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摘 要：文章以八大山人《荷花水鸟图》为研究对象，从画面的构图布局入手，结合西方绘画中的部分美学理论，深入分析该画作在造型、线条、构成等方面的特点，反映出该画作独特的艺术价值，以期引起更多美术和文物工作者对该画作的关注，从而促进对八大山人作品构图布局方面的系统研究。
关键词：构图;布局;对比;平衡
八大山人，本姓朱，原名朱统，后改名耷，乃明江西弋阳荣庄王朱奠壏九世孙。生于明天启四年（1624），卒于清康熙四十四年（1705），享年81岁。崇祯十七年（1644），明朝覆亡。八大山人时年19岁，不久父亲患暗疾去世，其内心极度愤恨、悲伤，他便装聋作哑，隐姓埋名削发为僧，隐居山野，以保护自己。“八大山人由皇室贵族沦为落魄遗民，亡国破家之痛，隐于心田，在清朝思想专制极端严酷的情况下，不敢公开发泄，只能转弯抹角地旁敲侧击。画上签名，八大二字连缀，山人二字连缀，写成‘哭之’或‘笑之’二字，表露了亡国的隐痛。有时在画上题写‘九月十三日’，這一天是李自成攻占北京、崇祯皇帝吊死煤山之日，用意乃是喻不忘亡国之痛。”[1]
八大山人对画面的安排和布局非常独到，这幅《荷花水鸟图》是他的代表作品，融入了画家很多的心思和创造力。
1 动感的画面
我们在欣赏这幅画时，首先会注意到画面左侧的那片墨色浓重的荷叶（图1）。根据格式塔心理学原理，“在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而成为背景。一般说来，图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象”[2]。而人们在阅读时的习惯，大致可分两类。以时间为顺序，在东西方文化中，其共性是从原始的从右至左、由上至下，或用其他“犁田式写法”，经长期发展演变才形成今天约定俗成的由左至右、从上至下。所以，随着观察的深入，我们的视线会很自然地顺着画家事先为我们安排好的观察轨迹游走，当注意力顺着荷叶下降到画面下部附近的时候，猛地会发现那只站在石头顶端几乎和石头融为一体的浅色小鸟（图1）。然后顺着深色的荷梗慢慢“攀爬”，视线来到了上方那一大团如云朵般蓬松的花头和叶盖的集合处。最后，我们注意到了那支伸向天空精道生动的荷苞。正是这一段深V字形的大距离跨越给观赏者带来了视觉上飞跃般的体验。如此大幅度的起越和折返，让观赏者在欣赏这样一幅内容以静为主的画面中感受到了强烈的运动感：那垂下的浓重到刺眼的荷叶像一把大铁锤，将画中的石头深深地砸入土中;右侧那条一跃而起的荷梗，似乎要在荷苞的带领下拼命挣脱束缚，向高空飞去;右侧的大团叶盖犹如汹涌的浪花，不停地上下翻滚，为荷叶、为荷苞摇旗呐喊。作者内心激昂涌动的热情渗入了这幅“静静”的画中，平淡如水的表面之下隐藏的是作者胸中如滚滚波涛呼啸入海的激情和一飞冲天挣脱枷锁获得自由的渴望。
2 构图布局的稳定
总的来看，画面的主题在画家用心的安排下，被我们的视觉系统自然而然地分成了三个主体（图2）。“众所周知，平衡的构图不一定是对称的构图，平衡是一种心理的体验。”[3]这三个形状虽然差异巨大，而且堆叠方式也不像我们平常所见的那般稳固，但是它们这种组合方式却没有给人丝毫的不稳定感：三角形①压在形状②上，三角形③将形状②抵向了右侧的边上（图2）。三角形①的右侧又被形状②“推向”左边，牢牢地顶在了左边缘的上方，形状②似乎被挤压得“插”进了“土”里，稳稳地立在地上，很好地支撑了三角形①（图2）。这种用“大偏移”的方式组合起来的画面结构在八大山人的作品中经常出现，但这种组合方式如果应用不好会给观者造成画面东倒西歪的感觉。而八大山人很会调节各个形状之间的关系：同为三角形，三角形①和三角形③大小不同，作为四边形的②在面积上大大多于三角形①和③，这就在面积大小的视觉感上产生了一种节奏感，不单调，不生硬，有变化（图2）。而且形状②并没有呆板地直挺挺地立在画面中央，而是偏向一边，有所侧重（图2）。从这里可以看出八大山人在构图布局方面深厚的功力：对画面节奏的控制和对各部分平衡的把握。
