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如果对西方现代电影史进行追根溯源的话，可以发现他们的现代电影虽然在拍摄技术与摄像理论等方面，带有明显的现代色彩，但就题材而言，却仍然摆脱不了文艺复兴时期诸多旷世奇作的影响。诸如1931年法国翻拍的《地狱的救赎》，便是依据弥尔顿《失乐园》改编而来，再如1936年意大利电影《世纪之吻》对于天堂的诸多描述，是受了但丁《神曲》的影响。基于古典名作的电影，往往可以获得与名著同样流传千古的生命，这并不是偶然的现象，而是因为古典作品永远为现代影视提供营养。
中国电影也常常会参考传统文化，因为它既海纳百川，又源远流长。正像英国近现代最负盛名的科学史家李约瑟在《中国科学技术史·导言》中所说：“中国并非没有科学，只是没有现代科学（modern science）。而实际上，产生于中国古代的泛科学（sub-science）和社会科学，一直在为中国的现代转型提供着动力。例如《墨子》的手工业为现代工匠提供了先行经验，而中国小说又为现代电影提供了取材的源泉。”[1]众所周知，中国文化一向有着“以悲为美”的传统，在这一美学传统的影响下，中国电影也不乏高质量的悲剧作品。在这一认识下，讨论中国电影呈现悲剧的方式，便具备了与讨论西方悲剧截然不同的意义，这是中国电影的特殊性，也是其重要的底色之一。
一、 牺牲自我的壮美
民国时代的国学大师王国维先生在《人间词话》中提出美的两种类型，分别是色调激越的“壮美”和色调柔和的“悠美”。[2]这是受了尼采《扎拉图斯如是说》的影响，在尼采的视野中，“悠美”将矛盾冲突降低到最低限度，进而显示出一种恬淡的状态，所以有翻译家将“悠美”译为“平和美”；“壮美”则将戏剧冲突设置到最水火不容的地步，彰显出“大爆炸”（Big Bang）般的壮烈，所以翻译家常将它译为“悲壮美”。[3]很明显，“壮美”更接近一种悲剧之美。
中国电影常常借鉴尼采的理论来呈现悲剧，这最集中地体现在对牺牲自我生命以成全社会或他人的情怀之上。这种呈现方式便是保加利亚理论家瓦格列夫《情爱论》所说的“群体的幸福源于个体的牺牲”[4]，以个体牺牲成就的群体幸福，往往存在着最大比例的性价比，在牺牲一方来看，群体愈是幸福，个体对于自己牺牲的价值则愈是肯定。曹植《白马篇》中结尾的名句说到：“捐躯赴国难，视死忽如归。”[5]小我的牺牲倘若能换得国家的安定，那对待这种牺牲的态度便如同游子归乡一般。这种悲剧精神在国产电影中得到了异常丰沛的呈现。例如，冯小刚导演的《天下无贼》里由刘德华饰演的王薄，就是这种悲剧精神的代言人，他虽然以偷盗而著称，但最后被傻根的真诚与妻子王丽（刘若英饰）的善念所打动，毅然决然地选择保护傻根辛苦打工赚来的钱，最后被人刺死。这种悲剧精神便是通过主人公牺牲一己性命实现的，这种呈现方式能够给观众带来心灵上的震撼。
当然，牺牲自我生命成就的不仅仅是某一个具体对象，还包括国家，这是一种更加浓烈的悲剧情怀。对这种悲剧精神的呈现，在中国电影中也是不乏其数的。抗战题材的电影对这种精神的刻画虽然较为夸张，但仍是很具代表性的呈现方式。相比之下，中国古装电影对这一精神的阐发则比较真实，同时也比较残忍。例如，《荆轲》曾在20世纪90年代的动作电影中崭露头角，影片中的荆轲为了整个燕国的利益，不惜牺牲生命，这便可以上升为牺牲自己以保全社会利益。但一如陶渊明所说，“惜哉剑术疏，奇功遂不成”（《咏荆轲》），电影在呈现这一悲剧之时，采用了慢动作的视角。一方面是荆轲的血肉横飞，另一边则是秦国君臣的肆意狂笑，这种呈现视角使得整幕悲剧的震撼程度极大地加深，在观众的脑海里刻下了难以抹去的印记。不过陶渊明在《咏荆轲》的最后两句说到：“其人虽已殁，千载有余情。”可见这份悲剧精神是能够深入人心的，这种呈现方式虽然残忍粗暴，但是有血有肉。
