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摘要 中国的工笔画有着数千年的文化积淀，注重人文精神的体现，追求气韵生动、含蓄飘逸的画境，在历经了漫长的历史变迁后，它仍然保持着非再现的形式美感和平面特征，因此，从某种意义上说，工笔画抹平了纯绘画和装饰画的界限，以其独特的创作理念和创作语言为当代绘画艺术与装饰艺术拓宽了相互交融、创新发展的道路。
关键词：工笔画 装饰 构成 造型 色彩
纵观绘画艺术发展的悠悠长河，每一个种类的绘画形式最初都是从实用装饰艺术中逐渐剥离出来的，因此，每一种绘画艺术都不可避免地带有装饰画所具有的某些特点，这种装饰性的风格和特点在工笔画这种艺术形式中体现得尤为突出。中国的工笔画有着悠久的历史和深厚的历史文化积淀，被誉为中国画坛上的一朵奇葩，其工整、工丽、工细的艺术特点与程式化、式样化的绘画理念与装饰性绘画有着很大的相似性。本文对工笔绘画中装饰性意趣的探寻集中体现在考究细致的构图、精练夸张的造型、图案化的细节处理以及明朗而清丽的设色等几个方面。
一 平面构成审美法则的运用强化了当代工笔画的装饰性
任何一种绘画门类都不能脱离构成，构成即是构图，是一切绘画的基础。所谓构成，就是一种造型概念，是一种现代设计造型用语，其含义就是将两个或两个以上的单元重新组合为一个新的单元，并赋予视觉化的美学概念。从东晋画家顾恺之的《论画》和南齐画家谢赫“六法论”的论述中，我们就已经发现构图在工笔画创作中占据着举足轻重的地位。《论画》中所提出的“临见妙裁”就是指面对客观的物象，作者要灵活巧妙地进行取舍，要善于保留比较好的景物入画，果断地舍去一些琐碎的、繁杂的或次要的景物；而“置陈布势”则是指在画面中安放、布置物象要注重整体的体势和气势。谢赫“六法”之一的“经营位置”，是指作画要考虑如何营造、安放所要描绘对象的具体位置，如何做好画面的布局等。由此，我们便可知道，从那时起画家们就已经知道了画面构图的重要性。随着时代的发展，受多元文化思潮的影响，西方艺术中平面构成的理念逐渐渗入到工笔画创作中，对当代工笔画的发展有着宝贵的启发和借鉴意义，为当代工笔注入了新鲜血液。
什么是平面构成？即是将二维空间中的造型元素，依据一定的形式法则进行组合，形成一幅美的、符合视觉传达效果的画面。平面构成是一种理性与感性并存的艺术活动，理性在于注重元素间的平衡、对比、比例、韵律等构成规律的同时又强调画面给人的视觉导向作用；感性在于能巧妙打破构图的常规，形成既严谨又富有变化，让人产生思考、回味的构图。
构图或构成是一个意思，都是指一幅画里表现元素与内容的组合关系，不同的组合会形成不同的画面意境和装饰美感。工笔画的物象构成不受时间与空间的限制，为了丰富画面的内容和表现力，不同时间、不同空间的物象可以出现在同一个画面中。因此，大多情况下，画家们对于一个画面的要求往往来源于对其中元素的把握能力，取决于对它们的安排。一幅作品是否成功，构图起着至关重要的作用，因为只有在画面布局上呈现新颖的变化才能让视觉效果更加丰富多姿。例如，当代工笔画家高茜就运用了平面构成的形式法则来增强画面的空间感和灵动感，以另一种全新的独特视角来描绘平常物象，她的每一幅画面都呈现出独具匠心的设计，不是对客观物象的单纯再现，而是经过了冷静、理性的思维过程后再将各感性而充满了情调的元素运用平面构成中平衡、特异、韵律等原理巧妙地安置在了画面中，每一个物象都经过了作者精心的归纳、推敲与打破重组后才处于画面的最佳位置。