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柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以体现、或者说构建“中国风格”的主要手段，包括旋律骨干组成、上下快速进行的音型、句中的短停顿乃至繁多的装饰音等，均与这些流行于我国广大北方地区、汉蒙融合的曲调，其体现出的特征具有相当的相似度，但却与其他以中国为题材的作品在创作手法和具体取材上有着明显的不同。在历史与地理层面上，柴科夫斯基及其当时当地的俄国大众具备直接接触中国文化的条件，并且具体地指向了我国北方晋、陕、蒙一带的多地域、多民族融合文化。
在柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》第二幕中，有一段一分多钟的性格舞——《茶——中国舞》，此曲与其它性格舞共同演绎了一场仙子们的盛会，并在其中体现来自中国的茶。国内很多介绍性甚至一些研究性的文章中，这首短小的舞曲都被认为是柴可夫斯基“臆造”，没有任何中国风格，或者是认为其唯一与中国有些联系的地方就是以长笛模仿了中国竹笛的音色。如黄志礼发表于《音乐爱好者》1987年第1期的《外国作曲家笔下的中国音乐》一文中，认为“乐曲颇具滑稽效果，可惜大师级的柴可夫斯基对中国实在是太陌生了，乐曲并不具有中国风味……”;又如王哺、杨子耘等编著的《世界著名组曲欣赏》中也说到“……然而，中国听众一定分辨得出，音乐的风格与中国这一标题相聚甚远，只是稍稍带有一点东方色彩。”乃至研究性的文章，如北方音乐2016年第13期上所载《浅析组曲<胡桃夹子>中的音乐形象塑造》文中也一直延续了这种认识。但是，由于这首短小的特性舞曲在舞剧之中并不那么显眼，目前对于其风格的问题还没有更详细的讨论。
但是在1963年翻译出版的《柴科夫斯基的舞剧》一书中，原作者瑞托米尔斯基认为“音乐具有充分的代表性，尤其在选择音色和表述方面”。这让笔者感到对于此曲，与创作者同地的人对于其风格的认识，与其题材所在的来源地的我们的认识，以及我们以为的创作者所属一方的认识，都是不同的。故笔者以为，对于此曲的“中国”问题，还有其它、或进一步解释的可能性。
略览一些其它以中国为题材的作品，我们可以发现柴科夫斯基这段一分多钟的小曲，在其中显得与众不同。如前苏联作曲家瓦西连科的《中国组曲第一号》，共六首曲目，作于1927年，也就是《胡桃夹子》公演的三十五年后。相较于柴科夫斯基，瓦西连科的创作更贴近于晚期浪漫派及其后的印象派音乐的风格，而其在这部作品中体现出的“中国风格”也与柴科夫斯基不同。组曲中除了印象派的写作手法外，在主题旋律上有着较为明显的朴素感，且中常见五声性旋律，总体走势比较平稳，即使是组曲中较为活泼的第四曲《欢乐的舞蹈》也并不例外。
再如，拉威尔《鹅妈妈》组曲中的《瓷娃娃女皇》。相比于同地域的瓦西连科，拉威尔是西欧的作曲家，这部作品成于比瓦西连科稍早的1911年。拉威尔在此曲中营造“中国印象”或“中国风格”的手段基本上以五声性旋律为主，辅以异域风格色彩的配器手段。
相比或平稳或朴素的五声性旋律，柴科夫斯基活泼跳跃的《茶舞》显得如此不同，甚至在对中国的印象上，也即作品的题材上也截然不同。拉威尔选择的故事题材本身就将瓷与中国联系了起来。瓦西连科的《中国组曲第一号》中六首曲目的标题分别是《朝着祖先庙前行的队伍》、《春夜》、《葬礼》、《欢乐的舞蹈》、《公主的哀歌》及《金湖上的回聲与中国集市》，这些题材体现出场景或情景式的特征，正与其写作手法相应。
