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一、苏轼书法“尚意”的思想观点
(一)对作书之“法”局限性的认识
中国之有书法,与毛笔的使用直接相关。汉代蔡邕在《九势》中说:“惟笔软则奇怪生焉。”毛笔是柔软的,用毛笔写字远不如钢笔这样容易把握。古代人学写字无不从用笔做起,论书文字也以笔法为多。笔法始终是书法中最受人们关注的焦点问题。单从写字造“形”的技术层面而言,笔法无疑是中国书法首要的和最基础的构成要素,其次是结字。元代赵孟頫曾说:“法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”下面就从这两个方面来考察苏轼关于作书之“法”的看法。关于笔法,苏轼在《记欧公论把笔》中说:“把笔无定法,要使虚而宽。欧阳文忠公谓余:‘当使指运而腕不知。’此语最妙。方其运也,左右前后却不免欹侧,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。柳诚悬之语良是。”
苏轼坚信笔法没有绝对固定的模式,当以书写便利为原则。在《书所作书后》中,他还说:“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所至而不失法度,乃为得之。然遗少之所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,碎然掩之,而其意未始不在笔,不然,则是天下有力者莫不能书也。”所以苏轼从不相信种种关于笔法的神秘传言。
从其本人和他人的叙述中可以看出,苏轼用笔的确“不合古法”,他使用笔墨的独特性突出表现为:不提腕,以手抵案;单钩执笔,握笔近下;执笔宽松,运笔过程中笔管时有倾斜;用墨浓而行笔速度相对缓慢,能够长时间不间断地连续书写。所有这些表现,其实都源自于长时间持续书写的需要,突出的好处是轻松、省力,很适合日常的大量书写,不会干扰经史记忆和诗文写作的思路。苏轼曾说:“婴儿生而导之言,稍长而教之书。口必至于忘声而后能言,手必至于忘笔而后能书,此吾之所知也。”不难推测,苏轼的这种用笔方法与自幼养成的书写习惯有关,是其所谓“少而习之手所安”的结果。
如果说苏轼提出的“把笔无定法,要使虚而宽”的观点体现他关于事物永恒发展的思想的话,那么,他提出的“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”观点,则体现了苏轼关于事物普遍联系的观点。前者从书法发展的角度证明了作书之“法”的局限,后者则从书体联系的角度证明了作书之“法”的局限。两者的基本精神是共同的,即认为所谓的作书之“法”,包括前人总结的所有用笔或结字的形式技法,都不足于解决现实书法活动的全部问题。“法”都是针对具体的书法现象提出来的,它的有效性必然是有局限的,而书法的现象是千变万化的,所以只相信“法”终归不能涵盖所有的问题。因此,苏轼提出“通其意,则无适而不可”,强调书法家既要学会“法”,更要超越“法”,在千变万化的书法现象中去寻求其背后的普遍联系和永恒发展的共同规律。关于“法”,苏轼在《东坡志林》卷八中有一段话讲得极为精到,亦可用于书法。他说:“法而不智,则天下之死法也。道不患不知,患不凝;法不患不立,患不活。以信合道,则道凝;以智先法,则法活。”总之,苏轼从实践和理论上对“法”的局限性的认识,为他提出的书法“尚意”主张提供了现实的思想前提,是其书法“尚意”主张的基本立足点。
(二)书法“尚意”观点的思想内涵
作为宋代“尚意”书风的主要倡导者和中流砥柱,苏轼关于书法“尚意”的论述很多,而最打动人心的莫过于以下几段:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”
以下试结合这三段话的分析来考察苏轼书法“尚意”主张的思想内涵。
1.时代特征:“我书意造本无法”
“我书意造本无法,点画信手烦推求”是能够充分反映苏轼“尚意”书法思想时代性特征的诗句。曹宝麟认为,苏轼这句诗当为清人提出的“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态”中的“宋尚意”之所本。苏轼这句诗最突出的特点是将书法“尚意”中所谓的“意”与“法”明确地对立起来。宋代书法“尚意”的特征是与唐代“尚法”的对比中凸现出来的。换句话说,如果没有唐代书法“尚法”的历史前提,那么纵然宋人大谈书法以“意”为主,“尚意”也不会成为宋代或者某一时代最突出的特点。苏轼这句诗的重要意义恰恰在于它深刻地揭示了宋代书法“尚意”的历史必然性。
他的这种思想极大地影响了当时的文坛和书坛。后来宋人,如米芾、姜夔等人的书论中都有类似评论,然而,非但时间晚于苏轼,也多不及苏轼看法客观辩证。正是基于对历史发展的宏观把握和对“意”“法”关系的辩证认识,苏轼提出了书法尚“意”的主张,从而为宋代的书法发展明确了方向。魏晋间人作书处在“天下未平而法不立”之时,“莫不以其意从事,而不困于绳墨之间”,故而鍾、王意在笔先而为后世立法,及至唐代,“天下莫不趋于法”,逮至颜柳出,“集古今笔法而尽发之,极书之变”,不是让“后之作者,殆难复措手”了吗,宋人怎么办?跟着唐人走,就难有发展;回到魏晋去,既不可能,也不应该。苏轼的回答是:“自出新意,不践古人。”这是历史的选择。
2.创新意识:“自出新意,不践古人”
