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十多年前，我的散文集《艺林短笛》设计封面时，选了高马得先生的戏曲画《挡马》。可我不知道马得的住址，后来，通过北京的老友刘乃崇，再问了华君武先生，才打听到确切的通讯地址。
我寄去了稿酬、《艺林短笛》和短信。不久，马得回信：“现在很多人采用了画作，从不打招呼，更不寄稿酬，你真是正人君子，十分难得……”
从此，我们成了难能可贵的文友，除通讯外，他陆续寄赠《我的漫画生活——高马得》《水墨·粉墨——看马得画戏，听众家评说》《马得戏曲人物画集》《戏画·话戏》以及小品画集等。
我想，有必要专程到南京去拜访马得先生，聆听教益，增进情谊。正准备成行，忽闻马得先生逝世的噩耗，悲痛万分，懊悔不已。
马得，出生在马年（1919年），母亲属马，马年得子，取名马得。
马得七岁时父亲去世，给马得留下的是笔墨纸砚、碑帖画册、金石印章，这些东西给了马得画画的基因。
马得小时候曾在天津读书，养育了他对民间艺术的浓厚兴趣。每逢春节，东门外的娘娘宫热闹极了，杨柳青的戏文年画、民间玩具、各色剪纸窗花、布老虎等等，带给他极大的喜悦和熏陶。后来，他又接触民间艺人、戏迷、蹦蹦戏、河北梆子、草台戏班，使他爱上了戏曲。可他并没有开始画戏，他开始学画画的是漫画。抗战爆发，马得一家人逃难到了贵阳，他与朋友合办《国民画报》半月刊，自编自画漫画，引起读者的关爱。有一天，漫画家叶浅予去重庆路过贵阳，看到了《国民画报》，很感兴趣，特地去找马得，相约一起到花溪看苗家赶场。他亲眼看到叶浅予画速写，目识心记，过目不忘，既快捷又准确，既夸张又含蓄，使他认识到，应当在生活里寻找最生动、最丰富的形象和场景，并且带着浓厚的兴趣和真挚的感情去画，懂得速写是基本功，坚持练习，数十年从不间断，真是一日之师，终生为徒，叶浅予成为引领马得入门的师尊。
1944年，马得从贵阳来到重庆，正是争取民主的高潮，漫画大有用武之地。叶浅予为《新民报》晚刊主编的漫画版，邀请张光宇、黄苗子和马得合编。这个时期，使马得的漫画大有进步，他画的《张果老倒骑驴，向着民主唱，背着民主行》，以民间传统故事为比喻，讽刺当时政府，说的一套，做的又是一套，大受赞赏。解放后，这幅漫画被选入《漫画辞典》。
抗战胜利后，马得回到了祖籍南京。1950年他在南京《新华日报》美术组工作。那时候，全国各省市的戏曲剧团都要到南京巡回演出。马得要配合演出画速写见报，他几乎每天晚上坐在剧场最前面，不停地画速写，他兴之所至，不仅眼手得到了很好的锻炼，而且积累了很多速写佳作，也为他以后专门从事戏曲画打下了扎实的基础。
到了1980年，马得调到江苏国画院工作，从此开始专攻戏曲人物画的岁月。他找到了感觉，也找到了自己。虽然老天爷只给他留下一只还有白内障的左眼，但是他仍然争分夺秒地看戏画戏，他乐此不疲，他勤奋好学。他画戏以速写、漫画作为参考和依据，但他不画工笔，力求写意。他重视看戏，力求看懂戏，感悟情节，熟悉人物，请教演员，甚至学习身段动作，求得抓住演出中最闪光的表演，成为画戏中最光彩的佳作。为此，他广交演员朋友，学习交流。有时候一出戏想一次看明白，很难，更别说还要抬头看字幕、低头画速写了。有一次，他看昆剧折子戏《点香》，老觉得看不明白：一个穷得住破庙的算命瞎子，为什么每天还要点香？后来跟演员聊聊，才知道是为了怕“断了香火”，每天给祖宗烧香。他又不懂，为什么算命瞎子点香时侧脸向着蜡烛？一问，原来瞎子是凭脸的感觉来辨别香火的方向。马得弄懂了，理解了，就能画出神气来。要画得传神，重要的是在于深入生活，去懂得生活中的许多道理。
