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程十髮先生近七十年的艺术实践以及他平时的有关画语，让我感受最深的是他对中国画以下几方面的关注和守望。
一、“我们民族自己的东西是主要的”，这是程十髮先生一再指出的。他说：“中国画要有民族性、时代性。”“画一张画，要有民族自己的东西，要吸取外来的东西为我们的民族所用，而不是吸取外来的东西变成外国的东西，要化进来，而不能化出去。”
程十髮先生非常尊重民族艺术传统，对传统文化怀着一颗赤子之心。他曾经风趣地举了个平易的例子，譬如我们驱车前进，总不时地从反光镜中看看走过的路。艺术的发展也是这样，在行进的路上也要常回头看看自己是从哪条路上来的。先生又说过：“要说古人和新人，我们算是新人，但我们是老祖宗生出来的，而不是从实验室里突然出现的，没有旧的，就没有所谓的新。”他还以古代画家中一再被推为有创作精神的石涛为例说：“石涛强调‘我有我法’，但他也是消化了古人的东西，从他的作品里还能找出他所学习的对象，如‘元四家’等。”
对于民族传统艺术的前辈大家，他一再表示出深深的敬意。他对历代中国画名迹，包括文人画、院体画、禅宗画……如数家珍，知道他们的风格、技法和演变，对待原始艺术和民间艺术以及其他门类的艺术作品，也同样有着深切的崇敬。他又说过：“画中国画，应该首先解决‘古为今用’，先继承遗产，发扬民族自己基本的东西，这是决不能丢掉的，在不丢掉的前提下，吸取外来艺术的长处，不要用‘洋为中用’去冲掉‘古为今用’。”
在这方面，程先生有过深切的艺术实践。先生原本是学传统山水画、花鸟画的，接受的大多是文人画的熏陶。新中国成立后，他在新时代改画为人民大众喜闻乐见的年画、连环画、插图以及人物画，为了掌握人物画的造形能力，他一面努力学习和借鉴欧洲古典线描人物画的技巧（据他自己说，他学过拉斐尔前派的人物画，吸取荷尔拜因、丢勒以及盎格尔的人物画技巧），一面又努力深入生活实际，作了大量的速写、写生作品，又结合传统明清版画的特色，创作出造型生动的人物，他在1950年至1957年创作了约三千余幅作品，其中有用传统白描形式表现的名著《儒林外史》插图，外国题材连环画《列宁在1918》，有以笔代刻、采用外国铜版画形式绘制的中国民间传统连环画《幸福的钥匙》，还有大量的融入中国传统水墨画技法的连环画作品《画皮》、《孔乙己》、《召树屯和南诺娜》等，都取得了很好的效果。这些作品有着中国特色、中国气派，具有民族性和时代性，既不是复古，也不是洋化，经得起时间和历史的考验，体现了“古为今用，洋为中用”的成果。在以后的日子里，程先生创作的许多人物画、花鸟画、山水画，也都坚持着民族性、时代性这一原则。先生的实践对我们当今中国画创作有着重要的启示作用，也就是我们中国画创作不能在西方文化的冲击下丢失我们的民族特色。
二、“民族绘画的结晶是笔法”，“笔法为一切法之灵魂”。程十髮先生在画语中对中国画笔墨即笔法特别地关注，他在这方面的着笔最多。他说：“民族绘画的结晶是笔法，用笔法来传神，有了笔法就是有了最根本的技法。”“所谓传统就是用笔、用墨，笔中有墨、墨中有笔。”“我们把中国画技法中的用笔总是提得很重要，认为是最根本的问题……”“取古今中外法而不忘笔法，笔法为一切法之灵魂。”直至2003年八十多岁高龄的先生在出席画院国画工作室开学仪式上，再次对学员提到“中国画离开了笔法还有什么东西呢”？
先生为什么把笔墨看得这么重要呢？我想，笔墨是画家立意和意境的寄托，是作者思想情感的流露，性情修养、个性风貌和意趣的载体，也就是说中国书画家手中的笔，几乎成了他们神经的延续、心灵的体现，它是东方绘画，尤其是中国画重要特征之一。没有笔墨，从严格意义上讲，就是不能称其为中国画。先生曾感慨地说过：“我能够用线条来传播我思想感情的时候，我是十分骄傲的。”