再回到《茶舞》一曲，简略查看柴科夫斯基用以表现或构建“中国印象”的方式。
乐曲实质上是由上下两个大的乐句构成，每个大的乐句可再分为笛声的旋律部分和弦乐拨弦的应和部分。第一句，短笛以一个快速级进上行的七连音进入，奏出一个活泼的四度下行旋律，而后以下行分解和弦的五连音做一停顿;同样，第二句亦是以快速音型在前，这次是级进下行的六连音，旋律以三度下行为主，又辅以下方八度跳进接分解和弦的快速五连音上行作结。乐曲通过反复与变化重复展衍为一短小乐章。
纵观整段音乐，其它乐器的写作全都是为在长笛声部的乐句所做的铺垫与衬托，包括大管的……以及其它乐器的和弦烘托。这证明了柴科夫斯基在这段音乐中构建“中国印象”的着重点绝大部在这短小的两句旋律上。
柴科夫斯基在句首快速上行的七连音处标明了“f”（强），可以看作这个音型是被强调或者说提升到与后面的下行旋律同等的地位的，而不是简单地对旋律的润色“加花”。在句末柴科夫斯基同样加入了一个快速下行分解和弦的五连音，以快速连音起，以快速连音收，快速进行的连音被短时间内反复强调，这个富于特色的音型与演奏它的长笛的音色共同构成了柴科夫斯基构建“中国印象”的音乐“标签”之一。
同时在旋律中，柴科夫斯基的“中国风”也与他人作品显得不同。这两句短小的旋律，若以首调记，上句以do-si-la-sol的级进下行为骨干，下句继之以si-la-sol的三度下行旋律，并在尾部接上了sol-do和do-do—上一下两个跳进：并且在上下句的进行中各有一个八分音符时值的短停。从旋律上来看，首先柴科夫斯基不是以五声音阶来模拟中国风格的，两句中的Si都是旋律的重要部分，尤其下句中Si是小节首拍且较长的强位置;其次，在此曲中“中国风”也不是“四平八稳”的旋律，虽然以级进为旋律骨干，但既有快速的上下连音，也有四度、八度的上下跳进，总体给人以活泼跳跃感;综合前两点也可以看出，这个旋律也不与西欧德、法、意等处作曲家构建的“中国风”类似。
明亮活泼的笛声、急促的上下行多连音装饰这两个鲜明的“标签”与独特的旋律一起可以被看作是柴科夫斯基在此曲中“独特地”构建“中国印象”的主要手段。
既然此曲以“笛声”的“模仿”来“制造”“中国印象”，那我们便从我国的笛曲开始来寻找一些蛛丝马迹。
在我国音乐中，与上述特征比较契合的是我国北方的笛曲音乐，如北派笛曲的代表作《喜相逢》、《五梆子》、《卖菜》等等。在这些曲目中，梆笛音色明亮，充满上下滑音、垛音、花舌等技巧，旋律活泼跳跃，以七声性旋律为主，常见四五度乃至八度的跳进，在乐曲的风格方面上述《茶舞》一曲与之有共通之处。但是这些曲目是在建国后根据民间音乐改编而来，在时间线上并不契合。进一步上溯源头，线索就指向了流行于晋北、陕北、内蒙古一代的民间曲艺形式——二人台。二人台是建国后我们对于流行于晋北、陕北、内蒙古中西部一带的一类民间曲艺形式的总称，在清至民国时期逐渐融合发展形成，其之前的称呼因时因地而不同，“蒙古曲儿”、“小曲坐唱”等皆曾经用来指代这一类形式或其中部分形式。在二人台中，梆笛是主奏乐器之一，上下历音、垛音是其音乐中的鲜明地域特色。同时在旋律的基本进行上，我们也可以看出一些相似的端倪。如《推碌碡》，这是一首由山西八大套中的同名曲衍化的二人台牌子曲”。乐曲的开篇便是一个sol- re的级进下行，并在实际音响中由梆笛加进了一个#fa，使得在听觉感受上这个进行与do-sol下行级进容易混同。乐曲的旋律主要是围绕着sol和re两个音进行。而在梆笛的实际演奏中常见短停后于后半拍起、或于浮点后的两个十六分音符起的句式。