同时，作者在物象形态、大小、虚实的设计上也注重形成对比与协调的关系，最终形成了安静、朦胧、简约、空灵的画面，充满了个性与柔情的装饰美感，从而突破了传统的构图方式，丰富了构图方式的多样性。再看张见的作品，作者运用了重复、渐变、分割、符号化、拼凑化等构成形式，把不属于同一时间、同一空间的可观物象组合在一起，充分整理和调动画面中的所有元素去用心营造画面的整体视觉冲击力，使画面产生出和谐的秩序感，耐人寻味。
平面构成原理和工笔绘画的融合，突破了师法时代的陈规模式，引导我们通过构成的法则来增强画面在形式表现上的韵律感和空间感，启示我们以换一种视角和深度去表现客观物象，充分调动和组织画面中的各种物象去营造整体美的画面效果，促进了构图样式的多样化翻新，进而丰富了当代工笔的创作内涵和装饰意趣。
二 精练夸张的造型手法和细节图案化的处理方式增添了画面的装饰意趣
造型，是指以直观形象的方法来反映客观物象。中国的工笔画是一个以装饰性见长的绘画门类，所以在对客观对象的造型中，多是以一种类似于图案的符号形式表现出来的，尤其在当代，艺术家们的创作目的并不是对自然美的复制，而是力求创作出既独立于自然又融于自然的审美对象，所以艺术家在对画面中艺术形象的塑造上并不似西画那般的真实再现，而是把自然形态转化为具有欣赏价值的艺术形态，是作者在现实的基础上根据自己的观察体验和构思意图主观进行的艺术加工，这种加工方式是在抓住物象本质的前提下再来对其进行提炼、夸张或变形，更倾向于表现物象的神似与情致，即使得客观物象主观化、自然形象理想化。就像在颜晓萍、刘金贵、庄道静、陈子等当代画家的作品中，创作者就是依据主题思想的需要和自身的审美意蕴，运用夸张美化、精简取舍、添加丰富等创作手法对画面中的人物形象进行了再创造，对所表现物象的描绘进行适当的提炼、变形及平面化的处理，展示了主体人物的气韵与思想，从而使得所塑造的人物形象更加唯美化、理想化、趣味化，整体画面传达给观众特有的造型韵味，凸显了当代工笔画个性化的表达方式和时代风貌，更具艺术感染力。
再则，中国工笔绘画中由细节产生的美感，是西方艺术所难以企及的。在当代工笔画作品中，经过主观设计的图案化细节形象被大量运用：人物的头饰、配饰、衣纹处理、器物、花鸟的设计造型和装饰纹样等都具有强烈的装饰意味。例如，庄道静《美甲》画面中一张布满刺绣的小毯、一只竹编的小熊收纳篮、一条精致圆润的脚链、一副清新雅致的美甲、一块充满几何纹样的头巾……许曼克作品中一窗风情万种的薄纱布帘、一张繁繁复复染满花鸟的台布、一串随风摇摆的风铃、一簇盛放的扶桑、一盏玲珑的青花瓷杯……正是这些在平常和琐碎当中发掘出来的“细节美”幻化成精美的图案为画面营造出了意境和情致，将作者内心的感动和对生活的体验巧妙地表达了出来，正是这种对细节形象图案化、符号化的表现方式加强了装饰性与绘画性之间和谐的新境界。 三 主观化的色彩应用丰富了当代工笔画的装饰意味
早在南朝齐、梁间画家谢赫的“六法论”中就提出了“随类赋彩”的论述，可见，色彩在中国工笔绘画中是非常重要且极富感染力的艺术表现语言，无论魏晋南北朝时期绚丽多彩的石窟壁画还是唐代衣饰精美、雍容华贵的美人图，又或是宋代精致细腻的花鸟画，无一不洋溢着色彩的魅力。