先生在这里特别注重的是用笔、用墨，也就是笔法。“笔法”一词，听起来有点“玄”，其实就是掌握和运用手中这支笔的方法和技巧，使它能听从作者随心所欲的使唤。我们知道书法有所谓“永字八法”，就是前人在书写“永”字中归纳的八种笔画，即点、横划、直竖、钩、提、长撇、短撇、捺笔的用笔方法。方法对了可以在毛笔书写后将笔锋还原到原来本位，掌握熟练了，书写者便可得大自在。再以中国古典诗词为例，也有它严格的格律和平仄。没有规矩不能成方圆，不按照规矩法则行事，必定会出现格格不入的现象，巨匠是在严格的规矩下随心所欲、纵横驰骋的。
中国画的用笔是有严格笔法要求的，除常用的中锋用笔，还有侧锋、偏锋、逆锋，还有相互转换的，另有整笔、散笔、湿笔、枯笔、拖笔……用墨也有积墨、破墨、泼墨等不一而足，用笔方法也就是时时能够把笔锋调正到随意生发的恰当位置，用墨方法也就是着意于把作者的意愿艺术地酣畅淋漓地抒写出来，当然用笔中间包含着墨色的变化，用墨之中也要有笔触的呈现，这也就是笔中有墨，墨中有笔。只要掌握了正确的用笔方法，再加上艺术、个性的发挥，就能随心所欲不逾矩，信手拈来皆成妙谛。当然，在实践过程中有所突破也在情理之中。技法毕竟是为人服务并在实践中不断加以发展的。
中国画所以具有艺术性，笔墨所以有无穷无尽的变化和魅力，笔墨所以美，因为它是有笔法要求的。先生在画语中提到：“然空存形骸而不以笔法出之。正如昔日里市井小孩打架，扳头拉脚，虽为一种打斗动作，然不能引人。”因为这些动作，没有经过一招一式的修炼，不得法，故而没有内涵，吸引不了人。先生又说到“如观公孙大娘之舞便觉心旷神怡。昔时意人郎世宁刻画鞍马，而不以笔法为能事，徒存其骅骝之表；而世人褒悲鸿之马，因悲鸿画马得笔法之故”，指出了中国画要得其笔法的重要，否则空陈形骸，徒存其表，明眼人是能够分辨的。
所以不要以为用毛笔在宣纸上作画，都能称榜为中国画。一些有识之士已经注意到了这一点，如北京画院院长王明明在他的文章《白石老人的启示》中指出：“当代中国画在表面繁荣的背后，已显露着深刻的危机-大量贴着中国画标签的作品，其实已经丧失了中国的文化精神，缺少基本的笔墨内涵和艺术法度。” 此外，先生还从中国绘画数千年来的起源、成熟、发展、传承、衰败及振兴等问题与笔墨、用笔的关系作过大概的描述。他说：“在史前几千年的新石器时代已经有了毛笔、彩陶上的纹样是用毛笔这一工具描绘的。彩陶上鱼的纹样，17世纪康熙年间八大山人朱耷画的鱼，近代齐白石老人画的鱼，中间几千年之隔，但有渊源的痕迹，而有些追求的艺术趣味又那么相似，这是用笔和民族性有关。笔法尽管千变万化地在演变下去，但总是有继承和发展的关系。”
1977年先生参观了在北京故宫博物院举办的唐宋元明清绘画精品展后，很有感慨。他在给学生汪大文的信中说：“我和谢稚柳先生的见解是一致的，就是民族绘画的结晶是笔法，用笔法来传神，有了笔法就是有了最根本的技法，反之没有笔法，而构图、色彩再好也没有用。”他在信中又说：“我看到了楚国帛画，展子虔、阎立本、韩滉、韩熙载（顾闳中）、马远等有名和佚名大师的作品，使我醉心他们迷人而又生动的笔力，是一个历史的见证。元以后笔力好的画家不多了，所以就衰败了。”他认为元代以后除少数画家以外，缺少生活气息，作品流于模拟、模仿是一个原因，作品品质气息较差也是一个原因，对造型的准确把握上的缺失也是一个原因，另一个重要原因就是丢失了迷人而又生动的笔力。
先生也说到明清及近百年，中国画在某些方面也有新的发展。他说：“近百年来，即近代在传统绘画发展上，于生宣纸上干湿浓淡的变化比以前更丰富了，如虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石。”
先生本身在笔墨技法上也有他独特的发挥和建树，他在生宣纸上尽情地综合发挥笔墨色技巧的功能，尤其是破墨法，调动各种手段，利用偶然，把握偶然，生发出变化神奇、应形无穷、出人意表的动人效果。