3 丰富的对比，巧妙地平衡
该画作最为称道之处在于，画面的构成元素极少，但表达的内容却极其丰富。更重要的是，画家不但很好地平衡了画面中各个元素的关系，还让整个画面维持得相当生动。
第一，浓与淡的对比及平衡。该画最引人注目的就是那片浓重得都抬不起头的荷叶，单独的这一片荷叶墨色过于浓厚，且周围没有任何背景，显得它更加浓黑，这是画面中最浓的一笔。而与之对比的淡墨有两处：一处是位于画面下方的那块孤零零的石头;另一处是画面右上方那一大团的荷叶。由于浓墨太浓，画家需要加大淡墨的面积，缩小浓墨的面积，来达到平衡。最独到的是画家在缩小浓墨面积上所展现的巧妙构思——将整片荷叶侧着面对观众，最大限度地减少了浓墨的面积。而且，画家在处理最靠近浓墨色块的石头时也有细心的处理——石头的颜色上浓而下淡，还在石头和荷叶间加上了画中唯一会飞的主角——鸟，这样一层精妙的过渡马上缓冲了浓墨下沉的趋势，使整个画面充满了灵动感。
第二，重与轻的对比及平衡。该画作一共画了两处荷叶，一处是画面中部那一片用大笔头蘸饱了浓墨几笔摆出来的侧着垂下头的荷叶，另一处位于画面右上方，由几片蓬松的荷叶组合而成。一处重得像铁锤，另一处轻得像云彩。一重一轻，一沉一升，画面的对比有了，变化有了，动感也有了。为了不让重的荷叶“掉”下去，画家给它加了荷梗拉住，还在荷叶的下方加了会飞的鸟;为了不让成团的荷叶飘走，画家也给它们加了荷梗牵住，还给这团荷花加了些许重墨，压住它们向上升去的趋势，巧妙地平衡了画面。同时，画家对荷叶的描绘非常大胆，可以说这两处的荷叶都没有荷叶的质感，但是还是能让观者看出是荷叶，靠的就是画家点到为止的修饰——浓墨块分布的节奏与荷叶脉络的生长规律相符、大团的荷叶中隐隐可见的白色荷花瓣，还有连接荷叶必不可少的荷梗。如果去掉荷梗，去掉荷瓣，这些浓墨和淡墨什么也不是，不得不佩服画家惊人的创造力和画面控制能力。
第三，大与小的对比及平衡（图3）。八大山人在构图布局上真的是非常大胆，而且常常颠覆传统。该画作中，画家将大的部分①放在高处，却将小的部分②放在低处（图3）。然而，这一大一小的对比并没有给观者带来头重脚轻的感觉。这都归功于画家精心布置的各种平衡元素：首先，起作用最大的依然是那片垂下的重墨荷叶，压制住了①部分的重量感。其次，给原本孤立分开的①和②两部分（红线部分），重新分配了结构和位置关系（③、④、⑤的蓝线部分）。重新分配后，形成的新的构图像极了传统的山水画构图——近处一座稍矮一点的山体（③部分），后面是一座更高大的山体（④部分），传统的留白（⑤部分）。这样一来，整个画面又重新归于稳定和平衡。最后，画家的独特创造，将①部分的荷叶画得异常蓬松，给观者以轻飘飘的感觉，这样②部分的石头就很自然地沉了下去，又一次不动声色地平衡了画面中可能出现的头重脚轻的不适感（图3）。
《荷花水鸟图》用如此之少的笔墨勾画出一幅暗藏玄机、活泼生动的画面，表现出惊人的想象力和异常丰富的情感，展现出画家深厚的功力和独到的创造力。作为八大山人的代表作品之一，《荷花水鸟图》为后人留下了宝贵的文化艺术财富。
参考文献
[1]李福顺.中国美术史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010.
[2]库尔特·考夫卡.格式塔心理学原理[M].黎炜，译.浙江：浙江教育出版社，1997.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学[M].滕守尧，译.北京：光明日报出版社，1987.