其除了旋律上的特色外，繁复的下滑音、倚音等等技巧更增添其地域特色。再如二人台牌子《鬼拉腿》，do、sol二音在其中始终居于核心位置，mi-do、si-sol的三度关系（或do-sol的四度关系，Si代替此半句中原本dol的位置，类似“借字”但未转调，只是增强上下句的对比性）辅之，以mi-re-dol，si-la-sol的旋律发展而成，短小精干。又如《喇嘛苏》，这是以蒙古族民歌为基础、汉蒙融合的曲牌。旋律以do-si-la-sol的级进下行开篇，逐渐发展成一首短小曲牌。
上述几个曲牌有如下几个特征，第一，全部为七声音阶，这是我国北方民间音乐的常见特征;第二，旋律进行中常见四度的下行级进，并以此中旋律来进一步展衍成曲;第三，由演奏法带来的鲜明特色，即旋律中的短小停顿与后半拍接奏，以及繁多的下滑、上滑、倚音等技巧。这些曲牌在我国北方长期流传，清中后期及之后，晋陕一带、乃至其两侧地区的长城两侧，在垦荒地头、城市街头乃至婚丧嫁娶等等场合与地点，张家口、呼和浩特、包头等大中城镇都流传着这些小曲小调。
仅仅从纸面上的对比来看，柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以体现、或者说构建“中国风格”的主要手段，包括旋律骨干组成、上下快速进行的音型、句中的短停顿乃至繁多的装饰音等，均与这些流行于我国广大北方地区、汉蒙融合的曲调，其体现出的特征具有相当的相似度。进一步结合前文，柴科夫斯基《茶舞》一曲与其他以中国为题材的作品在创作手法和具体取材上有着明显的不同，而其与我国北方民间音乐中某些特征的相似则暗示着此曲的风格线索。
历史上的中俄贸易，即为柴科夫斯基提供了构建“中国印象”的载体——茶，也为上文说的“线索”提供了更为清晰的指向。
在19世纪，尤其是19世纪中后期，中俄民间的直接接触比较频繁，去到俄国的中国入主要分为两个主要部分，在俄罗斯金矿等处长期从事重体力劳动的华工，与来往于中俄间或在俄开设商铺的华商。华工中以山东人居多，经东北进入俄罗斯西伯利亚等处。华商中则以晋商为多，走中俄“茶路”，经张家口、归化城（今呼和浩特）等处往库伦、恰克图经伊尔库茨克等地至莫斯科、彼得堡等大城市。华工与华商的工作性质的不同使他们的聚集活动地域、生活场所截然不同，综合因素使得最有可能与柴科夫斯基的生活有交集的是华商群体，尤其是晋商群体。
在19世纪晋商曾一度“进军俄罗斯”，如著名的晋商商号“大盛魁”、“独慎玉”等，均在莫斯科、彼得堡等地开设商铺。这些在莫斯科的中国商号是这条万里茶路的最后余辉，也是晋商群体最后的“背水一战”。
中俄間经陆上通道的正式贸易自18世纪开始，1728年中俄《恰克图条约》签订后，俄国感兴趣的对华贸易终于得到官方肯定，来华的商队也不用再打着使团的旗号，在北京的中俄互市迅速地转换成了恰克图互市。俄方一侧，从莫斯科沿着叶卡捷琳堡、伊尔库茨克等路线奔跨越茫茫西伯利亚赴恰克图的商队往来不绝，中方一侧，横跨大半个中国从张家口.归化城（今呼和浩特）等处向着“买卖城”进发的驼队也是不绝如缕。中俄双方纷纷在互市城镇兴建货栈、仓库，用内地运来的茶叶、丝绸、瓷器、大黄、烟叶等交换俄国商人的毛皮、棉布、呢绒等商品，恰克图作为商业性城镇逐渐繁荣起来。而由于当时清政府对于这些商户的管理是“官准制”，商人出长城贸易需领理藩院签发的照票，绥远将军驻地的归化城、察哈尔都统驻地的张家口以及多伦淖尔同知所在的多伦淖尔厅三个可以领取照票的地方也逐渐成为这条贸易路线上的重要节点。