在谈到现在的中国画创作，先生说：“我们现在的绘画从生活题材上来说比古人丰富得多了。但不少同道丢失了这主要的东西。”这主要的东西就是指迷人而生动的笔力，也就是指用笔与笔墨。
三、“真与妙的统一”。这是程十髮先生关于中国画有关造型和表现法则上的主张。
我理解所谓“真而不妙”也许就是属于形似对象却没有艺术感染力的作品，而“妙而不真”就属于那种似乎笔墨缥缈、华丽却又并不到位、不实在的东西。中国画要求“外师造化，中得心源”，使客观物象经过作者的艺术创造诸如运用夸张、简约、抒情、寓意等手法，迁想妙得一个既真且妙的艺术生命。
先生说过：“中国画的传统是真和假的结合，画上的不全是真的，到纸上和真的一样就没有意思了，但假的东西是真的思想感情的产物，如无真的思想感情，画出来的东西就不感人了。和京剧一样，明明知道是假的，但照样感人。”先生又说过：“作画追求和真的东西一样，就不做艺术家，做科学家了。”“艺术要求对描绘的对象进行必要的提炼、概括、夸张、变形，但必须以写实为基础，无写实基本功的变形是无本之木，无源之水。”“艺术要夸张，要比真实的高，例如唐三彩中的骆驼，头就略为抬高一些，比一般生活中的平视骆驼更显得高昂有劲，显示出它的艺术魅力。艺术要变形，但要变得好，变得不好就显原形了。”因而，以写实为基础，从写实中求神韵，求得形神兼备，大概就是真与妙的统一吧。
中国画从本质上是写意的，不管是工整的还是粗放的，都是要讲究用笔，讲究气韵生动、骨法用笔的，那些有大成就的艺术家通常是把“外师造化，中得心源”所得到的艺术形象通过抒写创造出来的，所以常常在表现上有兴致所致，随心着意地发挥的意味。当然其中有顷刻而成的如梁楷画的《六祖》、八大山人朱耷画的《瓶菊》，也有穷年累月积累而成的如黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》，都要求“一气呵成”，用笔一以贯之。程先生也说过：“国画用笔一如书法，变化莫测，从一画而始，中途轻、重、缓、急，枯、湿、粗、细皆统一其中，而以一画告终，如奏乐，音响俱寂，梁上飞尘尚动，是为用笔之能手。”
作品是情绪迸发抒写出来的，尤其是大写意作品，如怀素的狂草，有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的气概，如吴道子作画，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”的气势，都是有极大的难度，顷刻间要照顾到用笔、形态、间架、章法等，不可能死做。我们现在有些画家通常是打好一张细致入微的素描稿，随而翻在宣纸上描摹，这样就不是抒写出来的，而容易产生勾描带制作的倾向。当然这倒不是说作画不要打稿，不少大家他们是经过写生速写的磨炼，反复打稿，精心锤炼，烂熟于心之后的纵情发挥，临阵之时，不被稿子所束缚。这样才会产生生动而出人意表的效果。如果将笔墨仅作为描绘形体的附属，而忽视了笔墨本身抒情写意功能的发挥，忽视笔墨本身具有的笔触、力度、节奏、韵律等无穷的内美，那就丢掉了民族传统文化中优秀的东西。所以程十髮先生不主张中国画像月份牌年画那样的描绘方法，也不喜欢像照片翻版那样的制作方法，而要求我们要放开手来画，要思想放松，不要拘束。当然程十髮先生也并不主张一味去“泼墨”，他在壮年、中年的时候每年都要花一定的时间画连环画，他自己认为这是“缚小脚”，既画泼墨的写意画，又画规矩的连环画，放放收收，很有好处。这也是先生求得作品“真与妙统一”的一个很好的创作方法。
四、“一生追求不一样”。程十髮先生说：“画中国画，形成独特的画法，风格很重要，要画得与别人不一样。法国哲学家卢梭讲，我并不比人家高明，但就是和人家不一样。为什么不一样？因为爱好、性情、脾气、经历每人都不一样。艺术创作主要是真情实感，自然形成一种风格。为讨好什么人而画，还是照顾自己的意愿去画，这是关键。”
