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[摘 要]在西方历史的主流思潮中，理性思维和理性主义曾长期占据主导地位，其为社会带来进步和繁荣的同时也最终于19世纪中叶前后引发了自身的生存危机。彼时，启蒙理性、康德和黑格尔的理念逐渐成为过去，而兴起了向以叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等为代表的非理性主义哲学转向的浪潮。在此影响下，艺术理论家里格耳、沃林格以及艺术各个门类领域大师们的创作也都在悄然发生着突破性的变化。在音乐领域，以勋伯格为代表的无调性音乐则成为音乐界对于非理性主义哲学转向的回应和外化，由此反映出艺术的发展与同时期哲学思潮之间的同步性和同构性的奇妙关联。
[关键词]非理性主义；叔本华；勋伯格；现代性转型
一、19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向
自柏拉图以来，理性思维在很长一段时间里都是西方哲学立足的根本，尤其是17世纪哲学家勒内·笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）提出“我思故我在”的观念之后，哲学家们相信通过理性的不断探究终可寻得至真至善的终极实在，由此他也被称为“理性主义之父”和“近代哲学之父”。18世纪启蒙时代以来，伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）的哲学理念进一步将理性的地位加以提升，理性思维由此更加成为西方社会的主导。从历史的视角来看，理性主义确实给西方社会带来了许多进步，它促进了科技的快速发展，也积累了巨大的物质财富。但与此同时，理性主义发展到极致后最终也导致了自身的生存危机。中央音乐学院顾丽霞老师在其著作中生动地描绘出了这一转变过程：“现代科学领域中，现代逻辑学、数学与物理中的非决定性、不稳定性和不完全性；爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理、普利高津的不稳定性与非平衡态理论等都使人们对传统理性的限度开始深入反思：靠理性把握的世界是有限的，而非理性的力量也许远非人们所知道的那点儿，需要进一步深入挖掘，或许依靠其他社会的整合才能得以保证。”①
由此，19世纪中叶之后，西方社会开始产生对启蒙理性进行反思和怀疑的普遍浪潮，哲学界对曾经时兴的康德和黑格尔的理念开始产生普遍的不满，反而对在出版后曾一直无人问津的德国哲学家亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的《作为意志和表象的世界》（1818）大加关注，这便成为历史中非理性主义哲学转向的开始。
叔本华的核心观念是将世界一切的存在归因于意志，提出“意志决定一切”，并认为作为人之本质的生存意志导致的只能是人悲剧的一生，而要想摆脱悲剧，就必须寻求合适的路径。②
在其之后，德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）在叔本华唯意志哲学的基础上，将生存意志改造成权力意志，认为“人的本质不在于人的理性，而在于生命的冲动、生命的创造；在于不断自我表现、自我创造、自我扩张的生命过程”①，并提出“上帝死了”的口号和超人哲学，宣告以上帝或绝对理性概念为基础的基督教和理性主义的形而上学哲学的彻底终结。
与此同时，同时期的法国哲学家柏格森（Henri-Louis Bergson，1859—1941）提出的“生命之流”和“綿延”的理论以及在基础之上的直觉主义学说更是将这一时期的非理性主义思潮推向了高潮，并在十九—二十世纪之交产生了巨大的影响力。而实际上，与柏格森同时代的奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所建构的精神分析学说实际上也反映出极强的非理性主义倾向，比如他提出人的心理活动中起决定作用的不是人的意识和理性，而是“无意识”，这是一种不能被人意识到的原始意识状态。
可以看出，19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向在诸多的哲学家及心理学家那里都产生了极大的共鸣，这是历史的脚步声，也是时代改革的声音。也正是在这样的环境下，西方历史最终迈入了象征着对理性主义进行彻底清算的现代主义哲学时期。
二、19—20世纪之交的艺术理论潮流