二、 壮志难酬的忧愤
在国产电影中，对于悲剧精神的刻画并不是全部局限于与生命相关的题材中。换句话说，并非必须奉献出生命才算悲剧的实现。实际上，悲剧的范围极其广阔，任何现实与理想相抵牾的状态都是悲剧。一个有抱负的人，当他实现人生价值的过程受阻时，仍不失为一幕精彩的悲剧。
有价值的东西很多，所以呈现悲剧的方式自然也有很多方式。《城南旧事》在20世纪80年代曾是家喻户晓的电影，其中执教于小学教堂的林先生便是典型的怀才不遇的代表，但影片呈現这一人物的时候，采用的是较为缓和的视野，将这一人物安置在知识被忽视的时代，他的满腹学识自然无用武之地。而《远去的飞鹰》刻画高志航的形象，采用的又是另一种视野，虽然高志航的飞行技术一流，但无奈那一时代的政府存在问题，而且常有怯敌情绪，所以他报国之心无法实现。林先生与高志航一文一武，虽然并非同一类型，但他们的一腔抱负却都是有价值的东西。所以当他们的抱负各自以不同的方式被毁灭之时，也正是他们的悲剧精神被成就之时。《城南旧事》和《远去的飞鹰》分别以苦闷和激愤的方式，将主人公壮志难酬的悲剧呈现出来，各有其震撼心灵的强度。
苏联电影理论家塔赛维斯基在《电影中的悲剧及其成因》中用近一万字的篇幅论述电影呈现悲剧的方式及其重要性，他认为对于悲剧的呈现，必须做到不同影片有不同的方式，否则流于千篇一律将会影响电影的发展。即便对于同类型的悲剧，也要在共性中展现个性。[6]平心而论，中国影片对于悲剧的呈现的确是共性与个性的结合，在人物理想终成空想的方面，每一部影片都能采用自己所需的呈现方式，营造出属于该影片特有的悲剧意蕴，这是值得肯定的。
三、 丧失爱情的悲恸
萨特《电影与情感》揭示出了电影在演绎爱情方面的独特魅力：“现实生活也许没有完全一致的爱情，但却有相似的悲剧结局。如何能将所有种类的悲剧呈现出来，这是电影的特长。”[7]在萨特的理解中，电影似乎与生俱来便有着呈现爱情悲剧的职能。电影当然不全是为了呈现爱情悲剧，但在呈现爱情悲剧方面，除了文学作品，似乎只有电影是最合适的载体了。西方20世纪末的不少电影理论，都注意到了电影在呈现爱情悲剧方面的优势所在，因为与静态的文学作品相比，动态的电影画面更具备深入内心的魔力。 自20世纪末中国电影走上复兴之路以后，爱情题材便一直居于电影制作的核心位置，即便是非言情电影，其中也不免要牵涉到男女主人公的爱情，这是人性使然。在纯粹言情的影片中，能够给观众留下最深刻印象的，往往并不是大团圆的结局，而是以生离死别为最终结局的爱情，也就是一种只有过程而没有结果的爱情。这种剧情富于曲折，往往饱含着理想破灭后的悲剧美，所以也更能打动观众。例如，2015年陈坤、舒淇主演的《寻龙诀》，胡八一与丁思甜的故事就是很有代表性的，这两位相亲相爱的知青由于误入陷阱，最终无法同时脱身，从而将两人的感情凝固为悲剧，这是一种人力无法控制的爱情悲剧。萨特在《电影与情感》中继续分析了电影表达爱情失败的技巧，提到影片如果善于在自然力的破坏性上下功夫，那么这种破坏性将会给观众留下深刻的印记，因为那是一种无论人多么努力，都无法改变结局的悲剧。只有在这种呈现中，人才能发现自己在外力面前是多么得苍白无力。萨特的这番理论，结合着心理学的分析，将影片中具备破坏性的自然力与爱情悲剧的逻辑关系解释得十分清楚。《寻龙诀》刻画的爱情悲剧正是基于“自然力的破坏性”，所以能够激起观众心里的一丝涟漪。这与周星驰《大话西游》至尊宝与紫霞仙子最后未能在一起的悲剧很类似，稍显不同的是，《大话西游》二人的阻碍是宿命。但在宗教视野中，宿命也属于无法改变的一种自然力，这一自然力在很多时刻都会造成毁灭性的结果。