【作者简介】孙纬陶（1988—），男，汉族，山东烟台人，助理馆员，硕士，烟台市博物馆，研究方向：文物保护、文物鉴定鉴赏。
关键词：构图;布局;对比;平衡
八大山人，本姓朱，原名朱统，后改名耷，乃明江西弋阳荣庄王朱奠壏九世孙。生于明天启四年（1624），卒于清康熙四十四年（1705），享年81岁。崇祯十七年（1644），明朝覆亡。八大山人时年19岁，不久父亲患暗疾去世，其内心极度愤恨、悲伤，他便装聋作哑，隐姓埋名削发为僧，隐居山野，以保护自己。“八大山人由皇室贵族沦为落魄遗民，亡国破家之痛，隐于心田，在清朝思想专制极端严酷的情况下，不敢公开发泄，只能转弯抹角地旁敲侧击。画上签名，八大二字连缀，山人二字连缀，写成‘哭之’或‘笑之’二字，表露了亡国的隐痛。有时在画上题写‘九月十三日’，這一天是李自成攻占北京、崇祯皇帝吊死煤山之日，用意乃是喻不忘亡国之痛。”[1]
八大山人对画面的安排和布局非常独到，这幅《荷花水鸟图》是他的代表作品，融入了画家很多的心思和创造力。
1 动感的画面
我们在欣赏这幅画时，首先会注意到画面左侧的那片墨色浓重的荷叶（图1）。根据格式塔心理学原理，“在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而成为背景。一般说来，图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象”[2]。而人们在阅读时的习惯，大致可分两类。以时间为顺序，在东西方文化中，其共性是从原始的从右至左、由上至下，或用其他“犁田式写法”，经长期发展演变才形成今天约定俗成的由左至右、从上至下。所以，随着观察的深入，我们的视线会很自然地顺着画家事先为我们安排好的观察轨迹游走，当注意力顺着荷叶下降到画面下部附近的时候，猛地会发现那只站在石头顶端几乎和石头融为一体的浅色小鸟（图1）。然后顺着深色的荷梗慢慢“攀爬”，视线来到了上方那一大团如云朵般蓬松的花头和叶盖的集合处。最后，我们注意到了那支伸向天空精道生动的荷苞。正是这一段深V字形的大距离跨越给观赏者带来了视觉上飞跃般的体验。如此大幅度的起越和折返，让观赏者在欣赏这样一幅内容以静为主的画面中感受到了强烈的运动感：那垂下的浓重到刺眼的荷叶像一把大铁锤，将画中的石头深深地砸入土中;右侧那条一跃而起的荷梗，似乎要在荷苞的带领下拼命挣脱束缚，向高空飞去;右侧的大团叶盖犹如汹涌的浪花，不停地上下翻滚，为荷叶、为荷苞摇旗呐喊。作者内心激昂涌动的热情渗入了这幅“静静”的画中，平淡如水的表面之下隐藏的是作者胸中如滚滚波涛呼啸入海的激情和一飞冲天挣脱枷锁获得自由的渴望。
2 构图布局的稳定
总的来看，画面的主题在画家用心的安排下，被我们的视觉系统自然而然地分成了三个主体（图2）。“众所周知，平衡的构图不一定是对称的构图，平衡是一种心理的体验。”[3]这三个形状虽然差异巨大，而且堆叠方式也不像我们平常所见的那般稳固，但是它们这种组合方式却没有给人丝毫的不稳定感：三角形①压在形状②上，三角形③将形状②抵向了右侧的边上（图2）。三角形①的右侧又被形状②“推向”左边，牢牢地顶在了左边缘的上方，形状②似乎被挤压得“插”进了“土”里，稳稳地立在地上，很好地支撑了三角形①（图2）。这种用“大偏移”的方式组合起来的画面结构在八大山人的作品中经常出现，但这种组合方式如果应用不好会给观者造成画面东倒西歪的感觉。而八大山人很会调节各个形状之间的关系：同为三角形，三角形①和三角形③大小不同，作为四边形的②在面积上大大多于三角形①和③，这就在面积大小的视觉感上产生了一种节奏感，不单调，不生硬，有变化（图2）。而且形状②并没有呆板地直挺挺地立在画面中央，而是偏向一边，有所侧重（图2）。从这里可以看出八大山人在构图布局方面深厚的功力：对画面节奏的控制和对各部分平衡的把握。