苏轼《评草书》云:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也!”实在语出惊人。当我们接触到苏轼“尚意”书论的时候,扑面而来的就是一阵凌厉超迈的“创新”之风。事实上,苏轼的整个文艺的思想皆以“意”相标榜,高扬起人的主体精神,强调不践古人自主创新,无疑是苏轼文艺思想最鲜明、最突出的表现特征。这不单表现在书法理论中,更表现在文学和绘画理论中。在谈到作文之法时,苏轼说:“檐州虽数百家之聚,州人之所须,取之市而足。然不可徒得也,必有一物以摄之,然后为己用。所谓一物者,钱是也。作文亦然。天下之事,散在经、子、史中,不可徒使,必得一物以摄之,然后为己用。所谓一物者,意是也。不得钱不可以取物,不得意不可以明事。此作文之要也。”文章是用来表达作者思想的,一切外在的事物,包括先圣的著述对于创作主体而言都不过是表现“意”的材料,或取或舍,以“意”的表达需要为准。绘画也一样。在《书李伯时山庄图后》中,他称赞李伯时“不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通”,作画“皆以意造”。其书法思想与文学、绘画思想有相通性。苏轼谓:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”他说的“意”既然与“法”相对,那么“创新”就必然是“尚意”的应有之义。因此,在苏轼的文章中,“意”则往往与“新”联系在一起。 3.实践基础:“苟能通其意,常谓不学可”
苏轼《次韵子由论书》云:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”苏轼作此诗时只有28岁,他说“吾虽不善书,晓书莫如我”本身也表明,苏轼并不认为自己当时的书法已经很成熟,已经能“通其意”,而只是说他最知晓“苟能通其意,常谓不学可”的道理,这也就意味着“通其意”还是他在书法上要继续追寻才能达到的目标。在苏轼书法理论中,“意”与“法”是相对的,“法”指向“形”,就“技艺”而言,“意”指向“神”。“法”可“学”而“得”,而“意”则不能单靠“学”而“通”。因此,“通其意”对书家的要求比“得其法”要高得多,它本身就己经包含了“得其法”的基本要求,并不是说可以不“得其法”便能“通其意”的。就个人的书法实践过程来看,书“得其法”不过是初始阶段,而书“通其意”则为大成,无过于此,所以苏轼主张书法“尚意”并不是对作书之“法”的简单否定,亦为关于作书之“法”的意义。
(三)正确处理“意”“法”关系的实践原则
在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”此语出自苏轼的《书吴道子画后》,他说:“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”在《跋吴道子地狱变相》中,他再次重申了这一观点,说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶。”虽然这里苏轼是直接就绘画来说的,但是,作为处理“意”“法”关系的实践原则书画则是相通的。值得注意的是,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,苏轼这前后两句话的意思是密切关联的,“出新意”与“寄妙理”、“法度之中”与“豪放之外”有明显的对应性联系。从行文上看,苏轼所谓“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”,只是直接用以说明“出新意于法度之中”的,而紧接着以“寄妙理于豪放之外”来补充其语意。而下文“所谓游刃余地,运斤成风”,是直接用以说明“寄妙理于豪放之外”的。通过将例证以散行句式分别置于前后而使“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”对仗并联,用意很显见,即在突出两句意义的关联。正因为是这样,这两句本来出自绘画评论的话才足以成为用来说明其书法实践正确处理“意”“法”关系的原则。它包括了两层意思:第一,对于“意”的性质进行了限定。如前所述,“意”只是表示作者主观精神思想的范畴,而“新”的也未必都是好的,如苏轼所言的“妄出新意”,这种“新意”就是坏的。那么,如何衡量作者或书家自出“新意”的好坏呢?在这里苏轼提出了一个实质性的衡量标准,即是“妙理”。思想本无形,而一旦表现在作品中便有了可以评判的客观依据,作品能“寄妙理”于形象之中,则表明作者自出的“新意”与“妙道”、“常理”相吻合,当然是好的。反之,则为“妄”就不好。自然事物有“有常形”者,有“无常形”者。书法亦然。前人的法书,人人见之,皆可识其形迹,此如自然事物有“有常形”者,“世之工人”志于学者,或可曲尽其形,然无“新意”;而前人能自成一家者,书法则各有其面貌,但于不尽的变化之中必有共同的书法规律,即如自然“无常形”者而有“常理”,如果后来的书法家能于“无常形”的众家法书中妙悟其“常理”,“意”于“道”合,则其书法“无适而不可”,自会面目一新而不失“妙理”。这种“新意”,本出于作者对古“法”的把握之中,同吴道子绘画贵在能于无穷的变化中而不失“自然之数”是一个道理。在书法,于“形”而言,有变化,为前人之所无,故为“新”;于“意”而言,源于“古”,得前人之“法”而独出之。因此,“于法度之中”而“自出新意”,正是苏轼所要提倡的。第二,苏轼以“法度之中”与“豪放之外”相对应性,同样具有相互限定的含义,其意有二。一方面在于强调“豪放”要以把握“法度”为基础,如他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》称吴画:“细观手面分转侧,妙算毫厘得天契。始知真放本精微,不比狂花生客慧。”另一方面也说明仅仅拘泥于“法度”则不足于自出“新意”寄其“妙理”。苏轼在《王维吴道子画》说:“道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”而在《跋吴道子地狱变相》中,他又强调说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶。”苏轼谈论诗、文、书、画无不以“雄放”、“豪放”相标举,其认为吴道子之画首先以其“雄放”为特征,还有颜真卿的书法、李白的诗歌,还有他自己的诗、文、书、画都以“豪放”而见胜。所谓“豪放”从技术的层面而言,是无所顾忌、挥洒自如的,如庖丁之解牛,游刃有余。“妙理”见于精微,“真放本精微”则“法”在其中;“新意”出于“法度”则非“法度”可以限量。苏轼这里所谓“豪放”从技术的层面而言强调了主体实践的高度自由,实际上,是要求作者或书法家不但不失法度,又能超越一般意义上的“法度”。