此外，在战争题材的影片中，还常常有另一类型的失败爱情，那便是男女主角都选择了革命道路，其中一方或双方均在战场中阵亡，于是使他们的爱情成为泡影。这一类型的爱情悲剧，往往可以上升为为国捐躯的层面，也便可以与本文所讨论的第一类型的悲剧相结合。这类悲剧具备着其他单方面悲剧所不具备的内涵，它的复合化恰好成就了它的深刻。由此可见，中国影片呈现悲剧的时候，并非一味从单方面发力，还往往与其他类型的悲剧交织在一起，这是值得注意的。
结语
电影作为表现生活的艺术形式，对生活中的方方面面都有着多维度的呈现，悲剧隶属于电影的范畴，当然也具备多类型的呈现方式。简单来说，中国电影呈现悲剧的方式主要有三种，这主要体现为生命的牺牲、事业的坎坷，以及爱情的破灭。这三个方面可以将国产电影悲剧的主要内容概括出来，即便有这三方面之外的类型，大抵也都是从这些方面延伸出去。同时，在这三种类别的内部，中国电影的呈现方式也各有不同，这展现出电影制作的创造性。例如，同样是牺牲生命的悲剧，有为个人而牺牲的，也有为国家和社会而牺牲的；同样是事业坎坷，有读书人怀才不遇，也有军人壮志难酬，这都为悲剧的呈现提供了多样化的方式。在这种多样化的背后，也恰好无限延伸了电影艺术的感染力，因为它提醒观众，悲剧的呈现不是千人一面，而是不断变换花样。只有富于變化的影片，才会给观众带来新鲜感，才会推动电影向更深更远的方向发展。
参考文献：
[1]（英）李约瑟.中国科学技术史[M].李富宁，译.北京：中国社会科学出版社，1992：53-54.
[2]王国维，周锡山.人间词话集注集校集评[M].上海：上海三联书店，2013：116.
[3]（德）尼采.扎拉图斯如是说[M].胡平森，林优艺，译.北京：人民文学出版社，2002：97-102.
[4]（保）瓦格列夫.情爱论[M].赵永穆，范国恩，陈行慧，译.北京：当代世界出版社，2011：298.
[5]（魏）曹植，赵幼文.曹植集校注[M].北京：中华书局，2016：127.
[6]（苏）塔赛维斯基.电影中的悲剧及其成因[M].殷建平，李晓莐，译.北京：中国传媒大学出版社，2009：921.
[7]（法）萨特.电影与情感[M]//萨特评论文集选译.朱正平，译.上海：上海译文出版社，1999：184-204.
中国电影也常常会参考传统文化，因为它既海纳百川，又源远流长。正像英国近现代最负盛名的科学史家李约瑟在《中国科学技术史·导言》中所说：“中国并非没有科学，只是没有现代科学（modern science）。而实际上，产生于中国古代的泛科学（sub-science）和社会科学，一直在为中国的现代转型提供着动力。例如《墨子》的手工业为现代工匠提供了先行经验，而中国小说又为现代电影提供了取材的源泉。”[1]众所周知，中国文化一向有着“以悲为美”的传统，在这一美学传统的影响下，中国电影也不乏高质量的悲剧作品。在这一认识下，讨论中国电影呈现悲剧的方式，便具备了与讨论西方悲剧截然不同的意义，这是中国电影的特殊性，也是其重要的底色之一。
一、 牺牲自我的壮美
民国时代的国学大师王国维先生在《人间词话》中提出美的两种类型，分别是色调激越的“壮美”和色调柔和的“悠美”。[2]这是受了尼采《扎拉图斯如是说》的影响，在尼采的视野中，“悠美”将矛盾冲突降低到最低限度，进而显示出一种恬淡的状态，所以有翻译家将“悠美”译为“平和美”；“壮美”则将戏剧冲突设置到最水火不容的地步，彰显出“大爆炸”（Big Bang）般的壮烈，所以翻译家常将它译为“悲壮美”。[3]很明显，“壮美”更接近一种悲剧之美。