艺术思潮的产生往往与社会思潮和哲学思潮密切相关，这一时期也不例外。以上提到的几位哲学家或心理学家的学说就对同时期的艺术家产生了很大的影响，比如德国音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）的“乐剧”创作就饱含了其对叔本华悲观主义人生哲学的独特解读，晚期浪漫主义的音乐大师理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）以及斯克里亚宾（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915）的创作中也有对哲学家尼采“超人”学说的贯彻实施。同时，笔者认为，法国哲学家柏格森艺术理论中的核心观念“艺术所表现的应是意识深处的自我”与历史中几乎同时出现的表现主义艺术之间应有着不可忽视的关键性联系；而弗洛伊德认为艺术创作的活动实际上就是艺术家的一种特殊的幻想活动（也即白日梦）的学说也对20世纪超现实主义和表现主义艺术产生了重要的影响。
除此，同一时代的奥地利艺术理论家阿洛伊斯·里格耳（Alois Riegl，1858—1905）和德国艺术史家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的理论中也反映出了同样类似的倾向。里格耳认为，“艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征，并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的、更深层的艺术意志，而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的世界感（即心理态度）”②。沃林格则在其名著《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung）一书里说道，“艺术意志是所有艺术现象中最深层、最内在的本质……一切艺术现象归根到底都由艺术意志得到了最终的解释……每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是艺术意志的客观化……”③ 可以看出，里格耳和沃林格的言论中有着同时代环境中体现出的很强的非理性主义倾向。也正如《抽象与移情》的中译本作者王才勇先生的评价：“在沃林格看来，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，‘真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要’……每部艺术作品的风格特点归根到底也就是心理需要的特点。”④
在这样的思潮影响下，主要活动在德国的俄罗斯美术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）也在1912年出版的理论著作《艺术中的精神》中阐发了自己毕生的艺术理想和追求，其字里行间也渗透出对艺术的“内在需要原则”（Inner Necessary Principle）和非理性主义思潮的体现。他说：“凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的。……艺术家选择一根线条，一个图形，一块颜色，都发自于心，因此都只能以有目的地触碰人类的灵魂这一原则为基础。”①无独有偶，与康定斯基保持良好通信和友谊的著名奥地利音乐家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）也提出过“音乐思想”（The Musical Idea）的观念，其核心观点是：“音乐作品是音乐思想的具体表现，是使内在的东西表面化”，“艺术创作就像自然繁衍；艺术作品由内在规律和内在思想所掌控，以单一方法作为一个整体构思，就像有机体一样”。②
很显然，从叔本华到里格耳和沃林格，再到康定斯基和勋伯格，西方历史中的非理性主义哲学转型已深刻地影响到了艺术领域。或者说，这一时期艺术的发展已由理性主义时期的“秩序美”转化为非理性主义思潮影响下根据“内在需求”进行创作的倾向。尤其是以康定斯基和勋伯格为代表的新一代年轻艺术家，其“内在需要”成为其艺术中的真正“精神”所在，是“艺术中一切问题的根基所在”。③不得不说，这种“内在需要”的艺术原则与本文第一部分阐述的非理性主义哲学转向之间，应存在着某种丝丝缕缕的内在关联，而这样的现象在一定程度上来说，应也能够反映出这一时期艺术家的普遍艺术观念。
三、非理性主义思潮下的音乐革新路径
