205小节的Allegro energico都失去了速度参考的意义,演奏者此时的境遇真可用“前不着村,后不着店”来形容。从创作思路的角度来看,李斯特或许早已设计好了第153小节处的cantando espressivo这一抒情歌唱的段落（cantilena）,那么他此时需要的是一个连接Grandioso与歌唱段落间的桥梁,而刚才提到的这座“孤岛”所起的正是这一作用。这里的关键是首先要确定cantando espressivo这一歌唱段落的速度,鉴于李斯特在第191小节处写了agitato,证明该小节的起点处（包括该小节先前的段落）应慢于后方,加之cantando espressivo术语本身具有歌唱和富于表情的基本含义,据此判断,该歌唱段落的速度明显应该要慢于其后的Allegro energico,速度大致相当于Andante sostenuto。那么,对“孤岛”速度的确定就开始变得逐步明朗了,由于它位于Grandioso和cantando espressivo之间,况且李斯特还在第125小节写明了dolce con grazia（柔和而典雅地）,因此它的速度大体应在Grandioso与Andante sostenuto之间的区间内,或者说,根据上文的速度排列,其实际演奏速度应与第301小节的Recitativo段大致相等。由此可见,在遇到这一类的特殊情况时,演奏者应该先从段落的结构位置出发,在可以明确断定的方位寻找到突破口,逐步推导出段落周围的速度,从而最终得出该段落的恰当演奏速度。
除了把握好各个段落的速度框架以及它们之间的衔接之外,尚存一个问题没有没有解决,那就是,在一个相对稳定的速度段落中各个乐句内部的快慢伸缩处理,尤其是各种“放慢”处理在实际演奏中的分寸感的拿捏。
通常来说,演奏者会对三种“放慢”术语的基本概念以及它们互相之间的区别比较困惑,即rallentando、ritardando和ritenuto。《牛津简明音乐词典》对这三者分别作出了如下解释:rallentando意为“逐渐慢下来”;ritardanto意为“放慢,即逐渐慢”;ritenuto意为“突慢,即立即放慢而不是逐渐地慢”。学术界也达成了一定的共识,在大多数情况下,rallentando指的是一个较长的渐慢过程,ritardando的减速程度则要少于rallentando,而ritenuto却是一种较为稳固的慢。再一次以上文提到过的第120-152小节为例,早在第141小节的a tempo之前四小节处（第137小节）,李斯特就已经写下了poco rallentando,说明作曲家在此希望得到一个延续时间较长的渐慢过程,而在这个渐慢之后的两小节处（第139小节）,他又加上了molto riten.的术语用以加强稳固放慢的效果。对于演奏者而言,如果说从第137小节开始还只是将速度“自然地”减慢的话,那么到了第139小节就应该利用左手的模进把速度“生拉硬拽”下来了。又如,李斯特在第160小节处标有poco ritard.,在这里,演奏者可以把这个仅仅维持了一个小节的“稍渐慢”视作为下一小节的dolce做的一个情绪上的准备或“拐点”（turning-point）,而不必将速度刻意地放慢过多。
四、声音元素
较之音乐中的“时间元素”而言,音乐中的“声音元素”具有更广的外延性和更深的内涵,广义上来说,它是旋律、调性、和声、力度、音色、织体等各种元素的总和。众多“声音元素”在“时间元素”的流动平台上构建起了一个立体的、动态的空间形态,难怪人们会将音乐称为“流动的建筑”。同样地,这里主要选取其中的“力度”元素试作分析。
在这首奏鸣曲中,李斯特动用了他那个时代中最大的力度对比——从ppp一直到fff,这样的幅度即使以当代的眼光来看恐怕也是叹为观止的。所谓“力度”指的是音量的大小、强弱,而这里所探讨的强弱当然不是一个绝对的概念,可以设想:同样是演奏ff的段落,像内田光子这样的纤纤玉指发出的音量与具备运动健将般体魄的李赫特发出的声音相比,显然是存在着等级上的差别的。通常说来,适当的力度选择可以遵循这样一些规律:强弱比例正确适当,符合作品情绪的基本要求,适合自身的实际条件。这样看来,力度的选择是一个相对的概念。