二、苏轼对书家修养和作书心态的认识
(一)书家的素质修养
李昭纪在《跋东坡真迹》中云:“昔东坡守彭门(徐州),尝语舒尧文曰:‘作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。’这段话反映了苏轼关于书法家素质修养的基本看法。苏轼的话明显是将“识”、“见”、“学”三方面的修养与书家的“心”、“目”、“手”三个方面的能力对应起来讲的,“识”之在“心”,“见”之于“目”,“学”之应“手”。苏轼认为,书家需要有心识、目见和手学三个方面的素质修养。心识、目见、手学,大约是指书家的道德学问、审美眼光和书写技能。他强调,要成为一位出色的书家,这三个方面的修养缺一不可。下面我们就分别从这三个方面来考察苏轼关于关于书法家素质修养的看法。
1.书家的道德学问
苏轼在《书唐氏六家书后》中提出了论书兼论其平生的观点,指出:“古之论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。”所谓“工”,指点画字形的工拙,它取决于书家的技艺。在苏轼看来,书法的价值并不单单取决于作品字形的美丑和书家技艺的高低,更取决于书法作品内在的意趣、格调,它是书家道德学问人品素质在书作中的反映。苏轼在《跋钱君倚书(遗教经)》强调指出:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也。”书法作品能否得到社会的认可不光取决于书写技巧的高低,还与书家的道德学问和社会影响有很大关系。正如欧阳修曾指出的:“古之人岂皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见者未必不宝也。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危,李建中清慎温雅,爱其书者兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶!非自古贤哲必能书也,惟贤者能存尔,其余泯泯不复见尔。”因此,苏轼强调一位书家首先要具备高尚的道德品质。 2.书家的审美眼光
苏轼之所谓“见”主要指的是书家的审美能力,强调书家必须具有开阔的文化视野和敏锐的艺术眼光。苏轼将书法家的素质修养概括为“识”、“见”和“学”三个方面,这里除了手上的功夫,也就是书写的技艺,可以通过临习前人的法帖直接“学”来外,另外的两个方面,包括“识”和“见”,即思想认识的深刻程度和文化眼界的开阔程度,则不是通过临习前人的法帖可以直接“学”来的,非知多见广不行。陆游有言:“汝果欲学诗,工夫在诗外。”学书也一样,功夫在字外。与书写技法学习相比,苏轼更强调书法家要具有“字外的功夫”。孟子说:“诵其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也。”苏轼认为书法作品与诗歌、文章一样,是书家思想文化修养和主体人格精神的显现,所以他在《仁宗皇帝御飞白记》中引用了孟子的这句话,并且指出:“合抱之木不生于步似之丘,千金之子不出于二家之市。”书家有丰厚的教养才能写出内涵丰富的书法作品。
3.书家的书写技能
苏轼虽然力主书法创新,反对一味模仿前人的法书,但那是就技法成熟又有创作能力的人来说的。所以力主书法创新并不意味着他忽视了书写技巧在书法实践活动中的重要性。苏轼不仅结合“意”与“法”的辩证关系提出了“学即不是,不学亦不可”观点,并且指出通过长期的学习掌握熟练的书写技能是书法家从事书法创作必备的前提条件。苏轼指出在现实的书法活动中,主体的书写技能是任何其他因素都无以取代的,如其说“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”,说“口不能忘声,则语言难于属文;手不能忘笔,则字画难于刻碉”,“手必至于忘笔而后能书”。而且他还特别指出,书法家从事书法创作对书写的技能素质要求更高,强调在创作活动过程中要能够“心忘其手手忘笔”,说:“及其相忘之至也,则形容心术,酬醉万物之变,忽然而不自知也。”唯其如此,则“其神智妙达”,才真正进入了艺术创作的境界。
三、从《黄州寒食诗帖》看苏轼“无意”书风
(一)书出无意于佳乃佳尔