不管是哲学为艺术提供思想基础，还是艺术保持和哲学的同步性发展进程，不得不说的是，康定斯基和勋伯格等年轻一代新的艺术观念最终导致了现代抽象艺术的诞生。康定斯基的绘画以抽象的点和线为基本材料，摒弃写实主义绘画，用最原始的生命冲动来表现内心的需求；而勋伯格则用音乐中抽象的单个音为基本材料，抛弃过去两百年“共性写作时期”的理性规范“功能调性体系”进行创作。他们在艺术创作中都注重消除关联、消除时间，重新回到原本的抽象自我。沃林格曾对这一抽象艺术的产生过程和其存在的合理性进行过阐述和论证，他最著名的一句话是：“人类凭借其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种更高级的抽象之美的可能也就越大。”④用沃林格的视角来理解，艺术抽象化的过程是一种纯粹的直觉创造，也是非理性主义哲学转向在艺术领域导致的必然结果。
与此同时，不得不说的是，他们这代年轻艺术家们的抽象作品正好还与那个时代社会的矛盾、畸形、荒谬、怪诞以及人们的孤独感、异己感、恐怖感、死亡感在某种程度上形成了某种“同构性”。因此，有评论道“他们的作品也许是不美的，但却是真实的”。于润洋老师曾从这个视角这样评价过勋伯格的音乐：“在音乐方面，惟一放弃传统美感，接受每一表现手段的人大概要算奥地利作曲家阿诺德·勋伯格……他的音乐引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地。未来的音乐便是从这一基点上开始的。”⑤20世纪德国著名哲学家狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）之所以在《新音乐的哲学》一书中从社会学的视角对勋伯格的音乐大加赞赏，其“真实性”便是其中的主要原因之一。
因此可以说，20世纪初抽象艺术的产生其实是来自对19世纪业已发生的非理性主义哲学转向的延续和在艺术领域的外化。实际上，非理性主义思潮在整个20世纪的文艺领域都产生了重大影响，成为许多文学及艺术流派的思想基础，如“意识流文学”、超现实主义、“垮掉的一代”文学等。
在这样的时代环境下，音乐领域开始从以功能调性体系主导的“共性写作时期”（common-practice period）向现代阶段过渡的时期。“调性”在19世纪下半叶被瓦格纳、勃拉姆斯、布索尼（F. D. M. B. Busoni，1866—1924）、雷格尔（Max Reger，1873—1916）、马勒和理查德·施特劳斯等一批晚期浪漫派作曲家的创作中走向了极端膨胀的地步。尽管他们在创作中已经意识到突破和革新迫在眉睫，但却仍然试图在这一膨胀的边缘寻找着自己个性化的创作语言，在对传统进行着破坏的同时，却并未选择最终迈出对传统彻底决裂的步伐。他们与法国的德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）、萨蒂（Erik Satie，1866-1925）以及俄国的斯克里亚宾等年轻音乐家一道，为“共性写作”时代的逐渐终结留下了浓重的一笔。
最终，作为犹太人的阿诺德·勋伯格依靠自己对传统与创新的独特理解迈出了“无调性”音乐创作的坚实步伐。“无调性”音乐和其后在此基础上出现的“十二音作曲法”构成了对传统调性音乐的彻底反叛和抛弃。同时，其创作手法又脱胎于调性音乐，两者之间构成了某种辩证又玄妙的关系。功能调性体系的构建方式着重强调的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都会以不同的等级次序围绕主和弦进行运动，由此构成具有向心力性质的完整系统；而“无调性”音乐由音程思维主导的“集合”构建方式中，各音程或集合之间构成了某种并置或平行的关系（去除等级性，强调恒等性），各音程之间依靠不同的变换形式（如转位、逆行、倒影等）进行网络式组建，从而获得有机统一的组织。在以音列作曲的“十二音作曲法”中，各音列之间的这种并置关系体现的尤为明显。而勋伯格也正是在自己的创作实践中一步步探索，并最终完成了从调性创作思维向一种新的音乐创作思维转型的过程。
将以上的阐述串联起来进行观照可以发现，从历史和哲学的宏观视角来看，阿诺德·勋伯格放弃传统功能调性的大胆革新行为实际上已并非他个人的随心所为，而是能够反映出整个时代演进与变革的某种内在逻辑，并与当时哲学领域相应思潮的演进之间体现出极强的同步性和同构性关系。这一演进的逻辑过程最早始于哲学界的叔本华，在音乐领域则最终由勋伯格完成了历史性的转型。
参考文献：
[1] W.沃林格.王才勇译.抽象與移情——对艺术风格的心理学研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2] 康定斯基.李政文等译.艺术中的精神[M].昆明：云南人民出版社，1999.