对待这样一部大型作品时,演奏者应该学会“量体裁衣”,也就是说应该先对整首乐曲作一个全面的考量,从而掌握全曲力度布局的基本情况,明确高潮、低谷等重要节点出现的位置,同时也应对自身的极限有一个客观的认识,做到一切心中有数之后再开始演奏。但在实践中,演奏者却比较容易出现一个通病,那就是仅凭一腔热情,而不作通盘考虑。例如,在弹奏ff的段落时就已经使出了浑身的解数和气力,全然不顾其后还有更加强烈的fff段落,这种不给自己预留足够空间的做法无疑是将自己逼上了绝路,其后果只能是“削足适履”,在高潮段落真正到来时已身心疲惫,无力实现作曲家原本的意图。
一个与力度元素紧密联系的环节是“高潮”,它往往在音量、音高与和声紧张度到达顶点时出现。虽然“高潮”并不能与“力度”直接划等号,但不可否认的是二者确实存在着十分紧密的联系,从创作的角度看,作曲家一般是不会在他认为不重要的地方标上近乎于极限的力度记号的。
在《B小调奏鸣曲》中,李斯特先后7次使用了fff的极限力度,它们依次位于:第67、109、215、277、395、594和700小节,笔者认为其中的后4次属于高潮,它们分别可以被视为:呈示部的高潮,展开部的高潮,再现部的高潮,以及尾声的高潮,同时也是全曲的最高潮。就高潮的形成来看,与其说它是一个孤立的顶点,不如说是一个能量逐步积聚的漫长过程,上述的这4次高潮的形成过程无一例外地都是通过f过渡到ff,最后再推向fff的峰值。因此在实际演奏中,应该注意把握好这些高潮在形成过程中的铺排,尤其是在全曲的最后一个高潮处（第708小节）,李斯特调动了现代钢琴键盘上的所有音区,让右手的震音（tremolando）与左手的B大调属七分解和弦组成了钟声般的回响。因此,在此之前的Prestissimo处（第682小节）,无论演奏者此时有多么热情似火的激情需要迸发而出,都千万不要忘记随后还有全曲最后一个高潮（第700小节）,正如上文所提及的,要为自己的演奏留有余地。
如果把音乐中能量的逐步积聚以至到达高潮看作一个“涨潮”过程的话,与之相对的力度衰减就是一个逐渐“退潮”的过程。然而必须指出的是,音量上的减弱（diminuando）并不一定代表着紧张度的涣散,恰恰相反,它们往往是推动音乐动态进行的重要因素。
李斯特在《B小调奏鸣曲》里多次安排了这一类的“退潮”过程。例如,在展开部到达高潮后不久,作曲家就以一个渐弱记号略微减退了音量（第397小节）,但演奏者在此处却依然需要借助左手上下翻滚的琶音来保持住充沛的热情。在漫长的消退过程中力度继续递减,直至跌入谷底ppp（第422小节）。而此时,音乐的紧张度却达到了令人屏气凝神的顶点,右手的音阶一边轻柔地下行,一边举步维艰地数次折返,与左手不断切换的和弦共同组成了全曲最为妙不可言的乐段（第415-432小节）。更加极端的例子出现在第710小节,在历经了全曲的最后一次大高潮后,声音嘎然而止——李斯特干脆使用了“休止符”来替代实际音响中的“退潮”。在这里,音量的分贝数虽然已探至最小值“0”,但又有谁能说由此形成的音乐紧张度小于了先前的fff？
综上所述,可见音乐结构中的动态进行永远存在着一种方向感（sense of directions）。而演奏者需要认识到,这种方向感同时又是“双向的”,即有“去”（go forward）也有“回”（go backward）,不单音乐高潮的顶点是由“涨潮”与“退潮”二者共同支撑而起的,甚至连音乐的动态进行也正是由这些连绵不断的“潮起潮落”串联而成了一个有机的、一气呵成的整体。
五、和声特征
和声在调性音乐中具有举足轻重的作用,依靠“张”与“弛”之间的相互作用,丰富了作品的色彩,增强了音乐的表现力。了解一部大型作品的和声、调性布局,做到心中有谱,也是把握演奏整体感的一大要素。