“无意于佳”是说创作时精神放松,心理处于弥散状态,自由挥毫,不去冥思苦想,搜肠刮肚,“乃佳”即在不经意间忽然有所发现,有所想象。苏轼的《黄州寒食诗帖》是他在黄州潦倒困顿的生活真实而形象的写照。苏轼以其横溢奇纵的才气和意造无法的方刚笔仗写下了这篇诗卷墨迹,我们仿佛可以看到他“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇”的窘迫境遇和“苦雨”的沉郁苦闷的心境。这篇诗卷,笔迹由匀净流利、精严雅致,到心手双畅,渐渐趋于随意笔触的起伏增大,显露出跌宕气势,突然锋实墨重,笔改沉厚凝重,字形或欹侧或端庄,字势或开张或紧束。清朝的宋荦称此帖是苏轼“偶然欲书,遂入神品”的名作。苏轼认为自己的字虽不是上乘的,但却是真性情的体现,而不是像唐人那样严守法度,失去了情感。苏轼作文亦是如此,他在《文说》中说:“吾文如万粗泉,源不择地而出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,止于不可止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。”在他看来学书和作文是与下棋一样,只是为了排忧解难,抒发性情而已。苏轼主张书要“放言,无是道也”。李泽厚曾在《美的历程》中恰当地评说:“苏轼在美学上追求的是一种质朴无华、平淡自然的情趣韵味,一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度,反对矫揉造作和装饰雕琢,并把一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”这是把苏轼“无意于佳”思想上升到哲学范畴的一个概括。我们看他的行书,论古法,鍾、王全不见但笔势翩翩,初看平淡,反复咀嚼品味,却觉气象峥嵘,可谓是平淡中富灿烂。所以董其昌评论北宋书家以苏为第一,实非虚谀。
(二)出新意于法度之中,妙情理于豪放之外
这是苏轼在评吴道子的画时所得出的结论,也是他书法追求的目标。苏轼主张在吸取古人精华之后,要追求创新。苏轼主张创新是建立在“法度”之上的,而在“法度”之上的创新是更为可贵的。所以他说:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”(《跋王晋卿所藏莲华经》)他认为王安石的书法是“无法之法”,“然不可学无法”,又认为“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。”他称赞柳公权的字“一字百金,非虚语也”,原因就在于他觉得柳公权学颜真卿却能创作出与颜书完全不同风格的字体,实属不易。《黄州寒食诗帖》虽是“无意于佳”之作,但从字的用笔上看亦是遵循着唐楷的足迹,并不是像郑板桥的“六分书”那样完全抛弃了古人的规矩。字形虽趋于扁平,但字势却是中正的,每一笔的伸展都不会影响整个字的重心。但每个字却不是等大的,各呈姿态,尽情能事。如“灶”字之大,“也”字之小,“破”字之斜,“衔”字之疏,“云”字之扁,“纸”字之长,“势”字之开,“那”字之合。“短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎”。苏轼《题孙莘老墨妙亭诗》两首五古,同为十二句,第一首只占空间的三分之一,第二首占去三分之二,书法之妙,贵能笔随意发,情随意转,于此可见一斑。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。“出新意”、“豪放”必须出自“法度”、“妙理”之中,才是艺术创新的准则。是以他广学博取,然后变化熔铸,出以己意。但他不只是通晓各家书法,而且能更深一层地通晓众长,熔炼后得自己的新意。他往往突破古人法度,“我书意造本无法”,深刻认识到所谓“法”都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同,一成不变的法是死法,所以他认为变法才能出新意。他的书法创作也印证了这一点。其后的黄庭坚、米芾之所以能融古人之法度而化为己法,己意行法,这与苏轼的影响不无关系。
(三)退笔如山未足珍,读书万卷始通神
苏轼认为,“笔成冢,墨成池”、“退笔如山”做到的只是“法”的层面,“法”是不能把字写活,写得传神的。“神”是要靠书者的自身修养来传达的,只有“读书万卷”才能做得到。应用这种读书法苏轼博览群书,并最终映射到他的字上。黄庭坚评苏轼的书法道:“东坡简札,字形温润,无一点俗气,胸中有书数千卷,则书不病韵。”苏轼出生于一个仕宦之家,自小接受良好的教育。他在《陈太初尸解》中自述:“吾八岁入小学,以道士张易简为师。”东坡主张“心存形声与点画,何暇复求字外意,(《小篆般若心经赞》)”在掌握了技法和形质之后,要走出它们的笼罩,寻求能够使字传神的途径。这与苏轼作文的主张是一致的,他主张要“博学能文”,“博学而济雄文”。《黄州寒食诗帖》引经据典便是苏轼博学的最好证明。文中“暗中偷负去,夜半真有力”,二句典出《庄子大宗师》“藏舟于壑,藏山于泽,谓之固矣,然而夜半有力者负之而走,昧者不知也”。“也拟哭涂穷”句,典出《晋书·阮籍传》阮籍“时率意独驾,不由轻路,车迹所穷,轧痛哭而反”。“死灰吹不起”句,典出《史记韩长孺列传》“安国(韩长孺)坐法抵罪,蒙(县名)狱吏田甲辱安国。安国曰:‘死灰独不复然乎?’田甲曰:‘然即溺之。’”点画之间有儒雅的学问气,不张扬,不锋芒毕露,而是在不温不火中渗透着典雅的气韵,在不激不励中蕴藏着含和的意味。《黄州寒食诗帖》是苏轼书法存世的最为精彩的作品之一,也是其书法生涯中里程碑式的代表作,表达了东坡以意驭法,化众人意趣为一家的“写意”风格。他的这种具浪漫色彩的书法,对宋代及后世产生了积极影响。追随东坡书风者,有其弟苏辙,子苏过,以及其好友赵令等。颇有时誉的书法家曾肇、王安石、王巩等,也都感染于苏风,形成名重当时的苏派书家群。虽然它不代表苏轼书法成型的风格特点,却是在无心于书法创作的状态下任情姿性地挥洒,才不期而然地达到了最佳的艺术效果,这正符合他主张“书出无意于佳乃佳”和“尚意”的书法创作心态。至此以后苏轼又以这种创作状态为基准创作出很多流传千古的作品,为后人留下了宝贵的文化遗产。其涉及的书法创作观并不只是笔者在这里所谈的三方面,有待于继续深究。
(作者单位:河南美术出版社)