他又说：“要形成个人的艺术风格，先要形成个人的艺术性格。我的风格是因为通过学习求得与前人不一样而形成的。每个作者要知道自己的长处和短处，要善于扬长抑短，自然会有自己的面貌。”“我的绘画风格并不同别人两样，我也是‘抄袭’，但不抄袭人家已经抄过的东西，只是我抄的东西人家不易发觉。我有时从古人中比较冷门的，或是在古代曾经热门过而又冷下来的东西中吸取。”
先生还说：“我的画的风格如同山里一棵特殊的树，它既不能避开政治气候的各种要求，又要符合自己的艺术追求，既要避开‘左’的侵扰又要避开‘右’的干扰。风格的形成是不能脱离社会的影响的。”
先生还鼓励年青人：“艺术创造一定要冲破别人的东西，才能创造自己的东西。在艺术上要创新，走自家的路，就不要怕被别人骂。”
他还教导青年人：“任何人从事任何一门艺术，要推陈出新，自成一家，首先必须在基本功即传统技法上深下苦功，于得心应手之后，始能溶入一己心血，跳出窠臼再进一步，则可随心所欲不逾矩，既能独树一帜，又能不越规范，终于蔚然自成一家、一派。”
先生的这些画语，教导我们既要立志，在艺术上要有自己的艺术追求、敢于创造，又要我们能了解自己的长处和短处，扬长抑短,教导我们要遵从我们自己的意愿去创作，又指出我们既不脱离社会影响，又走出自己的路，自成一家一派。
先生画的每一种连环画几乎都变换一种表现样式和表现方法，如《列宁在1918》、《画皮》、《孔乙己》、《姑娘和八哥鸟》、《幸福的钥匙》、《阿Q正传一○八图》、《胆剑篇》等。他画过数以万计的中国画，构图基本上都不重复，都是随心构就的，先生努力做到与古人不一样，和别人不一样。
先生的这些画语，当然还涉及其他许多方面，大多是三十年前讲述的，在那时，他已经觉察到画坛的这些现象和倾向，而现今在西方文化的强烈冲击下，有些现象更应引起我们的重视。先生的画语，出于他守望中国画精神家园的历史责任感和使命感，先生的这些画语对于认识中国画的艺术规律、更好地继承和发扬祖国优秀传统文化的精神，自会有一定的启发。（作者为程十髮艺术馆馆长）
一、“我们民族自己的东西是主要的”，这是程十髮先生一再指出的。他说：“中国画要有民族性、时代性。”“画一张画，要有民族自己的东西，要吸取外来的东西为我们的民族所用，而不是吸取外来的东西变成外国的东西，要化进来，而不能化出去。”
程十髮先生非常尊重民族艺术传统，对传统文化怀着一颗赤子之心。他曾经风趣地举了个平易的例子，譬如我们驱车前进，总不时地从反光镜中看看走过的路。艺术的发展也是这样，在行进的路上也要常回头看看自己是从哪条路上来的。先生又说过：“要说古人和新人，我们算是新人，但我们是老祖宗生出来的，而不是从实验室里突然出现的，没有旧的，就没有所谓的新。”他还以古代画家中一再被推为有创作精神的石涛为例说：“石涛强调‘我有我法’，但他也是消化了古人的东西，从他的作品里还能找出他所学习的对象，如‘元四家’等。”
对于民族传统艺术的前辈大家，他一再表示出深深的敬意。他对历代中国画名迹，包括文人画、院体画、禅宗画……如数家珍，知道他们的风格、技法和演变，对待原始艺术和民间艺术以及其他门类的艺术作品，也同样有着深切的崇敬。他又说过：“画中国画，应该首先解决‘古为今用’，先继承遗产，发扬民族自己基本的东西，这是决不能丢掉的，在不丢掉的前提下，吸取外来艺术的长处，不要用‘洋为中用’去冲掉‘古为今用’。”