中国电影常常借鉴尼采的理论来呈现悲剧，这最集中地体现在对牺牲自我生命以成全社会或他人的情怀之上。这种呈现方式便是保加利亚理论家瓦格列夫《情爱论》所说的“群体的幸福源于个体的牺牲”[4]，以个体牺牲成就的群体幸福，往往存在着最大比例的性价比，在牺牲一方来看，群体愈是幸福，个体对于自己牺牲的价值则愈是肯定。曹植《白马篇》中结尾的名句说到：“捐躯赴国难，视死忽如归。”[5]小我的牺牲倘若能换得国家的安定，那对待这种牺牲的态度便如同游子归乡一般。这种悲剧精神在国产电影中得到了异常丰沛的呈现。例如，冯小刚导演的《天下无贼》里由刘德华饰演的王薄，就是这种悲剧精神的代言人，他虽然以偷盗而著称，但最后被傻根的真诚与妻子王丽（刘若英饰）的善念所打动，毅然决然地选择保护傻根辛苦打工赚来的钱，最后被人刺死。这种悲剧精神便是通过主人公牺牲一己性命实现的，这种呈现方式能够给观众带来心灵上的震撼。
当然，牺牲自我生命成就的不仅仅是某一个具体对象，还包括国家，这是一种更加浓烈的悲剧情怀。对这种悲剧精神的呈现，在中国电影中也是不乏其数的。抗战题材的电影对这种精神的刻画虽然较为夸张，但仍是很具代表性的呈现方式。相比之下，中国古装电影对这一精神的阐发则比较真实，同时也比较残忍。例如，《荆轲》曾在20世纪90年代的动作电影中崭露头角，影片中的荆轲为了整个燕国的利益，不惜牺牲生命，这便可以上升为牺牲自己以保全社会利益。但一如陶渊明所说，“惜哉剑术疏，奇功遂不成”（《咏荆轲》），电影在呈现这一悲剧之时，采用了慢动作的视角。一方面是荆轲的血肉横飞，另一边则是秦国君臣的肆意狂笑，这种呈现视角使得整幕悲剧的震撼程度极大地加深，在观众的脑海里刻下了难以抹去的印记。不过陶渊明在《咏荆轲》的最后两句说到：“其人虽已殁，千载有余情。”可见这份悲剧精神是能够深入人心的，这种呈现方式虽然残忍粗暴，但是有血有肉。
二、 壮志难酬的忧愤
在国产电影中，对于悲剧精神的刻画并不是全部局限于与生命相关的题材中。换句话说，并非必须奉献出生命才算悲剧的实现。实际上，悲剧的范围极其广阔，任何现实与理想相抵牾的状态都是悲剧。一个有抱负的人，当他实现人生价值的过程受阻时，仍不失为一幕精彩的悲剧。
有价值的东西很多，所以呈现悲剧的方式自然也有很多方式。《城南旧事》在20世纪80年代曾是家喻户晓的电影，其中执教于小学教堂的林先生便是典型的怀才不遇的代表，但影片呈現这一人物的时候，采用的是较为缓和的视野，将这一人物安置在知识被忽视的时代，他的满腹学识自然无用武之地。而《远去的飞鹰》刻画高志航的形象，采用的又是另一种视野，虽然高志航的飞行技术一流，但无奈那一时代的政府存在问题，而且常有怯敌情绪，所以他报国之心无法实现。林先生与高志航一文一武，虽然并非同一类型，但他们的一腔抱负却都是有价值的东西。所以当他们的抱负各自以不同的方式被毁灭之时，也正是他们的悲剧精神被成就之时。《城南旧事》和《远去的飞鹰》分别以苦闷和激愤的方式，将主人公壮志难酬的悲剧呈现出来，各有其震撼心灵的强度。
苏联电影理论家塔赛维斯基在《电影中的悲剧及其成因》中用近一万字的篇幅论述电影呈现悲剧的方式及其重要性，他认为对于悲剧的呈现，必须做到不同影片有不同的方式，否则流于千篇一律将会影响电影的发展。即便对于同类型的悲剧，也要在共性中展现个性。[6]平心而论，中国影片对于悲剧的呈现的确是共性与个性的结合，在人物理想终成空想的方面，每一部影片都能采用自己所需的呈现方式，营造出属于该影片特有的悲剧意蕴，这是值得肯定的。
三、 丧失爱情的悲恸