3 丰富的对比，巧妙地平衡
该画作最为称道之处在于，画面的构成元素极少，但表达的内容却极其丰富。更重要的是，画家不但很好地平衡了画面中各个元素的关系，还让整个画面维持得相当生动。
第一，浓与淡的对比及平衡。该画最引人注目的就是那片浓重得都抬不起头的荷叶，单独的这一片荷叶墨色过于浓厚，且周围没有任何背景，显得它更加浓黑，这是画面中最浓的一笔。而与之对比的淡墨有两处：一处是位于画面下方的那块孤零零的石头;另一处是画面右上方那一大团的荷叶。由于浓墨太浓，画家需要加大淡墨的面积，缩小浓墨的面积，来达到平衡。最独到的是画家在缩小浓墨面积上所展现的巧妙构思——将整片荷叶侧着面对观众，最大限度地减少了浓墨的面积。而且，画家在处理最靠近浓墨色块的石头时也有细心的处理——石头的颜色上浓而下淡，还在石头和荷叶间加上了画中唯一会飞的主角——鸟，这样一层精妙的过渡马上缓冲了浓墨下沉的趋势，使整个画面充满了灵动感。
第二，重与轻的对比及平衡。该画作一共画了两处荷叶，一处是画面中部那一片用大笔头蘸饱了浓墨几笔摆出来的侧着垂下头的荷叶，另一处位于画面右上方，由几片蓬松的荷叶组合而成。一处重得像铁锤，另一处轻得像云彩。一重一轻，一沉一升，画面的对比有了，变化有了，动感也有了。为了不让重的荷叶“掉”下去，画家给它加了荷梗拉住，还在荷叶的下方加了会飞的鸟;为了不让成团的荷叶飘走，画家也给它们加了荷梗牵住，还给这团荷花加了些许重墨，压住它们向上升去的趋势，巧妙地平衡了画面。同时，画家对荷叶的描绘非常大胆，可以说这两处的荷叶都没有荷叶的质感，但是还是能让观者看出是荷叶，靠的就是画家点到为止的修饰——浓墨块分布的节奏与荷叶脉络的生长规律相符、大团的荷叶中隐隐可见的白色荷花瓣，还有连接荷叶必不可少的荷梗。如果去掉荷梗，去掉荷瓣，这些浓墨和淡墨什么也不是，不得不佩服画家惊人的创造力和画面控制能力。
第三，大与小的对比及平衡（图3）。八大山人在构图布局上真的是非常大胆，而且常常颠覆传统。该画作中，画家将大的部分①放在高处，却将小的部分②放在低处（图3）。然而，这一大一小的对比并没有给观者带来头重脚轻的感觉。这都归功于画家精心布置的各种平衡元素：首先，起作用最大的依然是那片垂下的重墨荷叶，压制住了①部分的重量感。其次，给原本孤立分开的①和②两部分（红线部分），重新分配了结构和位置关系（③、④、⑤的蓝线部分）。重新分配后，形成的新的构图像极了传统的山水画构图——近处一座稍矮一点的山体（③部分），后面是一座更高大的山体（④部分），传统的留白（⑤部分）。这样一来，整个画面又重新归于稳定和平衡。最后，画家的独特创造，将①部分的荷叶画得异常蓬松，给观者以轻飘飘的感觉，这样②部分的石头就很自然地沉了下去，又一次不动声色地平衡了画面中可能出现的头重脚轻的不适感（图3）。
《荷花水鸟图》用如此之少的笔墨勾画出一幅暗藏玄机、活泼生动的画面，表现出惊人的想象力和异常丰富的情感，展现出画家深厚的功力和独到的创造力。作为八大山人的代表作品之一，《荷花水鸟图》为后人留下了宝贵的文化艺术财富。
参考文献
[1]李福顺.中国美术史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010.
[2]库尔特·考夫卡.格式塔心理学原理[M].黎炜，译.浙江：浙江教育出版社，1997.
[3]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学[M].滕守尧，译.北京：光明日报出版社，1987.
【作者简介】孙纬陶（1988—），男，汉族，山东烟台人，助理馆员，硕士，烟台市博物馆，研究方向：文物保护、文物鉴定鉴赏。