同时，“出东口”、“走西口”这两个词也逐渐因为这条路线上最为显眼的群体而命名、流传。 山西商人将其从东面张家口北出长城称为“出东口”、将从西面杀虎口北出长城（至归化等地）称为“走西口”，他们也是茶路贸易中最为显眼的群体。早在《恰克图条约》签订前，山西商人已经发展起了内地与蒙古各部的贸易，中俄恰克图互市开始后，晋商在商品种类、货物来源和运输渠道乃至资本上具有優势，他们以库伦为基地，自然地在恰克图贸易中占据了主导地位。至19世纪，中俄茶路贸易繁盛，许多山西著名商号由此路发达，如大盛魁、大德玉、锦泰亨等等。但是，在19世纪中期开始，这条路上的贸易额逐步下滑，晋商在与俄商的竞争中也逐渐力不从心。究其原因，一是俄国在贸易伊始便是抱着控制这条贸易线路的想法，转口贸易的利润以及茶叶风行后对于中国茶的依赖在后来更是不断地巩固加深这种意愿;二是时代和其带来的技术差距，晚清时政府的昏聩一方面使得华商在本国内的运输成本高居不下，一方面让俄国深入茶叶产地置办茶厂直接抵消了产地优势，而俄国茶厂采用机器压制茶砖、走水路至天津甚至海参崴转运伊尔库茨克等手段又在运输及成本方面抵消了原本我国商人的优势。19世纪中后期，为了扳回劣势，晋商们终于开始向俄罗斯腹地进发，依靠自身的资本和运输路线在莫斯科、彼得堡等地开设分庄，与俄商竞争。
山西商人们的努力终归还是失败的，在俄国的西伯利亚铁路通车之后，轮船一铁路联运庞大的运量和随之而来降低的成本使俄商在竞争中具有价格优势，晋商无力再搏，而在20世纪初俄国形势的骤变，众多在俄商号被收归国有，晋商彻底退出了俄国也退出了对俄贸易，这些被收没的记录反倒成为了他们曾经存在的一份证据。
山西商人在俄罗斯的历史，不仅仅是一段悲情的过往，他们在俄罗斯的存在，也使得当时的俄国人有了直接接触中国人与中国文化的机会。与旅俄晋商一同而去的还有中国北方的文化习俗，如过年过节的习俗，年画、瓷板画、屏风乃至神像等造型艺术，可能还有随着雇员伙计或运输驼队带过去的上文所述的民间曲调。但是当时的俄国人普遍是不理解并没有兴趣去理解这些的。两国文化在这里曾经相遇，却并未碰撞更没有火花，两种文化各行其是，各自观察着对方。这个时代，中国人在那里留下的印象，是茶、留辫子的男人、头身比例奇怪的人物画像或塑像……这些与更早以前对于东方的幻想、远东蒙古等游牧民族的形象等等混同在一起，成为当时俄罗斯人的“中国印象”，正如同奏响《茶舞》时舞台上的设置，茶会、如同瓷像造型的丑角玩偶、滑稽的舞蹈。
通过音乐的简略比照和历史的回顾，可以发现因为特殊历史条件——清至民国时期中俄路上贸易的兴盛于衰亡，这一时期俄国人对于中国的印象较之其前后皆有不同，这一点除广泛地在历史记述、造型艺术等方面外还在音乐方面有所端倪;也因此在历史与地理层面上，柴科夫斯基及其当时当地的俄国大众具备直接接触中国文化的条件，并且可以具体指向为我国北方晋、陕、蒙一带的多地域、多民族融合文化。虽然不能断定柴科夫斯基的《茶舞》使用了中国素材，但中俄历史上的这条贸易通道与其上的人群和文化流动，为柴科夫斯基《茶舞》这段音乐的中国北方民间音乐风格模拟，提供了一个逻辑上的充分条件，也为解释德法等西欧作曲家与俄国作曲家、沙俄时代作曲家与前苏联时期作曲家之间对于“中国风格”的不同认识与创作提供了一个着眼点。最后，由这个推论本身展衍出的关于历史上这条中俄贸易通道上及其两侧的音乐文化交流的话题与研究，诸如贸易通道与文化交流、中国文化外传历史、乃至国内商道与地域文化交流融合等等也都是值得加以关注的。