通过图表1可以看到,在《B小调奏鸣曲》这样的长篇大论中,作曲家对和声、调性的整体布局安排显然做了一番精心设计:呈示部由主调B小调开始,在副部时到达关系大调D大调,展开部主要在主调的属音调F#大调上发展,赋格段通过等音转换（F#=G?）出人意料地进入了B?小调,再现部回到B小调之后,尾声停留在了了同名大调B大调上。
那么,李斯特是依靠什么方式将如此纷繁复杂的调性关系互相串接而起的呢？在众多调性中,有一个在图表1中未曾提及的调性——E?大调,这个如同幽灵一般附着在这首奏鸣曲身上的调性,实际上起到了连接各个段落之间的纽带作用。
李斯特先后在第25、67、523小节三次使用了E?大调主和弦,它们分别是连接引子与呈示部、主部与副部以及赋格段与再现部之间的纽带。到了再现部中的第555小节,为了与呈示部中的相似段落取得平衡（第67小节）,作曲家再次使用了这一和弦。而最为令人拍案叫绝的例子出现在第650小节处,李斯特利用等音关系最后一次展示了这个“幽灵”（D#=E?）,把它作为由再现部向全曲尾声的过渡。如果再一进步来看,甚至可以发现它与相近的第255小节处形成了小三度的关系（D#与F#）,而二者分别所属的B大调与D大调之间也正好形成了小三度的调性关系,作曲家依靠和声关系将音乐中的对比原则和统一原则达成了高度的聚集。在弹奏这些E?大调段落的时候,演奏者可以有意识地强调它们的入口(entrance),让听众充分地感受到和声上的新奇与撞击,从而不至于使这个“幽灵”埋没于整曲浩如烟海的调性转换之中。
结语
相比中小型作品而言,诸如李斯特《B小调奏鸣曲》这样的大型作品往往会令它的演奏者们产生高山仰止之感,在实践中,由于需要兼顾到方方面面的众多环节,因此演奏者比较容易出现“顾此失彼”的现象。此时,演奏者应该跳出着眼于一音一句的思维定式,变“平视”为“鸟瞰”,学会凌空跃起,从宏观的视野来综览作品的整体,由主要环节来带动其他次要环节,由整体来带动细节,先从“大处着眼”,再从“小处入手”。
为了避免盲人摸象式的以偏概全,文中所涉及到的曲式结构、主题变形、时间与声音元素以及和声特征等方面的问题在操作运用的过程中需要注意它们互相之间的有机结合。应当从各种不同角度,对音乐作品完成从整体到局部,从表层形态到深层结构,全面而深入的文本解读。只有在多种因素的共同作用之下,音乐作品的魅力才会被展现得愈发淋漓尽致。
作者简介:陆平,上海音乐学院2010级硕士研究生,主要从事音乐课程教育与研究,导师:周薇教授。
即使李斯特的其他作品都被大火付之一炬,仅凭《B小调奏鸣曲》这部巨作就足以使他位于最伟大的浪漫主义作曲家之列。李斯特将他创作于1852-1853年间的这部巨作题献给舒曼,作为对后者赠与其《C大调幻想曲》的答谢。《B小调奏鸣曲》不仅为李斯特钢琴作品之最,甚至可以被列为继贝多芬钢琴奏鸣曲之后最伟大的奏鸣曲。
然而,这样一部恢宏的巨著却对它的演奏者们提出巨大的挑战。与演奏中小型作品不同,面对一部大型作品时,演奏者首先需要以宏观视野来诠释作品,而不能将注意力仅仅停留在微观层面。如果说中小型作品由于篇幅相对集中,结构较易把握,因而在演奏上往往是由“细节决定成败”的话,那么对大型作品的演奏则更应该是“纲举而目张”,即首先需要抓住主要的环节,以此来带动其他细节的处理。
1、曲式结构
演奏者为了更好地理解作品的整体结构,从而在演奏中把握好各个段落之间的关系,对一首大型作品的曲式结构进行文本分析是十分必要的。可是由于李斯特本人的沉默,使得《B小调奏鸣曲》的曲式结构历来都是学术界争论的话题,各家的说法莫衷一是。
威廉·纽曼(William Newman)最早提出该作品具有“双重功能” (double-function)的特征,即作品以单乐章的奏鸣曲式写成,但同时又具备了多乐章的奏鸣套曲的性格。这个观点受到了学术界较为普遍的认同。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里的结构图表对“双重功能”的展示可谓一目了然:
对于演奏者来说,曲式结构分析是一个最为基础的、不可或缺的框架。每一个个体都可以对这部奏鸣曲的曲式结构提出自己合理的见解,但重要的是,演奏者必须清楚地知道自己当下正在弹奏的乐句、乐段位于整部作品的什么位置、在结构上又起了何种功能作用。如同夜航时的指路灯塔,一个个精确的“定位点”组成了一个完整的“坐标系”。试想在演奏这样一部长达半个小时的长篇巨著的过程中,如果没有这些“坐标系”作为前后左右的参照,演奏者必然会迷失在茫茫大海之中,“一片汪洋都不见,知向谁边”。当然,演奏者也不可能停留在由“结构图示”所指示的相对静观的空间中。音乐是时间的艺术,这种表层的空间感必然要化为动态的时间感和方向感。
二、主题变形
“主题变形”手法的成功运用是本曲的一大特点,当然,这也是李斯特本人及其浪漫主义时期同仁们最为喜爱的创作技法之一。在总共760小节的奏鸣曲中,李斯特精炼地使用了仅仅5个主题动机,它们分别出现在第1-17小节(a、b、c,见谱例1)、第105-113小节(d,见谱例2)和第331-339小节。
尽管从创作技法上看,这样一线贯珠般的手法堪称绝妙,但却给演奏者们着实地出了一道难题:如何在演奏中明确地呈现出这种创作思路？笔者以为,把握住“统一性”与“差异性”这两个基本要点会对破解这道难题有所帮助。
所谓演奏中的“统一性”原则是指单一主题以相同形式出现时应该保持一个相对固定的演奏风格。例如,主题a在第1、453和750小节先后出现时,速度都是Lento assai,而情绪皆为充满宿命感的命运威胁,乃至其在各个结构段落中所起的作用都有着某种内在联系:全曲的引子（第1-7小节）、赋格段的前奏（第453-459小节）和全曲的尾声（第750-754小节）。在这种情况下,演奏者应该充分考虑到主题a三次出现时演奏效果的一致性,不能因为前后乐段的情绪不同而影响到了演奏中的统一性原则。
鉴于“主题变形”的实质就是不断地对现有的动机作出有机的发展,因此“差异性”原则是较容易理解的,同时也更容易实现。但是,演奏者应该力求“知其然,更知其所以然”,即不但要看到同一主题本身的变化,更需要了解它是借助何种手段发生的何种变化。在一些情况下,主题发生了性格上的变形,例如,主题c的原形被李斯特本人形容为“锤击”(hammer-blow),他的再传弟子阿劳认为这象征着梅菲斯托的狞笑。而正是这个主题,在cantando espressivo处却摇身一变,化为浮士德与玛格丽特之间的爱情抒情曲（第153—160小节）。到了第255小节又浮现出浮士德对爱人的陌生情绪,并伴随着左手的半音化缠绕式音流不断加紧(incalzando);在另一些情况下,主题的形态与性格同时产生了双重的变形,例如,主题b的原形是浮士德刚毅性格的集中体现,而到了宣叙调中,该主题不但变形为逆行的形态,并且转为了语气化的恳求。又如,Grandioso处的主题d构成了以圣咏Crux fidelis为基础的所谓“十字架动机”（第105小节）,
事实上,它也是由乐曲开头的“锤击”主题派生而出的,而在第297和302小节处,它又化作一阵命运的威胁,与宣叙调中的恳求语气形成强烈的对比。
三、时间元素
音乐是时间的艺术,速度、节奏、节拍等各种“时间元素”赋予了音乐鲜明的性格特征和鲜活的生命力。《B小调奏鸣曲》包含了上述各种时间元素的变化,这里笔者重点探讨其中的“速度”元素。
在李斯特的这部作品中,速度提示术语颇多,即便暂且不计算诸如accelerando、ritardando、stringendo等细节性提示,速度术语提示也有10种（14次）之多,如下图所示:
一般而言,演奏者仅凭音乐常识就能将其中的七种速度术语作出合理的安排,而比较棘手的是其他三种,即Recitavivo, Più mosso和Stretta(quasi Presto)为之奈何？好在李斯特给予了充分的提示:在第301小节的Recitativo下方,李斯特写下了ritenuto,那么它自然应该慢于先前的Allegro energico。至于Più mosso和Stretta(quasi Presto),由于它们出现在Allegro energico和Presto两者之间,因此可以视为这二者间的两个带有过渡性质的速度术语。基于以上的分析,可以得出整曲的速度术语由慢至快依次排列为:Lento assai, Quasi adagio, Andante sostenuto, Recitavivo, Grandioso, Allegro energico, Più mosso, Stretta(quasi Presto), Presto, Prestissimo。