所谓“主观化”的色彩应用，是指工笔画不像西画那样强调再现自然，重视光影及环境等复杂变化，而是淡化了写实性，不受光影与环境色的影响，运用概括与提炼的方法表现对象的固有色，注重画面情绪与色调氛围的表现，作者主要根据整体画面效果的需要和自己的审美意愿进行设色，强调对生活的感悟，追求“妙超自然”的色彩观，突破自然色彩的约束，重在表现物象的气质特征和神韵，通过归纳提炼，用带有装饰意味的色彩进行表现，从而达到理想的色彩效果。
随着时代的发展，当代工笔画的色彩应用更加丰富，画家们对色彩的认知和探索越发科学全面，也使得创作观念和表现形式变得多样化，运用不同色彩间的搭配和组合，他们可以在有限的空间中创造出惊人的视觉艺术效果。例如，有的画家将传统的工笔画、壁画、岩彩画的元素加以融和创新，用天然矿物色、高温结晶色及金箔银箔等材料为依托，致力于加强色彩的材质美感和塑造力。当代工笔画家孙震生、胡明哲的作品就是矿物色的大量运用，画面整体追求壁画的形式美感，色彩表现力非常丰富，通过色相与材料的有效结合，增强了画面的层次感，这种饱满、厚实的色彩组合方式，打破了中国传统古典温文典雅的色彩模式成为了一个独立的审美对象，具有了西方艺术理论中设计色彩的意味。再看画家胡永凯的作品，作者一改前人描绘江南水乡烟雨迷蒙的淡雅画风，而代之以“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的浓墨重彩，在画面中多使用鲜艳的纯原色、对比色和互补色，力图用这些单纯浓重的色彩进行勾勒平涂，从而使画面产生单纯明快的装饰性效果；要使一幅作品具有感染力，画面的主调和情感因素是不容忽视的，只有把握好了画面整体的色调和冷暖关系才能创作出打动人心的作品。就像新锐画家李嘉儒的作品，作者在看似单一的调子里寻找符合画面的情绪，根据自己的审美感受和对生活的真诚感悟来描绘心中的美，他的画面多笼罩在一片玫瑰色的朦胧色调中，清丽淡雅、唯美时尚，立足于传统而又不失现代感，充满着象征性和强烈的浪漫气息。
总之，工笔画中的设色具有主观情感倾向，它既包括自然的本色，同时又具有装饰意味。在这里，作者可以充分发挥色彩的形象思维，运用不同的色调组合及冷暖变化来营造不同的画面效果和意境，使作品主题更为突出、画面效果更为丰富，更具视觉冲击力。
综上所述，中国工笔画的画面构成、物象造型及色彩设计都极具装饰意味，古人所创造的作画工具和表现方式也极富感染力。纸或是绢与毛笔的完美结合使之产生出与西画截然不同的独特韵味，他们的灵活运用使得画面既能表现出水彩画的淡雅灵动，也能呈现出油画的层次感与厚重感，而精工细致的狼毫小笔对细节的勾勒刻画和对画面的毫发尽显却是西画所难以企及的。墨色与水色的交融搭配能产生空灵幽远的情致、矿物色的使用又能产生宝石般的色泽和富丽堂皇的光芒。因此，可以说工笔画的装饰性来源于中华民族的文化积淀、审美习惯，是得天独厚的，是装饰性与绘画性的完美结合，它总是以精美、精细的艺术形式，以诗一般的内容向大众传达着一种积极向上的精神力量，唤起人们对生活的真诚体悟和热爱，以及对理想的追求，从而带给人们无穷的视觉享受。
参考文献：
[1] 彭鹤年：《装饰画与现代绘画的审美解构》，《湖南社会科学》，2003年第3期。
[2] 孙骥：《论装饰性意趣在中国画中的表现》，《装饰》，2005年第11期。
[3] 顾迎庆：《工笔人物画的“装饰性”和“绘画性”》，《中国花鸟画》，2006年第S1期。
[4] 张绘：《让中国工笔画走入世界》，《美术之友》，2005年第5期。