历史的巧合也许不止是柴科夫斯基可能碰见过晋商或其雇员们观看“蒙古曲儿”、“玩意儿”的场面，而并没有按通常“我们以为他们是这样想的”的方式来创作。在柴科夫斯基写作《胡桃夹子》的1891-1892年间，俄国开始了西伯利亚大铁路的修建，也敲响了晋商们在此谢幕的钟声。
在柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》第二幕中，有一段一分多钟的性格舞——《茶——中国舞》，此曲与其它性格舞共同演绎了一场仙子们的盛会，并在其中体现来自中国的茶。国内很多介绍性甚至一些研究性的文章中，这首短小的舞曲都被认为是柴可夫斯基“臆造”，没有任何中国风格，或者是认为其唯一与中国有些联系的地方就是以长笛模仿了中国竹笛的音色。如黄志礼发表于《音乐爱好者》1987年第1期的《外国作曲家笔下的中国音乐》一文中，认为“乐曲颇具滑稽效果，可惜大师级的柴可夫斯基对中国实在是太陌生了，乐曲并不具有中国风味……”;又如王哺、杨子耘等编著的《世界著名组曲欣赏》中也说到“……然而，中国听众一定分辨得出，音乐的风格与中国这一标题相聚甚远，只是稍稍带有一点东方色彩。”乃至研究性的文章，如北方音乐2016年第13期上所载《浅析组曲<胡桃夹子>中的音乐形象塑造》文中也一直延续了这种认识。但是，由于这首短小的特性舞曲在舞剧之中并不那么显眼，目前对于其风格的问题还没有更详细的讨论。
但是在1963年翻译出版的《柴科夫斯基的舞剧》一书中，原作者瑞托米尔斯基认为“音乐具有充分的代表性，尤其在选择音色和表述方面”。这让笔者感到对于此曲，与创作者同地的人对于其风格的认识，与其题材所在的来源地的我们的认识，以及我们以为的创作者所属一方的认识，都是不同的。故笔者以为，对于此曲的“中国”问题，还有其它、或进一步解释的可能性。
一、“显眼”的“中国风”
略览一些其它以中国为题材的作品，我们可以发现柴科夫斯基这段一分多钟的小曲，在其中显得与众不同。如前苏联作曲家瓦西连科的《中国组曲第一号》，共六首曲目，作于1927年，也就是《胡桃夹子》公演的三十五年后。相较于柴科夫斯基，瓦西连科的创作更贴近于晚期浪漫派及其后的印象派音乐的风格，而其在这部作品中体现出的“中国风格”也与柴科夫斯基不同。组曲中除了印象派的写作手法外，在主题旋律上有着较为明显的朴素感，且中常见五声性旋律，总体走势比较平稳，即使是组曲中较为活泼的第四曲《欢乐的舞蹈》也并不例外。
再如，拉威尔《鹅妈妈》组曲中的《瓷娃娃女皇》。相比于同地域的瓦西连科，拉威尔是西欧的作曲家，这部作品成于比瓦西连科稍早的1911年。拉威尔在此曲中营造“中国印象”或“中国风格”的手段基本上以五声性旋律为主，辅以异域风格色彩的配器手段。
相比或平稳或朴素的五声性旋律，柴科夫斯基活泼跳跃的《茶舞》显得如此不同，甚至在对中国的印象上，也即作品的题材上也截然不同。拉威尔选择的故事题材本身就将瓷与中国联系了起来。瓦西连科的《中国组曲第一号》中六首曲目的标题分别是《朝着祖先庙前行的队伍》、《春夜》、《葬礼》、《欢乐的舞蹈》、《公主的哀歌》及《金湖上的回聲与中国集市》，这些题材体现出场景或情景式的特征，正与其写作手法相应。
再回到《茶舞》一曲，简略查看柴科夫斯基用以表现或构建“中国印象”的方式。
乐曲实质上是由上下两个大的乐句构成，每个大的乐句可再分为笛声的旋律部分和弦乐拨弦的应和部分。第一句，短笛以一个快速级进上行的七连音进入，奏出一个活泼的四度下行旋律，而后以下行分解和弦的五连音做一停顿;同样，第二句亦是以快速音型在前，这次是级进下行的六连音，旋律以三度下行为主，又辅以下方八度跳进接分解和弦的快速五连音上行作结。乐曲通过反复与变化重复展衍为一短小乐章。