萨特《电影与情感》揭示出了电影在演绎爱情方面的独特魅力：“现实生活也许没有完全一致的爱情，但却有相似的悲剧结局。如何能将所有种类的悲剧呈现出来，这是电影的特长。”[7]在萨特的理解中，电影似乎与生俱来便有着呈现爱情悲剧的职能。电影当然不全是为了呈现爱情悲剧，但在呈现爱情悲剧方面，除了文学作品，似乎只有电影是最合适的载体了。西方20世纪末的不少电影理论，都注意到了电影在呈现爱情悲剧方面的优势所在，因为与静态的文学作品相比，动态的电影画面更具备深入内心的魔力。 自20世纪末中国电影走上复兴之路以后，爱情题材便一直居于电影制作的核心位置，即便是非言情电影，其中也不免要牵涉到男女主人公的爱情，这是人性使然。在纯粹言情的影片中，能够给观众留下最深刻印象的，往往并不是大团圆的结局，而是以生离死别为最终结局的爱情，也就是一种只有过程而没有结果的爱情。这种剧情富于曲折，往往饱含着理想破灭后的悲剧美，所以也更能打动观众。例如，2015年陈坤、舒淇主演的《寻龙诀》，胡八一与丁思甜的故事就是很有代表性的，这两位相亲相爱的知青由于误入陷阱，最终无法同时脱身，从而将两人的感情凝固为悲剧，这是一种人力无法控制的爱情悲剧。萨特在《电影与情感》中继续分析了电影表达爱情失败的技巧，提到影片如果善于在自然力的破坏性上下功夫，那么这种破坏性将会给观众留下深刻的印记，因为那是一种无论人多么努力，都无法改变结局的悲剧。只有在这种呈现中，人才能发现自己在外力面前是多么得苍白无力。萨特的这番理论，结合着心理学的分析，将影片中具备破坏性的自然力与爱情悲剧的逻辑关系解释得十分清楚。《寻龙诀》刻画的爱情悲剧正是基于“自然力的破坏性”，所以能够激起观众心里的一丝涟漪。这与周星驰《大话西游》至尊宝与紫霞仙子最后未能在一起的悲剧很类似，稍显不同的是，《大话西游》二人的阻碍是宿命。但在宗教视野中，宿命也属于无法改变的一种自然力，这一自然力在很多时刻都会造成毁灭性的结果。
此外，在战争题材的影片中，还常常有另一类型的失败爱情，那便是男女主角都选择了革命道路，其中一方或双方均在战场中阵亡，于是使他们的爱情成为泡影。这一类型的爱情悲剧，往往可以上升为为国捐躯的层面，也便可以与本文所讨论的第一类型的悲剧相结合。这类悲剧具备着其他单方面悲剧所不具备的内涵，它的复合化恰好成就了它的深刻。由此可见，中国影片呈现悲剧的时候，并非一味从单方面发力，还往往与其他类型的悲剧交织在一起，这是值得注意的。
结语
电影作为表现生活的艺术形式，对生活中的方方面面都有着多维度的呈现，悲剧隶属于电影的范畴，当然也具备多类型的呈现方式。简单来说，中国电影呈现悲剧的方式主要有三种，这主要体现为生命的牺牲、事业的坎坷，以及爱情的破灭。这三个方面可以将国产电影悲剧的主要内容概括出来，即便有这三方面之外的类型，大抵也都是从这些方面延伸出去。同时，在这三种类别的内部，中国电影的呈现方式也各有不同，这展现出电影制作的创造性。例如，同样是牺牲生命的悲剧，有为个人而牺牲的，也有为国家和社会而牺牲的；同样是事业坎坷，有读书人怀才不遇，也有军人壮志难酬，这都为悲剧的呈现提供了多样化的方式。在这种多样化的背后，也恰好无限延伸了电影艺术的感染力，因为它提醒观众，悲剧的呈现不是千人一面，而是不断变换花样。只有富于變化的影片，才会给观众带来新鲜感，才会推动电影向更深更远的方向发展。
参考文献：
[1]（英）李约瑟.中国科学技术史[M].李富宁，译.北京：中国社会科学出版社，1992：53-54.
[2]王国维，周锡山.人间词话集注集校集评[M].上海：上海三联书店，2013：116.
[3]（德）尼采.扎拉图斯如是说[M].胡平森，林优艺，译.北京：人民文学出版社，2002：97-102.
[4]（保）瓦格列夫.情爱论[M].赵永穆，范国恩，陈行慧，译.北京：当代世界出版社，2011：298.
[5]（魏）曹植，赵幼文.曹植集校注[M].北京：中华书局，2016：127.
[6]（苏）塔赛维斯基.电影中的悲剧及其成因[M].殷建平，李晓莐，译.北京：中国传媒大学出版社，2009：921.
[7]（法）萨特.电影与情感[M]//萨特评论文集选译.朱正平，译.上海：上海译文出版社，1999：184-204.