[5] 刘君博：《浅谈装饰画的审美特征》，《美术大观》，2008年第10期。
[6] 李铁、张海力：《平面构成》，东华大学出版社，2010年版。
（栗嘉忆，贵州师范大学美术学院讲师）
关键词：工笔画 装饰 构成 造型 色彩
纵观绘画艺术发展的悠悠长河，每一个种类的绘画形式最初都是从实用装饰艺术中逐渐剥离出来的，因此，每一种绘画艺术都不可避免地带有装饰画所具有的某些特点，这种装饰性的风格和特点在工笔画这种艺术形式中体现得尤为突出。中国的工笔画有着悠久的历史和深厚的历史文化积淀，被誉为中国画坛上的一朵奇葩，其工整、工丽、工细的艺术特点与程式化、式样化的绘画理念与装饰性绘画有着很大的相似性。本文对工笔绘画中装饰性意趣的探寻集中体现在考究细致的构图、精练夸张的造型、图案化的细节处理以及明朗而清丽的设色等几个方面。
一 平面构成审美法则的运用强化了当代工笔画的装饰性
任何一种绘画门类都不能脱离构成，构成即是构图，是一切绘画的基础。所谓构成，就是一种造型概念，是一种现代设计造型用语，其含义就是将两个或两个以上的单元重新组合为一个新的单元，并赋予视觉化的美学概念。从东晋画家顾恺之的《论画》和南齐画家谢赫“六法论”的论述中，我们就已经发现构图在工笔画创作中占据着举足轻重的地位。《论画》中所提出的“临见妙裁”就是指面对客观的物象，作者要灵活巧妙地进行取舍，要善于保留比较好的景物入画，果断地舍去一些琐碎的、繁杂的或次要的景物；而“置陈布势”则是指在画面中安放、布置物象要注重整体的体势和气势。谢赫“六法”之一的“经营位置”，是指作画要考虑如何营造、安放所要描绘对象的具体位置，如何做好画面的布局等。由此，我们便可知道，从那时起画家们就已经知道了画面构图的重要性。随着时代的发展，受多元文化思潮的影响，西方艺术中平面构成的理念逐渐渗入到工笔画创作中，对当代工笔画的发展有着宝贵的启发和借鉴意义，为当代工笔注入了新鲜血液。
什么是平面构成？即是将二维空间中的造型元素，依据一定的形式法则进行组合，形成一幅美的、符合视觉传达效果的画面。平面构成是一种理性与感性并存的艺术活动，理性在于注重元素间的平衡、对比、比例、韵律等构成规律的同时又强调画面给人的视觉导向作用；感性在于能巧妙打破构图的常规，形成既严谨又富有变化，让人产生思考、回味的构图。
构图或构成是一个意思，都是指一幅画里表现元素与内容的组合关系，不同的组合会形成不同的画面意境和装饰美感。工笔画的物象构成不受时间与空间的限制，为了丰富画面的内容和表现力，不同时间、不同空间的物象可以出现在同一个画面中。因此，大多情况下，画家们对于一个画面的要求往往来源于对其中元素的把握能力，取决于对它们的安排。一幅作品是否成功，构图起着至关重要的作用，因为只有在画面布局上呈现新颖的变化才能让视觉效果更加丰富多姿。例如，当代工笔画家高茜就运用了平面构成的形式法则来增强画面的空间感和灵动感，以另一种全新的独特视角来描绘平常物象，她的每一幅画面都呈现出独具匠心的设计，不是对客观物象的单纯再现，而是经过了冷静、理性的思维过程后再将各感性而充满了情调的元素运用平面构成中平衡、特异、韵律等原理巧妙地安置在了画面中，每一个物象都经过了作者精心的归纳、推敲与打破重组后才处于画面的最佳位置。同时，作者在物象形态、大小、虚实的设计上也注重形成对比与协调的关系，最终形成了安静、朦胧、简约、空灵的画面，充满了个性与柔情的装饰美感，从而突破了传统的构图方式，丰富了构图方式的多样性。再看张见的作品，作者运用了重复、渐变、分割、符号化、拼凑化等构成形式，把不属于同一时间、同一空间的可观物象组合在一起，充分整理和调动画面中的所有元素去用心营造画面的整体视觉冲击力，使画面产生出和谐的秩序感，耐人寻味。