谱例1：《茶舞》中由长笛声部主奏的主题
纵观整段音乐，其它乐器的写作全都是为在长笛声部的乐句所做的铺垫与衬托，包括大管的……以及其它乐器的和弦烘托。这证明了柴科夫斯基在这段音乐中构建“中国印象”的着重点绝大部在这短小的两句旋律上。
柴科夫斯基在句首快速上行的七连音处标明了“f”（强），可以看作这个音型是被强调或者说提升到与后面的下行旋律同等的地位的，而不是简单地对旋律的润色“加花”。在句末柴科夫斯基同样加入了一个快速下行分解和弦的五连音，以快速连音起，以快速连音收，快速进行的连音被短时间内反复强调，这个富于特色的音型与演奏它的长笛的音色共同构成了柴科夫斯基构建“中国印象”的音乐“标签”之一。
同时在旋律中，柴科夫斯基的“中国风”也与他人作品显得不同。这两句短小的旋律，若以首调记，上句以do-si-la-sol的级进下行为骨干，下句继之以si-la-sol的三度下行旋律，并在尾部接上了sol-do和do-do—上一下两个跳进：并且在上下句的进行中各有一个八分音符时值的短停。从旋律上来看，首先柴科夫斯基不是以五声音阶来模拟中国风格的，两句中的Si都是旋律的重要部分，尤其下句中Si是小节首拍且较长的强位置;其次，在此曲中“中国风”也不是“四平八稳”的旋律，虽然以级进为旋律骨干，但既有快速的上下连音，也有四度、八度的上下跳进，总体给人以活泼跳跃感;综合前两点也可以看出，这个旋律也不与西欧德、法、意等处作曲家构建的“中国风”类似。
明亮活泼的笛声、急促的上下行多连音装饰这两个鲜明的“标签”与独特的旋律一起可以被看作是柴科夫斯基在此曲中“独特地”构建“中国印象”的主要手段。
二、因笛寻声
既然此曲以“笛声”的“模仿”来“制造”“中国印象”，那我们便从我国的笛曲开始来寻找一些蛛丝马迹。
在我国音乐中，与上述特征比较契合的是我国北方的笛曲音乐，如北派笛曲的代表作《喜相逢》、《五梆子》、《卖菜》等等。在这些曲目中，梆笛音色明亮，充满上下滑音、垛音、花舌等技巧，旋律活泼跳跃，以七声性旋律为主，常见四五度乃至八度的跳进，在乐曲的风格方面上述《茶舞》一曲与之有共通之处。但是这些曲目是在建国后根据民间音乐改编而来，在时间线上并不契合。进一步上溯源头，线索就指向了流行于晋北、陕北、内蒙古一代的民间曲艺形式——二人台。二人台是建国后我们对于流行于晋北、陕北、内蒙古中西部一带的一类民间曲艺形式的总称，在清至民国时期逐渐融合发展形成，其之前的称呼因时因地而不同，“蒙古曲儿”、“小曲坐唱”等皆曾经用来指代这一类形式或其中部分形式。在二人台中，梆笛是主奏乐器之一，上下历音、垛音是其音乐中的鲜明地域特色。同时在旋律的基本进行上，我们也可以看出一些相似的端倪。如《推碌碡》，这是一首由山西八大套中的同名曲衍化的二人台牌子曲”。乐曲的开篇便是一个sol- re的级进下行，并在实际音响中由梆笛加进了一个#fa，使得在听觉感受上这个进行与do-sol下行级进容易混同。乐曲的旋律主要是围绕着sol和re两个音进行。而在梆笛的实际演奏中常见短停后于后半拍起、或于浮点后的两个十六分音符起的句式。其除了旋律上的特色外，繁复的下滑音、倚音等等技巧更增添其地域特色。再如二人台牌子《鬼拉腿》，do、sol二音在其中始终居于核心位置，mi-do、si-sol的三度关系（或do-sol的四度关系，Si代替此半句中原本dol的位置，类似“借字”但未转调，只是增强上下句的对比性）辅之，以mi-re-dol，si-la-sol的旋律发展而成，短小精干。又如《喇嘛苏》，这是以蒙古族民歌为基础、汉蒙融合的曲牌。旋律以do-si-la-sol的级进下行开篇，逐渐发展成一首短小曲牌。