在这方面，程先生有过深切的艺术实践。先生原本是学传统山水画、花鸟画的，接受的大多是文人画的熏陶。新中国成立后，他在新时代改画为人民大众喜闻乐见的年画、连环画、插图以及人物画，为了掌握人物画的造形能力，他一面努力学习和借鉴欧洲古典线描人物画的技巧（据他自己说，他学过拉斐尔前派的人物画，吸取荷尔拜因、丢勒以及盎格尔的人物画技巧），一面又努力深入生活实际，作了大量的速写、写生作品，又结合传统明清版画的特色，创作出造型生动的人物，他在1950年至1957年创作了约三千余幅作品，其中有用传统白描形式表现的名著《儒林外史》插图，外国题材连环画《列宁在1918》，有以笔代刻、采用外国铜版画形式绘制的中国民间传统连环画《幸福的钥匙》，还有大量的融入中国传统水墨画技法的连环画作品《画皮》、《孔乙己》、《召树屯和南诺娜》等，都取得了很好的效果。这些作品有着中国特色、中国气派，具有民族性和时代性，既不是复古，也不是洋化，经得起时间和历史的考验，体现了“古为今用，洋为中用”的成果。在以后的日子里，程先生创作的许多人物画、花鸟画、山水画，也都坚持着民族性、时代性这一原则。先生的实践对我们当今中国画创作有着重要的启示作用，也就是我们中国画创作不能在西方文化的冲击下丢失我们的民族特色。
二、“民族绘画的结晶是笔法”，“笔法为一切法之灵魂”。程十髮先生在画语中对中国画笔墨即笔法特别地关注，他在这方面的着笔最多。他说：“民族绘画的结晶是笔法，用笔法来传神，有了笔法就是有了最根本的技法。”“所谓传统就是用笔、用墨，笔中有墨、墨中有笔。”“我们把中国画技法中的用笔总是提得很重要，认为是最根本的问题……”“取古今中外法而不忘笔法，笔法为一切法之灵魂。”直至2003年八十多岁高龄的先生在出席画院国画工作室开学仪式上，再次对学员提到“中国画离开了笔法还有什么东西呢”？
先生为什么把笔墨看得这么重要呢？我想，笔墨是画家立意和意境的寄托，是作者思想情感的流露，性情修养、个性风貌和意趣的载体，也就是说中国书画家手中的笔，几乎成了他们神经的延续、心灵的体现，它是东方绘画，尤其是中国画重要特征之一。没有笔墨，从严格意义上讲，就是不能称其为中国画。先生曾感慨地说过：“我能够用线条来传播我思想感情的时候，我是十分骄傲的。”
先生在这里特别注重的是用笔、用墨，也就是笔法。“笔法”一词，听起来有点“玄”，其实就是掌握和运用手中这支笔的方法和技巧，使它能听从作者随心所欲的使唤。我们知道书法有所谓“永字八法”，就是前人在书写“永”字中归纳的八种笔画，即点、横划、直竖、钩、提、长撇、短撇、捺笔的用笔方法。方法对了可以在毛笔书写后将笔锋还原到原来本位，掌握熟练了，书写者便可得大自在。再以中国古典诗词为例，也有它严格的格律和平仄。没有规矩不能成方圆，不按照规矩法则行事，必定会出现格格不入的现象，巨匠是在严格的规矩下随心所欲、纵横驰骋的。
中国画的用笔是有严格笔法要求的，除常用的中锋用笔，还有侧锋、偏锋、逆锋，还有相互转换的，另有整笔、散笔、湿笔、枯笔、拖笔……用墨也有积墨、破墨、泼墨等不一而足，用笔方法也就是时时能够把笔锋调正到随意生发的恰当位置，用墨方法也就是着意于把作者的意愿艺术地酣畅淋漓地抒写出来，当然用笔中间包含着墨色的变化，用墨之中也要有笔触的呈现，这也就是笔中有墨，墨中有笔。只要掌握了正确的用笔方法，再加上艺术、个性的发挥，就能随心所欲不逾矩，信手拈来皆成妙谛。当然，在实践过程中有所突破也在情理之中。技法毕竟是为人服务并在实践中不断加以发展的。
中国画所以具有艺术性，笔墨所以有无穷无尽的变化和魅力，笔墨所以美，因为它是有笔法要求的。先生在画语中提到：“然空存形骸而不以笔法出之。正如昔日里市井小孩打架，扳头拉脚，虽为一种打斗动作，然不能引人。”因为这些动作，没有经过一招一式的修炼，不得法，故而没有内涵，吸引不了人。先生又说到“如观公孙大娘之舞便觉心旷神怡。昔时意人郎世宁刻画鞍马，而不以笔法为能事，徒存其骅骝之表；而世人褒悲鸿之马，因悲鸿画马得笔法之故”，指出了中国画要得其笔法的重要，否则空陈形骸，徒存其表，明眼人是能够分辨的。