平面构成原理和工笔绘画的融合，突破了师法时代的陈规模式，引导我们通过构成的法则来增强画面在形式表现上的韵律感和空间感，启示我们以换一种视角和深度去表现客观物象，充分调动和组织画面中的各种物象去营造整体美的画面效果，促进了构图样式的多样化翻新，进而丰富了当代工笔的创作内涵和装饰意趣。
二 精练夸张的造型手法和细节图案化的处理方式增添了画面的装饰意趣
造型，是指以直观形象的方法来反映客观物象。中国的工笔画是一个以装饰性见长的绘画门类，所以在对客观对象的造型中，多是以一种类似于图案的符号形式表现出来的，尤其在当代，艺术家们的创作目的并不是对自然美的复制，而是力求创作出既独立于自然又融于自然的审美对象，所以艺术家在对画面中艺术形象的塑造上并不似西画那般的真实再现，而是把自然形态转化为具有欣赏价值的艺术形态，是作者在现实的基础上根据自己的观察体验和构思意图主观进行的艺术加工，这种加工方式是在抓住物象本质的前提下再来对其进行提炼、夸张或变形，更倾向于表现物象的神似与情致，即使得客观物象主观化、自然形象理想化。就像在颜晓萍、刘金贵、庄道静、陈子等当代画家的作品中，创作者就是依据主题思想的需要和自身的审美意蕴，运用夸张美化、精简取舍、添加丰富等创作手法对画面中的人物形象进行了再创造，对所表现物象的描绘进行适当的提炼、变形及平面化的处理，展示了主体人物的气韵与思想，从而使得所塑造的人物形象更加唯美化、理想化、趣味化，整体画面传达给观众特有的造型韵味，凸显了当代工笔画个性化的表达方式和时代风貌，更具艺术感染力。
再则，中国工笔绘画中由细节产生的美感，是西方艺术所难以企及的。在当代工笔画作品中，经过主观设计的图案化细节形象被大量运用：人物的头饰、配饰、衣纹处理、器物、花鸟的设计造型和装饰纹样等都具有强烈的装饰意味。例如，庄道静《美甲》画面中一张布满刺绣的小毯、一只竹编的小熊收纳篮、一条精致圆润的脚链、一副清新雅致的美甲、一块充满几何纹样的头巾……许曼克作品中一窗风情万种的薄纱布帘、一张繁繁复复染满花鸟的台布、一串随风摇摆的风铃、一簇盛放的扶桑、一盏玲珑的青花瓷杯……正是这些在平常和琐碎当中发掘出来的“细节美”幻化成精美的图案为画面营造出了意境和情致，将作者内心的感动和对生活的体验巧妙地表达了出来，正是这种对细节形象图案化、符号化的表现方式加强了装饰性与绘画性之间和谐的新境界。 三 主观化的色彩应用丰富了当代工笔画的装饰意味
早在南朝齐、梁间画家谢赫的“六法论”中就提出了“随类赋彩”的论述，可见，色彩在中国工笔绘画中是非常重要且极富感染力的艺术表现语言，无论魏晋南北朝时期绚丽多彩的石窟壁画还是唐代衣饰精美、雍容华贵的美人图，又或是宋代精致细腻的花鸟画，无一不洋溢着色彩的魅力。
所谓“主观化”的色彩应用，是指工笔画不像西画那样强调再现自然，重视光影及环境等复杂变化，而是淡化了写实性，不受光影与环境色的影响，运用概括与提炼的方法表现对象的固有色，注重画面情绪与色调氛围的表现，作者主要根据整体画面效果的需要和自己的审美意愿进行设色，强调对生活的感悟，追求“妙超自然”的色彩观，突破自然色彩的约束，重在表现物象的气质特征和神韵，通过归纳提炼，用带有装饰意味的色彩进行表现，从而达到理想的色彩效果。