马得爱看戏，勤速写，他能在瞬息间感受到戏的美，把他的画戏成为画中之诗，不求形似，只求神韵。他画《牡丹亭》中的人物，擅用单线勾成，线如游丝，迎风飘逸，稍敷淡色，略染腮红，如入梦境，情意万千，梦意感人。他画的《游园·惊梦》《拾画·叫画》以及《蝴蝶梦》，都是梦意浓重，因此被称作“画梦的人”。
马得的戏画，以漫画的夸张变形手法与中国画水墨写意的笔墨情趣巧妙地融合，独具风貌，自成一派。他善于捕捉小人物的特殊身份与性格，比如探马报军情、贪官显穷相、媒婆说风情、小卒翻跟斗、更夫敲更鼓等等，无不画得神情精美。如果一个不懂戏的人是肯定画不出来的。
马得的戏画爱画背影，他说：从生活观察所得，人在伤心处常常背转身去，掩面抽泣，不愿被别人看到。而且，中国传统戏曲表演讲究背上有戏，因此，他在《贵妃醉酒》《千里送京娘》《断桥》等戏画中都展示背影。他认为，把《贵妃醉酒》中的杨玉环画成背影，是从剧情中观察得来的。杨玉环喜滋滋地来到百花亭等候唐明皇与她赏花饮酒，忽报“皇上转驾西宫”，杨玉环既悲伤又怨恨，她难过又不能让宫人们看出有失尊严，只好假装满不在乎，“且自由他”，转过身去。他画《断桥》，他认为，白娘子怀孕到金山寺救许仙，受尽折磨，还是疼爱许仙。但又怨恨他无情无义，心情复杂，就采取用优美的背影去表现她回想过去与许仙的恩爱，再用许仙掩面而泣来描绘他的悔悟。
马得的戏画，不是照搬舞台速写，而是以剧中人物为中心，按剧情精髓，自编自导，以夸张的手法，表现他心中所要表现的人物形象，又以轻松、随意的笔墨把他们画活，表达他心中的美好感受。他对表现戏曲人物的兴趣愈来愈浓，对戏曲人物的研究也愈来愈深。他能客观地分析剧情和演员的关系、演员功夫的浅深，能够做到省略其中繁琐之处，补充其中不足的地方，充分夸张又能大胆取舍，创造合乎绘画造型的形象，既是戏，又是画，“不像不成戏，真像不算艺”。
马得出版多种戏画集，举办多次戏画展览，许多艺术家、画家对马得的戏曲画，说出了极其精到的评述，这是对马得戏画创作艺术的最好评价。
黄苗子先生深有感触地说：“我已经成为一个‘世故老头’，而马得在艺术上却越来越天真。这老头还保留了童心。他把舞台艺术嫁接绘画艺术中，他又成功地给中国画和漫画配种，因而产生他自己的、令人陶醉的艺术风格。”
汪曾祺先生观赏马得的作品后说道：“马得是画家，看起来温柔儒雅，心气平和，但是并不脱离现实，他对艺术、对生活的态度都是一个现实主义者。他爱憎分明，胸中时有不平之气，有时是相当激动的，对此业界的是是非非，并不含糊，也无顾忌，指桑骂槐，一吐为快。”
评剧名家新凤霞看了马得的戏曲画，先说了一个字：“美。”看了又看，再说了一个字：“淡”（淡雅的淡）。看到《晴雯撕扇》画中的身段，说：“腰功好。”看了丑角的跳跃动作，说：“带有锣鼓点。”再看了《戏叔》，说：“武松画得好，但潘金莲的戏没有做足。”后来，马得听了新凤霞的意见，重画《戏叔》。