所以不要以为用毛笔在宣纸上作画，都能称榜为中国画。一些有识之士已经注意到了这一点，如北京画院院长王明明在他的文章《白石老人的启示》中指出：“当代中国画在表面繁荣的背后，已显露着深刻的危机-大量贴着中国画标签的作品，其实已经丧失了中国的文化精神，缺少基本的笔墨内涵和艺术法度。” 此外，先生还从中国绘画数千年来的起源、成熟、发展、传承、衰败及振兴等问题与笔墨、用笔的关系作过大概的描述。他说：“在史前几千年的新石器时代已经有了毛笔、彩陶上的纹样是用毛笔这一工具描绘的。彩陶上鱼的纹样，17世纪康熙年间八大山人朱耷画的鱼，近代齐白石老人画的鱼，中间几千年之隔，但有渊源的痕迹，而有些追求的艺术趣味又那么相似，这是用笔和民族性有关。笔法尽管千变万化地在演变下去，但总是有继承和发展的关系。”
1977年先生参观了在北京故宫博物院举办的唐宋元明清绘画精品展后，很有感慨。他在给学生汪大文的信中说：“我和谢稚柳先生的见解是一致的，就是民族绘画的结晶是笔法，用笔法来传神，有了笔法就是有了最根本的技法，反之没有笔法，而构图、色彩再好也没有用。”他在信中又说：“我看到了楚国帛画，展子虔、阎立本、韩滉、韩熙载（顾闳中）、马远等有名和佚名大师的作品，使我醉心他们迷人而又生动的笔力，是一个历史的见证。元以后笔力好的画家不多了，所以就衰败了。”他认为元代以后除少数画家以外，缺少生活气息，作品流于模拟、模仿是一个原因，作品品质气息较差也是一个原因，对造型的准确把握上的缺失也是一个原因，另一个重要原因就是丢失了迷人而又生动的笔力。
先生也说到明清及近百年，中国画在某些方面也有新的发展。他说：“近百年来，即近代在传统绘画发展上，于生宣纸上干湿浓淡的变化比以前更丰富了，如虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石。”
先生本身在笔墨技法上也有他独特的发挥和建树，他在生宣纸上尽情地综合发挥笔墨色技巧的功能，尤其是破墨法，调动各种手段，利用偶然，把握偶然，生发出变化神奇、应形无穷、出人意表的动人效果。
在谈到现在的中国画创作，先生说：“我们现在的绘画从生活题材上来说比古人丰富得多了。但不少同道丢失了这主要的东西。”这主要的东西就是指迷人而生动的笔力，也就是指用笔与笔墨。
三、“真与妙的统一”。这是程十髮先生关于中国画有关造型和表现法则上的主张。
我理解所谓“真而不妙”也许就是属于形似对象却没有艺术感染力的作品，而“妙而不真”就属于那种似乎笔墨缥缈、华丽却又并不到位、不实在的东西。中国画要求“外师造化，中得心源”，使客观物象经过作者的艺术创造诸如运用夸张、简约、抒情、寓意等手法，迁想妙得一个既真且妙的艺术生命。
先生说过：“中国画的传统是真和假的结合，画上的不全是真的，到纸上和真的一样就没有意思了，但假的东西是真的思想感情的产物，如无真的思想感情，画出来的东西就不感人了。和京剧一样，明明知道是假的，但照样感人。”先生又说过：“作画追求和真的东西一样，就不做艺术家，做科学家了。”“艺术要求对描绘的对象进行必要的提炼、概括、夸张、变形，但必须以写实为基础，无写实基本功的变形是无本之木，无源之水。”“艺术要夸张，要比真实的高，例如唐三彩中的骆驼，头就略为抬高一些，比一般生活中的平视骆驼更显得高昂有劲，显示出它的艺术魅力。艺术要变形，但要变得好，变得不好就显原形了。”因而，以写实为基础，从写实中求神韵，求得形神兼备，大概就是真与妙的统一吧。
中国画从本质上是写意的，不管是工整的还是粗放的，都是要讲究用笔，讲究气韵生动、骨法用笔的，那些有大成就的艺术家通常是把“外师造化，中得心源”所得到的艺术形象通过抒写创造出来的，所以常常在表现上有兴致所致，随心着意地发挥的意味。当然其中有顷刻而成的如梁楷画的《六祖》、八大山人朱耷画的《瓶菊》，也有穷年累月积累而成的如黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》，都要求“一气呵成”，用笔一以贯之。程先生也说过：“国画用笔一如书法，变化莫测，从一画而始，中途轻、重、缓、急，枯、湿、粗、细皆统一其中，而以一画告终，如奏乐，音响俱寂，梁上飞尘尚动，是为用笔之能手。”