责任编辑:韩少玄
(一)对作书之“法”局限性的认识
中国之有书法,与毛笔的使用直接相关。汉代蔡邕在《九势》中说:“惟笔软则奇怪生焉。”毛笔是柔软的,用毛笔写字远不如钢笔这样容易把握。古代人学写字无不从用笔做起,论书文字也以笔法为多。笔法始终是书法中最受人们关注的焦点问题。单从写字造“形”的技术层面而言,笔法无疑是中国书法首要的和最基础的构成要素,其次是结字。元代赵孟頫曾说:“法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”下面就从这两个方面来考察苏轼关于作书之“法”的看法。关于笔法,苏轼在《记欧公论把笔》中说:“把笔无定法,要使虚而宽。欧阳文忠公谓余:‘当使指运而腕不知。’此语最妙。方其运也,左右前后却不免欹侧,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。柳诚悬之语良是。”
苏轼坚信笔法没有绝对固定的模式,当以书写便利为原则。在《书所作书后》中,他还说:“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所至而不失法度,乃为得之。然遗少之所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,碎然掩之,而其意未始不在笔,不然,则是天下有力者莫不能书也。”所以苏轼从不相信种种关于笔法的神秘传言。
从其本人和他人的叙述中可以看出,苏轼用笔的确“不合古法”,他使用笔墨的独特性突出表现为:不提腕,以手抵案;单钩执笔,握笔近下;执笔宽松,运笔过程中笔管时有倾斜;用墨浓而行笔速度相对缓慢,能够长时间不间断地连续书写。所有这些表现,其实都源自于长时间持续书写的需要,突出的好处是轻松、省力,很适合日常的大量书写,不会干扰经史记忆和诗文写作的思路。苏轼曾说:“婴儿生而导之言,稍长而教之书。口必至于忘声而后能言,手必至于忘笔而后能书,此吾之所知也。”不难推测,苏轼的这种用笔方法与自幼养成的书写习惯有关,是其所谓“少而习之手所安”的结果。
如果说苏轼提出的“把笔无定法,要使虚而宽”的观点体现他关于事物永恒发展的思想的话,那么,他提出的“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”观点,则体现了苏轼关于事物普遍联系的观点。前者从书法发展的角度证明了作书之“法”的局限,后者则从书体联系的角度证明了作书之“法”的局限。两者的基本精神是共同的,即认为所谓的作书之“法”,包括前人总结的所有用笔或结字的形式技法,都不足于解决现实书法活动的全部问题。“法”都是针对具体的书法现象提出来的,它的有效性必然是有局限的,而书法的现象是千变万化的,所以只相信“法”终归不能涵盖所有的问题。因此,苏轼提出“通其意,则无适而不可”,强调书法家既要学会“法”,更要超越“法”,在千变万化的书法现象中去寻求其背后的普遍联系和永恒发展的共同规律。关于“法”,苏轼在《东坡志林》卷八中有一段话讲得极为精到,亦可用于书法。他说:“法而不智,则天下之死法也。道不患不知,患不凝;法不患不立,患不活。以信合道,则道凝;以智先法,则法活。”总之,苏轼从实践和理论上对“法”的局限性的认识,为他提出的书法“尚意”主张提供了现实的思想前提,是其书法“尚意”主张的基本立足点。
(二)书法“尚意”观点的思想内涵
作为宋代“尚意”书风的主要倡导者和中流砥柱,苏轼关于书法“尚意”的论述很多,而最打动人心的莫过于以下几段:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”
以下试结合这三段话的分析来考察苏轼书法“尚意”主张的思想内涵。
1.时代特征:“我书意造本无法”
“我书意造本无法,点画信手烦推求”是能够充分反映苏轼“尚意”书法思想时代性特征的诗句。曹宝麟认为,苏轼这句诗当为清人提出的“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态”中的“宋尚意”之所本。苏轼这句诗最突出的特点是将书法“尚意”中所谓的“意”与“法”明确地对立起来。宋代书法“尚意”的特征是与唐代“尚法”的对比中凸现出来的。换句话说,如果没有唐代书法“尚法”的历史前提,那么纵然宋人大谈书法以“意”为主,“尚意”也不会成为宋代或者某一时代最突出的特点。苏轼这句诗的重要意义恰恰在于它深刻地揭示了宋代书法“尚意”的历史必然性。
他的这种思想极大地影响了当时的文坛和书坛。后来宋人,如米芾、姜夔等人的书论中都有类似评论,然而,非但时间晚于苏轼,也多不及苏轼看法客观辩证。正是基于对历史发展的宏观把握和对“意”“法”关系的辩证认识,苏轼提出了书法尚“意”的主张,从而为宋代的书法发展明确了方向。魏晋间人作书处在“天下未平而法不立”之时,“莫不以其意从事,而不困于绳墨之间”,故而鍾、王意在笔先而为后世立法,及至唐代,“天下莫不趋于法”,逮至颜柳出,“集古今笔法而尽发之,极书之变”,不是让“后之作者,殆难复措手”了吗,宋人怎么办?跟着唐人走,就难有发展;回到魏晋去,既不可能,也不应该。苏轼的回答是:“自出新意,不践古人。”这是历史的选择。
2.创新意识:“自出新意,不践古人”