随着时代的发展，当代工笔画的色彩应用更加丰富，画家们对色彩的认知和探索越发科学全面，也使得创作观念和表现形式变得多样化，运用不同色彩间的搭配和组合，他们可以在有限的空间中创造出惊人的视觉艺术效果。例如，有的画家将传统的工笔画、壁画、岩彩画的元素加以融和创新，用天然矿物色、高温结晶色及金箔银箔等材料为依托，致力于加强色彩的材质美感和塑造力。当代工笔画家孙震生、胡明哲的作品就是矿物色的大量运用，画面整体追求壁画的形式美感，色彩表现力非常丰富，通过色相与材料的有效结合，增强了画面的层次感，这种饱满、厚实的色彩组合方式，打破了中国传统古典温文典雅的色彩模式成为了一个独立的审美对象，具有了西方艺术理论中设计色彩的意味。再看画家胡永凯的作品，作者一改前人描绘江南水乡烟雨迷蒙的淡雅画风，而代之以“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的浓墨重彩，在画面中多使用鲜艳的纯原色、对比色和互补色，力图用这些单纯浓重的色彩进行勾勒平涂，从而使画面产生单纯明快的装饰性效果；要使一幅作品具有感染力，画面的主调和情感因素是不容忽视的，只有把握好了画面整体的色调和冷暖关系才能创作出打动人心的作品。就像新锐画家李嘉儒的作品，作者在看似单一的调子里寻找符合画面的情绪，根据自己的审美感受和对生活的真诚感悟来描绘心中的美，他的画面多笼罩在一片玫瑰色的朦胧色调中，清丽淡雅、唯美时尚，立足于传统而又不失现代感，充满着象征性和强烈的浪漫气息。
总之，工笔画中的设色具有主观情感倾向，它既包括自然的本色，同时又具有装饰意味。在这里，作者可以充分发挥色彩的形象思维，运用不同的色调组合及冷暖变化来营造不同的画面效果和意境，使作品主题更为突出、画面效果更为丰富，更具视觉冲击力。
综上所述，中国工笔画的画面构成、物象造型及色彩设计都极具装饰意味，古人所创造的作画工具和表现方式也极富感染力。纸或是绢与毛笔的完美结合使之产生出与西画截然不同的独特韵味，他们的灵活运用使得画面既能表现出水彩画的淡雅灵动，也能呈现出油画的层次感与厚重感，而精工细致的狼毫小笔对细节的勾勒刻画和对画面的毫发尽显却是西画所难以企及的。墨色与水色的交融搭配能产生空灵幽远的情致、矿物色的使用又能产生宝石般的色泽和富丽堂皇的光芒。因此，可以说工笔画的装饰性来源于中华民族的文化积淀、审美习惯，是得天独厚的，是装饰性与绘画性的完美结合，它总是以精美、精细的艺术形式，以诗一般的内容向大众传达着一种积极向上的精神力量，唤起人们对生活的真诚体悟和热爱，以及对理想的追求，从而带给人们无穷的视觉享受。
参考文献：
[1] 彭鹤年：《装饰画与现代绘画的审美解构》，《湖南社会科学》，2003年第3期。
[2] 孙骥：《论装饰性意趣在中国画中的表现》，《装饰》，2005年第11期。
[3] 顾迎庆：《工笔人物画的“装饰性”和“绘画性”》，《中国花鸟画》，2006年第S1期。
[4] 张绘：《让中国工笔画走入世界》，《美术之友》，2005年第5期。
[5] 刘君博：《浅谈装饰画的审美特征》，《美术大观》，2008年第10期。
[6] 李铁、张海力：《平面构成》，东华大学出版社，2010年版。
（栗嘉忆，贵州师范大学美术学院讲师）