作品是情绪迸发抒写出来的，尤其是大写意作品，如怀素的狂草，有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的气概，如吴道子作画，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”的气势，都是有极大的难度，顷刻间要照顾到用笔、形态、间架、章法等，不可能死做。我们现在有些画家通常是打好一张细致入微的素描稿，随而翻在宣纸上描摹，这样就不是抒写出来的，而容易产生勾描带制作的倾向。当然这倒不是说作画不要打稿，不少大家他们是经过写生速写的磨炼，反复打稿，精心锤炼，烂熟于心之后的纵情发挥，临阵之时，不被稿子所束缚。这样才会产生生动而出人意表的效果。如果将笔墨仅作为描绘形体的附属，而忽视了笔墨本身抒情写意功能的发挥，忽视笔墨本身具有的笔触、力度、节奏、韵律等无穷的内美，那就丢掉了民族传统文化中优秀的东西。所以程十髮先生不主张中国画像月份牌年画那样的描绘方法，也不喜欢像照片翻版那样的制作方法，而要求我们要放开手来画，要思想放松，不要拘束。当然程十髮先生也并不主张一味去“泼墨”，他在壮年、中年的时候每年都要花一定的时间画连环画，他自己认为这是“缚小脚”，既画泼墨的写意画，又画规矩的连环画，放放收收，很有好处。这也是先生求得作品“真与妙统一”的一个很好的创作方法。
四、“一生追求不一样”。程十髮先生说：“画中国画，形成独特的画法，风格很重要，要画得与别人不一样。法国哲学家卢梭讲，我并不比人家高明，但就是和人家不一样。为什么不一样？因为爱好、性情、脾气、经历每人都不一样。艺术创作主要是真情实感，自然形成一种风格。为讨好什么人而画，还是照顾自己的意愿去画，这是关键。”
他又说：“要形成个人的艺术风格，先要形成个人的艺术性格。我的风格是因为通过学习求得与前人不一样而形成的。每个作者要知道自己的长处和短处，要善于扬长抑短，自然会有自己的面貌。”“我的绘画风格并不同别人两样，我也是‘抄袭’，但不抄袭人家已经抄过的东西，只是我抄的东西人家不易发觉。我有时从古人中比较冷门的，或是在古代曾经热门过而又冷下来的东西中吸取。”
先生还说：“我的画的风格如同山里一棵特殊的树，它既不能避开政治气候的各种要求，又要符合自己的艺术追求，既要避开‘左’的侵扰又要避开‘右’的干扰。风格的形成是不能脱离社会的影响的。”
先生还鼓励年青人：“艺术创造一定要冲破别人的东西，才能创造自己的东西。在艺术上要创新，走自家的路，就不要怕被别人骂。”
他还教导青年人：“任何人从事任何一门艺术，要推陈出新，自成一家，首先必须在基本功即传统技法上深下苦功，于得心应手之后，始能溶入一己心血，跳出窠臼再进一步，则可随心所欲不逾矩，既能独树一帜，又能不越规范，终于蔚然自成一家、一派。”
先生的这些画语，教导我们既要立志，在艺术上要有自己的艺术追求、敢于创造，又要我们能了解自己的长处和短处，扬长抑短,教导我们要遵从我们自己的意愿去创作，又指出我们既不脱离社会影响，又走出自己的路，自成一家一派。
先生画的每一种连环画几乎都变换一种表现样式和表现方法，如《列宁在1918》、《画皮》、《孔乙己》、《姑娘和八哥鸟》、《幸福的钥匙》、《阿Q正传一○八图》、《胆剑篇》等。他画过数以万计的中国画，构图基本上都不重复，都是随心构就的，先生努力做到与古人不一样，和别人不一样。
先生的这些画语，当然还涉及其他许多方面，大多是三十年前讲述的，在那时，他已经觉察到画坛的这些现象和倾向，而现今在西方文化的强烈冲击下，有些现象更应引起我们的重视。先生的画语，出于他守望中国画精神家园的历史责任感和使命感，先生的这些画语对于认识中国画的艺术规律、更好地继承和发扬祖国优秀传统文化的精神，自会有一定的启发。（作者为程十髮艺术馆馆长）