在演奏过程中,除了把握好这些速度提示术语互相之间的快慢关系外,还应当照顾到各个段落之间的衔接问题,换言之,由一个速度段落逐步过渡到另一个速度段落的问题。
在通常情况下,只要找到连接起两个不同速度段落间的通道就能解决问题,例如,在Grandioso之前有一段以D大调的属音（A）持续为核心的连接段落（第81-104小节）,演奏者只需抓住poco rall.处（第103小节）右手减七和弦同音反复这个关键点就能顺利地从先前的Allegro energico进入到后面的副部段落了。又如,在第301小节的Recitativo与第331小节的Andante sostenuto之间,左手出现了一串象征梅菲斯托形象的固定音型（第319-330小节）,
利用好这一音型,将重复的八分音符之间的空隙逐渐放大,那么ritenuto molto的处理就不会显得生硬,Andante sostenuto段落的进入也就自然了。
还有一些情况则较为特殊,过渡段落的前后两端都没有直接可供参考的明确速度提示,使得这一段落形成了一座速度的“孤岛”。典型的例子出现在第120-152小节,作曲家在这个段落之前的第118小节处写了ritenuto,而在其之后又写了cantando espressivo,这样一来,使得第105小节的Grandioso和第205小节的Allegro energico都失去了速度参考的意义,演奏者此时的境遇真可用“前不着村,后不着店”来形容。从创作思路的角度来看,李斯特或许早已设计好了第153小节处的cantando espressivo这一抒情歌唱的段落（cantilena）,那么他此时需要的是一个连接Grandioso与歌唱段落间的桥梁,而刚才提到的这座“孤岛”所起的正是这一作用。这里的关键是首先要确定cantando espressivo这一歌唱段落的速度,鉴于李斯特在第191小节处写了agitato,证明该小节的起点处（包括该小节先前的段落）应慢于后方,加之cantando espressivo术语本身具有歌唱和富于表情的基本含义,据此判断,该歌唱段落的速度明显应该要慢于其后的Allegro energico,速度大致相当于Andante sostenuto。那么,对“孤岛”速度的确定就开始变得逐步明朗了,由于它位于Grandioso和cantando espressivo之间,况且李斯特还在第125小节写明了dolce con grazia（柔和而典雅地）,因此它的速度大体应在Grandioso与Andante sostenuto之间的区间内,或者说,根据上文的速度排列,其实际演奏速度应与第301小节的Recitativo段大致相等。由此可见,在遇到这一类的特殊情况时,演奏者应该先从段落的结构位置出发,在可以明确断定的方位寻找到突破口,逐步推导出段落周围的速度,从而最终得出该段落的恰当演奏速度。
除了把握好各个段落的速度框架以及它们之间的衔接之外,尚存一个问题没有没有解决,那就是,在一个相对稳定的速度段落中各个乐句内部的快慢伸缩处理,尤其是各种“放慢”处理在实际演奏中的分寸感的拿捏。