俞振飞大师看马得戏画时说了四个字：“有情有意”。马得深有感悟地说：“俞老是戏剧家，这是他对戏的要求，这四个字也成了我作画的准则：没有感情的不画，没有意境的不画。”
我寄去了稿酬、《艺林短笛》和短信。不久，马得回信：“现在很多人采用了画作，从不打招呼，更不寄稿酬，你真是正人君子，十分难得……”
从此，我们成了难能可贵的文友，除通讯外，他陆续寄赠《我的漫画生活——高马得》《水墨·粉墨——看马得画戏，听众家评说》《马得戏曲人物画集》《戏画·话戏》以及小品画集等。
我想，有必要专程到南京去拜访马得先生，聆听教益，增进情谊。正准备成行，忽闻马得先生逝世的噩耗，悲痛万分，懊悔不已。
马得，出生在马年（1919年），母亲属马，马年得子，取名马得。
马得七岁时父亲去世，给马得留下的是笔墨纸砚、碑帖画册、金石印章，这些东西给了马得画画的基因。
马得小时候曾在天津读书，养育了他对民间艺术的浓厚兴趣。每逢春节，东门外的娘娘宫热闹极了，杨柳青的戏文年画、民间玩具、各色剪纸窗花、布老虎等等，带给他极大的喜悦和熏陶。后来，他又接触民间艺人、戏迷、蹦蹦戏、河北梆子、草台戏班，使他爱上了戏曲。可他并没有开始画戏，他开始学画画的是漫画。抗战爆发，马得一家人逃难到了贵阳，他与朋友合办《国民画报》半月刊，自编自画漫画，引起读者的关爱。有一天，漫画家叶浅予去重庆路过贵阳，看到了《国民画报》，很感兴趣，特地去找马得，相约一起到花溪看苗家赶场。他亲眼看到叶浅予画速写，目识心记，过目不忘，既快捷又准确，既夸张又含蓄，使他认识到，应当在生活里寻找最生动、最丰富的形象和场景，并且带着浓厚的兴趣和真挚的感情去画，懂得速写是基本功，坚持练习，数十年从不间断，真是一日之师，终生为徒，叶浅予成为引领马得入门的师尊。
1944年，马得从贵阳来到重庆，正是争取民主的高潮，漫画大有用武之地。叶浅予为《新民报》晚刊主编的漫画版，邀请张光宇、黄苗子和马得合编。这个时期，使马得的漫画大有进步，他画的《张果老倒骑驴，向着民主唱，背着民主行》，以民间传统故事为比喻，讽刺当时政府，说的一套，做的又是一套，大受赞赏。解放后，这幅漫画被选入《漫画辞典》。
抗战胜利后，马得回到了祖籍南京。1950年他在南京《新华日报》美术组工作。那时候，全国各省市的戏曲剧团都要到南京巡回演出。马得要配合演出画速写见报，他几乎每天晚上坐在剧场最前面，不停地画速写，他兴之所至，不仅眼手得到了很好的锻炼，而且积累了很多速写佳作，也为他以后专门从事戏曲画打下了扎实的基础。
到了1980年，马得调到江苏国画院工作，从此开始专攻戏曲人物画的岁月。他找到了感觉，也找到了自己。虽然老天爷只给他留下一只还有白内障的左眼，但是他仍然争分夺秒地看戏画戏，他乐此不疲，他勤奋好学。他画戏以速写、漫画作为参考和依据，但他不画工笔，力求写意。他重视看戏，力求看懂戏，感悟情节，熟悉人物，请教演员，甚至学习身段动作，求得抓住演出中最闪光的表演，成为画戏中最光彩的佳作。为此，他广交演员朋友，学习交流。有时候一出戏想一次看明白，很难，更别说还要抬头看字幕、低头画速写了。有一次，他看昆剧折子戏《点香》，老觉得看不明白：一个穷得住破庙的算命瞎子，为什么每天还要点香？后来跟演员聊聊，才知道是为了怕“断了香火”，每天给祖宗烧香。他又不懂，为什么算命瞎子点香时侧脸向着蜡烛？一问，原来瞎子是凭脸的感觉来辨别香火的方向。马得弄懂了，理解了，就能画出神气来。要画得传神，重要的是在于深入生活，去懂得生活中的许多道理。