苏轼《评草书》云:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也!”实在语出惊人。当我们接触到苏轼“尚意”书论的时候,扑面而来的就是一阵凌厉超迈的“创新”之风。事实上,苏轼的整个文艺的思想皆以“意”相标榜,高扬起人的主体精神,强调不践古人自主创新,无疑是苏轼文艺思想最鲜明、最突出的表现特征。这不单表现在书法理论中,更表现在文学和绘画理论中。在谈到作文之法时,苏轼说:“檐州虽数百家之聚,州人之所须,取之市而足。然不可徒得也,必有一物以摄之,然后为己用。所谓一物者,钱是也。作文亦然。天下之事,散在经、子、史中,不可徒使,必得一物以摄之,然后为己用。所谓一物者,意是也。不得钱不可以取物,不得意不可以明事。此作文之要也。”文章是用来表达作者思想的,一切外在的事物,包括先圣的著述对于创作主体而言都不过是表现“意”的材料,或取或舍,以“意”的表达需要为准。绘画也一样。在《书李伯时山庄图后》中,他称赞李伯时“不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通”,作画“皆以意造”。其书法思想与文学、绘画思想有相通性。苏轼谓:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”他说的“意”既然与“法”相对,那么“创新”就必然是“尚意”的应有之义。因此,在苏轼的文章中,“意”则往往与“新”联系在一起。 3.实践基础:“苟能通其意,常谓不学可”
苏轼《次韵子由论书》云:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”苏轼作此诗时只有28岁,他说“吾虽不善书,晓书莫如我”本身也表明,苏轼并不认为自己当时的书法已经很成熟,已经能“通其意”,而只是说他最知晓“苟能通其意,常谓不学可”的道理,这也就意味着“通其意”还是他在书法上要继续追寻才能达到的目标。在苏轼书法理论中,“意”与“法”是相对的,“法”指向“形”,就“技艺”而言,“意”指向“神”。“法”可“学”而“得”,而“意”则不能单靠“学”而“通”。因此,“通其意”对书家的要求比“得其法”要高得多,它本身就己经包含了“得其法”的基本要求,并不是说可以不“得其法”便能“通其意”的。就个人的书法实践过程来看,书“得其法”不过是初始阶段,而书“通其意”则为大成,无过于此,所以苏轼主张书法“尚意”并不是对作书之“法”的简单否定,亦为关于作书之“法”的意义。
(三)正确处理“意”“法”关系的实践原则
在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”此语出自苏轼的《书吴道子画后》,他说:“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”在《跋吴道子地狱变相》中,他再次重申了这一观点,说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶。”虽然这里苏轼是直接就绘画来说的,但是,作为处理“意”“法”关系的实践原则书画则是相通的。值得注意的是,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,苏轼这前后两句话的意思是密切关联的,“出新意”与“寄妙理”、“法度之中”与“豪放之外”有明显的对应性联系。从行文上看,苏轼所谓“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”,只是直接用以说明“出新意于法度之中”的,而紧接着以“寄妙理于豪放之外”来补充其语意。而下文“所谓游刃余地,运斤成风”,是直接用以说明“寄妙理于豪放之外”的。通过将例证以散行句式分别置于前后而使“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”对仗并联,用意很显见,即在突出两句意义的关联。正因为是这样,这两句本来出自绘画评论的话才足以成为用来说明其书法实践正确处理“意”“法”关系的原则。它包括了两层意思:第一,对于“意”的性质进行了限定。如前所述,“意”只是表示作者主观精神思想的范畴,而“新”的也未必都是好的,如苏轼所言的“妄出新意”,这种“新意”就是坏的。那么,如何衡量作者或书家自出“新意”的好坏呢?在这里苏轼提出了一个实质性的衡量标准,即是“妙理”。思想本无形,而一旦表现在作品中便有了可以评判的客观依据,作品能“寄妙理”于形象之中,则表明作者自出的“新意”与“妙道”、“常理”相吻合,当然是好的。反之,则为“妄”就不好。自然事物有“有常形”者,有“无常形”者。书法亦然。前人的法书,人人见之,皆可识其形迹,此如自然事物有“有常形”者,“世之工人”志于学者,或可曲尽其形,然无“新意”;而前人能自成一家者,书法则各有其面貌,但于不尽的变化之中必有共同的书法规律,即如自然“无常形”者而有“常理”,如果后来的书法家能于“无常形”的众家法书中妙悟其“常理”,“意”于“道”合,则其书法“无适而不可”,自会面目一新而不失“妙理”。这种“新意”,本出于作者对古“法”的把握之中,同吴道子绘画贵在能于无穷的变化中而不失“自然之数”是一个道理。在书法,于“形”而言,有变化,为前人之所无,故为“新”;于“意”而言,源于“古”,得前人之“法”而独出之。因此,“于法度之中”而“自出新意”,正是苏轼所要提倡的。第二,苏轼以“法度之中”与“豪放之外”相对应性,同样具有相互限定的含义,其意有二。一方面在于强调“豪放”要以把握“法度”为基础,如他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》称吴画:“细观手面分转侧,妙算毫厘得天契。始知真放本精微,不比狂花生客慧。”另一方面也说明仅仅拘泥于“法度”则不足于自出“新意”寄其“妙理”。苏轼在《王维吴道子画》说:“道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”而在《跋吴道子地狱变相》中,他又强调说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶。”苏轼谈论诗、文、书、画无不以“雄放”、“豪放”相标举,其认为吴道子之画首先以其“雄放”为特征,还有颜真卿的书法、李白的诗歌,还有他自己的诗、文、书、画都以“豪放”而见胜。所谓“豪放”从技术的层面而言,是无所顾忌、挥洒自如的,如庖丁之解牛,游刃有余。“妙理”见于精微,“真放本精微”则“法”在其中;“新意”出于“法度”则非“法度”可以限量。苏轼这里所谓“豪放”从技术的层面而言强调了主体实践的高度自由,实际上,是要求作者或书法家不但不失法度,又能超越一般意义上的“法度”。