谱例2：《推碌碡》的开始部分
谱例3：《鬼拉腿》部分旋律
谱例4：《喇嘛苏》开始部分
上述几个曲牌有如下几个特征，第一，全部为七声音阶，这是我国北方民间音乐的常见特征;第二，旋律进行中常见四度的下行级进，并以此中旋律来进一步展衍成曲;第三，由演奏法带来的鲜明特色，即旋律中的短小停顿与后半拍接奏，以及繁多的下滑、上滑、倚音等技巧。这些曲牌在我国北方长期流传，清中后期及之后，晋陕一带、乃至其两侧地区的长城两侧，在垦荒地头、城市街头乃至婚丧嫁娶等等场合与地点，张家口、呼和浩特、包头等大中城镇都流传着这些小曲小调。
仅仅从纸面上的对比来看，柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以体现、或者说构建“中国风格”的主要手段，包括旋律骨干组成、上下快速进行的音型、句中的短停顿乃至繁多的装饰音等，均与这些流行于我国广大北方地区、汉蒙融合的曲调，其体现出的特征具有相当的相似度。进一步结合前文，柴科夫斯基《茶舞》一曲与其他以中国为题材的作品在创作手法和具体取材上有着明显的不同，而其与我国北方民间音乐中某些特征的相似则暗示着此曲的风格线索。
历史上的中俄贸易，即为柴科夫斯基提供了构建“中国印象”的载体——茶，也为上文说的“线索”提供了更为清晰的指向。
三、莫斯科的山西人
在19世纪，尤其是19世纪中后期，中俄民间的直接接触比较频繁，去到俄国的中国入主要分为两个主要部分，在俄罗斯金矿等处长期从事重体力劳动的华工，与来往于中俄间或在俄开设商铺的华商。华工中以山东人居多，经东北进入俄罗斯西伯利亚等处。华商中则以晋商为多，走中俄“茶路”，经张家口、归化城（今呼和浩特）等处往库伦、恰克图经伊尔库茨克等地至莫斯科、彼得堡等大城市。华工与华商的工作性质的不同使他们的聚集活动地域、生活场所截然不同，综合因素使得最有可能与柴科夫斯基的生活有交集的是华商群体，尤其是晋商群体。
在19世纪晋商曾一度“进军俄罗斯”，如著名的晋商商号“大盛魁”、“独慎玉”等，均在莫斯科、彼得堡等地开设商铺。这些在莫斯科的中国商号是这条万里茶路的最后余辉，也是晋商群体最后的“背水一战”。
中俄間经陆上通道的正式贸易自18世纪开始，1728年中俄《恰克图条约》签订后，俄国感兴趣的对华贸易终于得到官方肯定，来华的商队也不用再打着使团的旗号，在北京的中俄互市迅速地转换成了恰克图互市。俄方一侧，从莫斯科沿着叶卡捷琳堡、伊尔库茨克等路线奔跨越茫茫西伯利亚赴恰克图的商队往来不绝，中方一侧，横跨大半个中国从张家口.归化城（今呼和浩特）等处向着“买卖城”进发的驼队也是不绝如缕。中俄双方纷纷在互市城镇兴建货栈、仓库，用内地运来的茶叶、丝绸、瓷器、大黄、烟叶等交换俄国商人的毛皮、棉布、呢绒等商品，恰克图作为商业性城镇逐渐繁荣起来。而由于当时清政府对于这些商户的管理是“官准制”，商人出长城贸易需领理藩院签发的照票，绥远将军驻地的归化城、察哈尔都统驻地的张家口以及多伦淖尔同知所在的多伦淖尔厅三个可以领取照票的地方也逐渐成为这条贸易路线上的重要节点。同时，“出东口”、“走西口”这两个词也逐渐因为这条路线上最为显眼的群体而命名、流传。 山西商人将其从东面张家口北出长城称为“出东口”、将从西面杀虎口北出长城（至归化等地）称为“走西口”，他们也是茶路贸易中最为显眼的群体。