通常来说,演奏者会对三种“放慢”术语的基本概念以及它们互相之间的区别比较困惑,即rallentando、ritardando和ritenuto。《牛津简明音乐词典》对这三者分别作出了如下解释:rallentando意为“逐渐慢下来”;ritardanto意为“放慢,即逐渐慢”;ritenuto意为“突慢,即立即放慢而不是逐渐地慢”。学术界也达成了一定的共识,在大多数情况下,rallentando指的是一个较长的渐慢过程,ritardando的减速程度则要少于rallentando,而ritenuto却是一种较为稳固的慢。再一次以上文提到过的第120-152小节为例,早在第141小节的a tempo之前四小节处（第137小节）,李斯特就已经写下了poco rallentando,说明作曲家在此希望得到一个延续时间较长的渐慢过程,而在这个渐慢之后的两小节处（第139小节）,他又加上了molto riten.的术语用以加强稳固放慢的效果。对于演奏者而言,如果说从第137小节开始还只是将速度“自然地”减慢的话,那么到了第139小节就应该利用左手的模进把速度“生拉硬拽”下来了。又如,李斯特在第160小节处标有poco ritard.,在这里,演奏者可以把这个仅仅维持了一个小节的“稍渐慢”视作为下一小节的dolce做的一个情绪上的准备或“拐点”（turning-point）,而不必将速度刻意地放慢过多。
四、声音元素
较之音乐中的“时间元素”而言,音乐中的“声音元素”具有更广的外延性和更深的内涵,广义上来说,它是旋律、调性、和声、力度、音色、织体等各种元素的总和。众多“声音元素”在“时间元素”的流动平台上构建起了一个立体的、动态的空间形态,难怪人们会将音乐称为“流动的建筑”。同样地,这里主要选取其中的“力度”元素试作分析。
在这首奏鸣曲中,李斯特动用了他那个时代中最大的力度对比——从ppp一直到fff,这样的幅度即使以当代的眼光来看恐怕也是叹为观止的。所谓“力度”指的是音量的大小、强弱,而这里所探讨的强弱当然不是一个绝对的概念,可以设想:同样是演奏ff的段落,像内田光子这样的纤纤玉指发出的音量与具备运动健将般体魄的李赫特发出的声音相比,显然是存在着等级上的差别的。通常说来,适当的力度选择可以遵循这样一些规律:强弱比例正确适当,符合作品情绪的基本要求,适合自身的实际条件。这样看来,力度的选择是一个相对的概念。
对待这样一部大型作品时,演奏者应该学会“量体裁衣”,也就是说应该先对整首乐曲作一个全面的考量,从而掌握全曲力度布局的基本情况,明确高潮、低谷等重要节点出现的位置,同时也应对自身的极限有一个客观的认识,做到一切心中有数之后再开始演奏。但在实践中,演奏者却比较容易出现一个通病,那就是仅凭一腔热情,而不作通盘考虑。例如,在弹奏ff的段落时就已经使出了浑身的解数和气力,全然不顾其后还有更加强烈的fff段落,这种不给自己预留足够空间的做法无疑是将自己逼上了绝路,其后果只能是“削足适履”,在高潮段落真正到来时已身心疲惫,无力实现作曲家原本的意图。
一个与力度元素紧密联系的环节是“高潮”,它往往在音量、音高与和声紧张度到达顶点时出现。虽然“高潮”并不能与“力度”直接划等号,但不可否认的是二者确实存在着十分紧密的联系,从创作的角度看,作曲家一般是不会在他认为不重要的地方标上近乎于极限的力度记号的。
在《B小调奏鸣曲》中,李斯特先后7次使用了fff的极限力度,它们依次位于:第67、109、215、277、395、594和700小节,笔者认为其中的后4次属于高潮,它们分别可以被视为:呈示部的高潮,展开部的高潮,再现部的高潮,以及尾声的高潮,同时也是全曲的最高潮。就高潮的形成来看,与其说它是一个孤立的顶点,不如说是一个能量逐步积聚的漫长过程,上述的这4次高潮的形成过程无一例外地都是通过f过渡到ff,最后再推向fff的峰值。因此在实际演奏中,应该注意把握好这些高潮在形成过程中的铺排,尤其是在全曲的最后一个高潮处（第708小节）,李斯特调动了现代钢琴键盘上的所有音区,让右手的震音（tremolando）与左手的B大调属七分解和弦组成了钟声般的回响。因此,在此之前的Prestissimo处（第682小节）,无论演奏者此时有多么热情似火的激情需要迸发而出,都千万不要忘记随后还有全曲最后一个高潮（第700小节）,正如上文所提及的,要为自己的演奏留有余地。
如果把音乐中能量的逐步积聚以至到达高潮看作一个“涨潮”过程的话,与之相对的力度衰减就是一个逐渐“退潮”的过程。然而必须指出的是,音量上的减弱（diminuando）并不一定代表着紧张度的涣散,恰恰相反,它们往往是推动音乐动态进行的重要因素。