二、苏轼对书家修养和作书心态的认识
(一)书家的素质修养
李昭纪在《跋东坡真迹》中云:“昔东坡守彭门(徐州),尝语舒尧文曰:‘作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。’这段话反映了苏轼关于书法家素质修养的基本看法。苏轼的话明显是将“识”、“见”、“学”三方面的修养与书家的“心”、“目”、“手”三个方面的能力对应起来讲的,“识”之在“心”,“见”之于“目”,“学”之应“手”。苏轼认为,书家需要有心识、目见和手学三个方面的素质修养。心识、目见、手学,大约是指书家的道德学问、审美眼光和书写技能。他强调,要成为一位出色的书家,这三个方面的修养缺一不可。下面我们就分别从这三个方面来考察苏轼关于关于书法家素质修养的看法。
1.书家的道德学问
苏轼在《书唐氏六家书后》中提出了论书兼论其平生的观点,指出:“古之论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。”所谓“工”,指点画字形的工拙,它取决于书家的技艺。在苏轼看来,书法的价值并不单单取决于作品字形的美丑和书家技艺的高低,更取决于书法作品内在的意趣、格调,它是书家道德学问人品素质在书作中的反映。苏轼在《跋钱君倚书(遗教经)》强调指出:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也。”书法作品能否得到社会的认可不光取决于书写技巧的高低,还与书家的道德学问和社会影响有很大关系。正如欧阳修曾指出的:“古之人岂皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见者未必不宝也。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危,李建中清慎温雅,爱其书者兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶!非自古贤哲必能书也,惟贤者能存尔,其余泯泯不复见尔。”因此,苏轼强调一位书家首先要具备高尚的道德品质。 2.书家的审美眼光
苏轼之所谓“见”主要指的是书家的审美能力,强调书家必须具有开阔的文化视野和敏锐的艺术眼光。苏轼将书法家的素质修养概括为“识”、“见”和“学”三个方面,这里除了手上的功夫,也就是书写的技艺,可以通过临习前人的法帖直接“学”来外,另外的两个方面,包括“识”和“见”,即思想认识的深刻程度和文化眼界的开阔程度,则不是通过临习前人的法帖可以直接“学”来的,非知多见广不行。陆游有言:“汝果欲学诗,工夫在诗外。”学书也一样,功夫在字外。与书写技法学习相比,苏轼更强调书法家要具有“字外的功夫”。孟子说:“诵其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世也。”苏轼认为书法作品与诗歌、文章一样,是书家思想文化修养和主体人格精神的显现,所以他在《仁宗皇帝御飞白记》中引用了孟子的这句话,并且指出:“合抱之木不生于步似之丘,千金之子不出于二家之市。”书家有丰厚的教养才能写出内涵丰富的书法作品。
3.书家的书写技能
苏轼虽然力主书法创新,反对一味模仿前人的法书,但那是就技法成熟又有创作能力的人来说的。所以力主书法创新并不意味着他忽视了书写技巧在书法实践活动中的重要性。苏轼不仅结合“意”与“法”的辩证关系提出了“学即不是,不学亦不可”观点,并且指出通过长期的学习掌握熟练的书写技能是书法家从事书法创作必备的前提条件。苏轼指出在现实的书法活动中,主体的书写技能是任何其他因素都无以取代的,如其说“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”,说“口不能忘声,则语言难于属文;手不能忘笔,则字画难于刻碉”,“手必至于忘笔而后能书”。而且他还特别指出,书法家从事书法创作对书写的技能素质要求更高,强调在创作活动过程中要能够“心忘其手手忘笔”,说:“及其相忘之至也,则形容心术,酬醉万物之变,忽然而不自知也。”唯其如此,则“其神智妙达”,才真正进入了艺术创作的境界。
三、从《黄州寒食诗帖》看苏轼“无意”书风
(一)书出无意于佳乃佳尔