马得爱看戏，勤速写，他能在瞬息间感受到戏的美，把他的画戏成为画中之诗，不求形似，只求神韵。他画《牡丹亭》中的人物，擅用单线勾成，线如游丝，迎风飘逸，稍敷淡色，略染腮红，如入梦境，情意万千，梦意感人。他画的《游园·惊梦》《拾画·叫画》以及《蝴蝶梦》，都是梦意浓重，因此被称作“画梦的人”。
马得的戏画，以漫画的夸张变形手法与中国画水墨写意的笔墨情趣巧妙地融合，独具风貌，自成一派。他善于捕捉小人物的特殊身份与性格，比如探马报军情、贪官显穷相、媒婆说风情、小卒翻跟斗、更夫敲更鼓等等，无不画得神情精美。如果一个不懂戏的人是肯定画不出来的。
马得的戏画爱画背影，他说：从生活观察所得，人在伤心处常常背转身去，掩面抽泣，不愿被别人看到。而且，中国传统戏曲表演讲究背上有戏，因此，他在《贵妃醉酒》《千里送京娘》《断桥》等戏画中都展示背影。他认为，把《贵妃醉酒》中的杨玉环画成背影，是从剧情中观察得来的。杨玉环喜滋滋地来到百花亭等候唐明皇与她赏花饮酒，忽报“皇上转驾西宫”，杨玉环既悲伤又怨恨，她难过又不能让宫人们看出有失尊严，只好假装满不在乎，“且自由他”，转过身去。他画《断桥》，他认为，白娘子怀孕到金山寺救许仙，受尽折磨，还是疼爱许仙。但又怨恨他无情无义，心情复杂，就采取用优美的背影去表现她回想过去与许仙的恩爱，再用许仙掩面而泣来描绘他的悔悟。
马得的戏画，不是照搬舞台速写，而是以剧中人物为中心，按剧情精髓，自编自导，以夸张的手法，表现他心中所要表现的人物形象，又以轻松、随意的笔墨把他们画活，表达他心中的美好感受。他对表现戏曲人物的兴趣愈来愈浓，对戏曲人物的研究也愈来愈深。他能客观地分析剧情和演员的关系、演员功夫的浅深，能够做到省略其中繁琐之处，补充其中不足的地方，充分夸张又能大胆取舍，创造合乎绘画造型的形象，既是戏，又是画，“不像不成戏，真像不算艺”。
马得出版多种戏画集，举办多次戏画展览，许多艺术家、画家对马得的戏曲画，说出了极其精到的评述，这是对马得戏画创作艺术的最好评价。
黄苗子先生深有感触地说：“我已经成为一个‘世故老头’，而马得在艺术上却越来越天真。这老头还保留了童心。他把舞台艺术嫁接绘画艺术中，他又成功地给中国画和漫画配种，因而产生他自己的、令人陶醉的艺术风格。”
汪曾祺先生观赏马得的作品后说道：“马得是画家，看起来温柔儒雅，心气平和，但是并不脱离现实，他对艺术、对生活的态度都是一个现实主义者。他爱憎分明，胸中时有不平之气，有时是相当激动的，对此业界的是是非非，并不含糊，也无顾忌，指桑骂槐，一吐为快。”
评剧名家新凤霞看了马得的戏曲画，先说了一个字：“美。”看了又看，再说了一个字：“淡”（淡雅的淡）。看到《晴雯撕扇》画中的身段，说：“腰功好。”看了丑角的跳跃动作，说：“带有锣鼓点。”再看了《戏叔》，说：“武松画得好，但潘金莲的戏没有做足。”后来，马得听了新凤霞的意见，重画《戏叔》。
俞振飞大师看马得戏画时说了四个字：“有情有意”。马得深有感悟地说：“俞老是戏剧家，这是他对戏的要求，这四个字也成了我作画的准则：没有感情的不画，没有意境的不画。”