早在《恰克图条约》签订前，山西商人已经发展起了内地与蒙古各部的贸易，中俄恰克图互市开始后，晋商在商品种类、货物来源和运输渠道乃至资本上具有優势，他们以库伦为基地，自然地在恰克图贸易中占据了主导地位。至19世纪，中俄茶路贸易繁盛，许多山西著名商号由此路发达，如大盛魁、大德玉、锦泰亨等等。但是，在19世纪中期开始，这条路上的贸易额逐步下滑，晋商在与俄商的竞争中也逐渐力不从心。究其原因，一是俄国在贸易伊始便是抱着控制这条贸易线路的想法，转口贸易的利润以及茶叶风行后对于中国茶的依赖在后来更是不断地巩固加深这种意愿;二是时代和其带来的技术差距，晚清时政府的昏聩一方面使得华商在本国内的运输成本高居不下，一方面让俄国深入茶叶产地置办茶厂直接抵消了产地优势，而俄国茶厂采用机器压制茶砖、走水路至天津甚至海参崴转运伊尔库茨克等手段又在运输及成本方面抵消了原本我国商人的优势。19世纪中后期，为了扳回劣势，晋商们终于开始向俄罗斯腹地进发，依靠自身的资本和运输路线在莫斯科、彼得堡等地开设分庄，与俄商竞争。
山西商人们的努力终归还是失败的，在俄国的西伯利亚铁路通车之后，轮船一铁路联运庞大的运量和随之而来降低的成本使俄商在竞争中具有价格优势，晋商无力再搏，而在20世纪初俄国形势的骤变，众多在俄商号被收归国有，晋商彻底退出了俄国也退出了对俄贸易，这些被收没的记录反倒成为了他们曾经存在的一份证据。
山西商人在俄罗斯的历史，不仅仅是一段悲情的过往，他们在俄罗斯的存在，也使得当时的俄国人有了直接接触中国人与中国文化的机会。与旅俄晋商一同而去的还有中国北方的文化习俗，如过年过节的习俗，年画、瓷板画、屏风乃至神像等造型艺术，可能还有随着雇员伙计或运输驼队带过去的上文所述的民间曲调。但是当时的俄国人普遍是不理解并没有兴趣去理解这些的。两国文化在这里曾经相遇，却并未碰撞更没有火花，两种文化各行其是，各自观察着对方。这个时代，中国人在那里留下的印象，是茶、留辫子的男人、头身比例奇怪的人物画像或塑像……这些与更早以前对于东方的幻想、远东蒙古等游牧民族的形象等等混同在一起，成为当时俄罗斯人的“中国印象”，正如同奏响《茶舞》时舞台上的设置，茶会、如同瓷像造型的丑角玩偶、滑稽的舞蹈。
结语
通过音乐的简略比照和历史的回顾，可以发现因为特殊历史条件——清至民国时期中俄路上贸易的兴盛于衰亡，这一时期俄国人对于中国的印象较之其前后皆有不同，这一点除广泛地在历史记述、造型艺术等方面外还在音乐方面有所端倪;也因此在历史与地理层面上，柴科夫斯基及其当时当地的俄国大众具备直接接触中国文化的条件，并且可以具体指向为我国北方晋、陕、蒙一带的多地域、多民族融合文化。虽然不能断定柴科夫斯基的《茶舞》使用了中国素材，但中俄历史上的这条贸易通道与其上的人群和文化流动，为柴科夫斯基《茶舞》这段音乐的中国北方民间音乐风格模拟，提供了一个逻辑上的充分条件，也为解释德法等西欧作曲家与俄国作曲家、沙俄时代作曲家与前苏联时期作曲家之间对于“中国风格”的不同认识与创作提供了一个着眼点。最后，由这个推论本身展衍出的关于历史上这条中俄贸易通道上及其两侧的音乐文化交流的话题与研究，诸如贸易通道与文化交流、中国文化外传历史、乃至国内商道与地域文化交流融合等等也都是值得加以关注的。
历史的巧合也许不止是柴科夫斯基可能碰见过晋商或其雇员们观看“蒙古曲儿”、“玩意儿”的场面，而并没有按通常“我们以为他们是这样想的”的方式来创作。在柴科夫斯基写作《胡桃夹子》的1891-1892年间，俄国开始了西伯利亚大铁路的修建，也敲响了晋商们在此谢幕的钟声。