“无意于佳”是说创作时精神放松,心理处于弥散状态,自由挥毫,不去冥思苦想,搜肠刮肚,“乃佳”即在不经意间忽然有所发现,有所想象。苏轼的《黄州寒食诗帖》是他在黄州潦倒困顿的生活真实而形象的写照。苏轼以其横溢奇纵的才气和意造无法的方刚笔仗写下了这篇诗卷墨迹,我们仿佛可以看到他“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇”的窘迫境遇和“苦雨”的沉郁苦闷的心境。这篇诗卷,笔迹由匀净流利、精严雅致,到心手双畅,渐渐趋于随意笔触的起伏增大,显露出跌宕气势,突然锋实墨重,笔改沉厚凝重,字形或欹侧或端庄,字势或开张或紧束。清朝的宋荦称此帖是苏轼“偶然欲书,遂入神品”的名作。苏轼认为自己的字虽不是上乘的,但却是真性情的体现,而不是像唐人那样严守法度,失去了情感。苏轼作文亦是如此,他在《文说》中说:“吾文如万粗泉,源不择地而出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,止于不可止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。”在他看来学书和作文是与下棋一样,只是为了排忧解难,抒发性情而已。苏轼主张书要“放言,无是道也”。李泽厚曾在《美的历程》中恰当地评说:“苏轼在美学上追求的是一种质朴无华、平淡自然的情趣韵味,一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度,反对矫揉造作和装饰雕琢,并把一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”这是把苏轼“无意于佳”思想上升到哲学范畴的一个概括。我们看他的行书,论古法,鍾、王全不见但笔势翩翩,初看平淡,反复咀嚼品味,却觉气象峥嵘,可谓是平淡中富灿烂。所以董其昌评论北宋书家以苏为第一,实非虚谀。
(二)出新意于法度之中,妙情理于豪放之外
这是苏轼在评吴道子的画时所得出的结论,也是他书法追求的目标。苏轼主张在吸取古人精华之后,要追求创新。苏轼主张创新是建立在“法度”之上的,而在“法度”之上的创新是更为可贵的。所以他说:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”(《跋王晋卿所藏莲华经》)他认为王安石的书法是“无法之法”,“然不可学无法”,又认为“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。”他称赞柳公权的字“一字百金,非虚语也”,原因就在于他觉得柳公权学颜真卿却能创作出与颜书完全不同风格的字体,实属不易。《黄州寒食诗帖》虽是“无意于佳”之作,但从字的用笔上看亦是遵循着唐楷的足迹,并不是像郑板桥的“六分书”那样完全抛弃了古人的规矩。字形虽趋于扁平,但字势却是中正的,每一笔的伸展都不会影响整个字的重心。但每个字却不是等大的,各呈姿态,尽情能事。如“灶”字之大,“也”字之小,“破”字之斜,“衔”字之疏,“云”字之扁,“纸”字之长,“势”字之开,“那”字之合。“短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎”。苏轼《题孙莘老墨妙亭诗》两首五古,同为十二句,第一首只占空间的三分之一,第二首占去三分之二,书法之妙,贵能笔随意发,情随意转,于此可见一斑。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。“出新意”、“豪放”必须出自“法度”、“妙理”之中,才是艺术创新的准则。是以他广学博取,然后变化熔铸,出以己意。但他不只是通晓各家书法,而且能更深一层地通晓众长,熔炼后得自己的新意。他往往突破古人法度,“我书意造本无法”,深刻认识到所谓“法”都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同,一成不变的法是死法,所以他认为变法才能出新意。他的书法创作也印证了这一点。其后的黄庭坚、米芾之所以能融古人之法度而化为己法,己意行法,这与苏轼的影响不无关系。
(三)退笔如山未足珍,读书万卷始通神
苏轼认为,“笔成冢,墨成池”、“退笔如山”做到的只是“法”的层面,“法”是不能把字写活,写得传神的。“神”是要靠书者的自身修养来传达的,只有“读书万卷”才能做得到。应用这种读书法苏轼博览群书,并最终映射到他的字上。黄庭坚评苏轼的书法道:“东坡简札,字形温润,无一点俗气,胸中有书数千卷,则书不病韵。”苏轼出生于一个仕宦之家,自小接受良好的教育。他在《陈太初尸解》中自述:“吾八岁入小学,以道士张易简为师。”东坡主张“心存形声与点画,何暇复求字外意,(《小篆般若心经赞》)”在掌握了技法和形质之后,要走出它们的笼罩,寻求能够使字传神的途径。这与苏轼作文的主张是一致的,他主张要“博学能文”,“博学而济雄文”。《黄州寒食诗帖》引经据典便是苏轼博学的最好证明。文中“暗中偷负去,夜半真有力”,二句典出《庄子大宗师》“藏舟于壑,藏山于泽,谓之固矣,然而夜半有力者负之而走,昧者不知也”。“也拟哭涂穷”句,典出《晋书·阮籍传》阮籍“时率意独驾,不由轻路,车迹所穷,轧痛哭而反”。“死灰吹不起”句,典出《史记韩长孺列传》“安国(韩长孺)坐法抵罪,蒙(县名)狱吏田甲辱安国。安国曰:‘死灰独不复然乎?’田甲曰:‘然即溺之。’”点画之间有儒雅的学问气,不张扬,不锋芒毕露,而是在不温不火中渗透着典雅的气韵,在不激不励中蕴藏着含和的意味。《黄州寒食诗帖》是苏轼书法存世的最为精彩的作品之一,也是其书法生涯中里程碑式的代表作,表达了东坡以意驭法,化众人意趣为一家的“写意”风格。他的这种具浪漫色彩的书法,对宋代及后世产生了积极影响。追随东坡书风者,有其弟苏辙,子苏过,以及其好友赵令等。颇有时誉的书法家曾肇、王安石、王巩等,也都感染于苏风,形成名重当时的苏派书家群。虽然它不代表苏轼书法成型的风格特点,却是在无心于书法创作的状态下任情姿性地挥洒,才不期而然地达到了最佳的艺术效果,这正符合他主张“书出无意于佳乃佳”和“尚意”的书法创作心态。至此以后苏轼又以这种创作状态为基准创作出很多流传千古的作品,为后人留下了宝贵的文化遗产。其涉及的书法创作观并不只是笔者在这里所谈的三方面,有待于继续深究。
(作者单位:河南美术出版社)
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