李斯特在《B小调奏鸣曲》里多次安排了这一类的“退潮”过程。例如,在展开部到达高潮后不久,作曲家就以一个渐弱记号略微减退了音量（第397小节）,但演奏者在此处却依然需要借助左手上下翻滚的琶音来保持住充沛的热情。在漫长的消退过程中力度继续递减,直至跌入谷底ppp（第422小节）。而此时,音乐的紧张度却达到了令人屏气凝神的顶点,右手的音阶一边轻柔地下行,一边举步维艰地数次折返,与左手不断切换的和弦共同组成了全曲最为妙不可言的乐段（第415-432小节）。更加极端的例子出现在第710小节,在历经了全曲的最后一次大高潮后,声音嘎然而止——李斯特干脆使用了“休止符”来替代实际音响中的“退潮”。在这里,音量的分贝数虽然已探至最小值“0”,但又有谁能说由此形成的音乐紧张度小于了先前的fff？
综上所述,可见音乐结构中的动态进行永远存在着一种方向感（sense of directions）。而演奏者需要认识到,这种方向感同时又是“双向的”,即有“去”（go forward）也有“回”（go backward）,不单音乐高潮的顶点是由“涨潮”与“退潮”二者共同支撑而起的,甚至连音乐的动态进行也正是由这些连绵不断的“潮起潮落”串联而成了一个有机的、一气呵成的整体。
五、和声特征
和声在调性音乐中具有举足轻重的作用,依靠“张”与“弛”之间的相互作用,丰富了作品的色彩,增强了音乐的表现力。了解一部大型作品的和声、调性布局,做到心中有谱,也是把握演奏整体感的一大要素。
通过图表1可以看到,在《B小调奏鸣曲》这样的长篇大论中,作曲家对和声、调性的整体布局安排显然做了一番精心设计:呈示部由主调B小调开始,在副部时到达关系大调D大调,展开部主要在主调的属音调F#大调上发展,赋格段通过等音转换（F#=G?）出人意料地进入了B?小调,再现部回到B小调之后,尾声停留在了了同名大调B大调上。
那么,李斯特是依靠什么方式将如此纷繁复杂的调性关系互相串接而起的呢？在众多调性中,有一个在图表1中未曾提及的调性——E?大调,这个如同幽灵一般附着在这首奏鸣曲身上的调性,实际上起到了连接各个段落之间的纽带作用。
李斯特先后在第25、67、523小节三次使用了E?大调主和弦,它们分别是连接引子与呈示部、主部与副部以及赋格段与再现部之间的纽带。到了再现部中的第555小节,为了与呈示部中的相似段落取得平衡（第67小节）,作曲家再次使用了这一和弦。而最为令人拍案叫绝的例子出现在第650小节处,李斯特利用等音关系最后一次展示了这个“幽灵”（D#=E?）,把它作为由再现部向全曲尾声的过渡。如果再一进步来看,甚至可以发现它与相近的第255小节处形成了小三度的关系（D#与F#）,而二者分别所属的B大调与D大调之间也正好形成了小三度的调性关系,作曲家依靠和声关系将音乐中的对比原则和统一原则达成了高度的聚集。在弹奏这些E?大调段落的时候,演奏者可以有意识地强调它们的入口(entrance),让听众充分地感受到和声上的新奇与撞击,从而不至于使这个“幽灵”埋没于整曲浩如烟海的调性转换之中。
结语
相比中小型作品而言,诸如李斯特《B小调奏鸣曲》这样的大型作品往往会令它的演奏者们产生高山仰止之感,在实践中,由于需要兼顾到方方面面的众多环节,因此演奏者比较容易出现“顾此失彼”的现象。此时,演奏者应该跳出着眼于一音一句的思维定式,变“平视”为“鸟瞰”,学会凌空跃起,从宏观的视野来综览作品的整体,由主要环节来带动其他次要环节,由整体来带动细节,先从“大处着眼”,再从“小处入手”。
为了避免盲人摸象式的以偏概全,文中所涉及到的曲式结构、主题变形、时间与声音元素以及和声特征等方面的问题在操作运用的过程中需要注意它们互相之间的有机结合。应当从各种不同角度,对音乐作品完成从整体到局部,从表层形态到深层结构,全面而深入的文本解读。只有在多种因素的共同作用之下,音乐作品的魅力才会被展现得愈发淋漓尽致。
作者简介:陆平,上海音乐学院2010级硕士研究生,主要从事音乐课程教育与研究,导师:周薇教授。