[3] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[4] 顾丽霞.现代西方哲学与现代主义艺术[M].北京：中央民族大学出版社，2015.
[5] 阿诺德·勋伯格.刘舒，金平译.音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M].北京：中央音乐学院出版社，2015.
[关键词]非理性主义；叔本华；勋伯格；现代性转型
一、19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向
自柏拉图以来，理性思维在很长一段时间里都是西方哲学立足的根本，尤其是17世纪哲学家勒内·笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）提出“我思故我在”的观念之后，哲学家们相信通过理性的不断探究终可寻得至真至善的终极实在，由此他也被称为“理性主义之父”和“近代哲学之父”。18世纪启蒙时代以来，伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）的哲学理念进一步将理性的地位加以提升，理性思维由此更加成为西方社会的主导。从历史的视角来看，理性主义确实给西方社会带来了许多进步，它促进了科技的快速发展，也积累了巨大的物质财富。但与此同时，理性主义发展到极致后最终也导致了自身的生存危机。中央音乐学院顾丽霞老师在其著作中生动地描绘出了这一转变过程：“现代科学领域中，现代逻辑学、数学与物理中的非决定性、不稳定性和不完全性；爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理、普利高津的不稳定性与非平衡态理论等都使人们对传统理性的限度开始深入反思：靠理性把握的世界是有限的，而非理性的力量也许远非人们所知道的那点儿，需要进一步深入挖掘，或许依靠其他社会的整合才能得以保证。”①
由此，19世纪中叶之后，西方社会开始产生对启蒙理性进行反思和怀疑的普遍浪潮，哲学界对曾经时兴的康德和黑格尔的理念开始产生普遍的不满，反而对在出版后曾一直无人问津的德国哲学家亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的《作为意志和表象的世界》（1818）大加关注，这便成为历史中非理性主义哲学转向的开始。
叔本华的核心观念是将世界一切的存在归因于意志，提出“意志决定一切”，并认为作为人之本质的生存意志导致的只能是人悲剧的一生，而要想摆脱悲剧，就必须寻求合适的路径。②
在其之后，德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）在叔本华唯意志哲学的基础上，将生存意志改造成权力意志，认为“人的本质不在于人的理性，而在于生命的冲动、生命的创造；在于不断自我表现、自我创造、自我扩张的生命过程”①，并提出“上帝死了”的口号和超人哲学，宣告以上帝或绝对理性概念为基础的基督教和理性主义的形而上学哲学的彻底终结。
与此同时，同时期的法国哲学家柏格森（Henri-Louis Bergson，1859—1941）提出的“生命之流”和“綿延”的理论以及在基础之上的直觉主义学说更是将这一时期的非理性主义思潮推向了高潮，并在十九—二十世纪之交产生了巨大的影响力。而实际上，与柏格森同时代的奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所建构的精神分析学说实际上也反映出极强的非理性主义倾向，比如他提出人的心理活动中起决定作用的不是人的意识和理性，而是“无意识”，这是一种不能被人意识到的原始意识状态。
可以看出，19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向在诸多的哲学家及心理学家那里都产生了极大的共鸣，这是历史的脚步声，也是时代改革的声音。也正是在这样的环境下，西方历史最终迈入了象征着对理性主义进行彻底清算的现代主义哲学时期。
二、19—20世纪之交的艺术理论潮流
艺术思潮的产生往往与社会思潮和哲学思潮密切相关，这一时期也不例外。以上提到的几位哲学家或心理学家的学说就对同时期的艺术家产生了很大的影响，比如德国音乐家理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）的“乐剧”创作就饱含了其对叔本华悲观主义人生哲学的独特解读，晚期浪漫主义的音乐大师理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）以及斯克里亚宾（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915）的创作中也有对哲学家尼采“超人”学说的贯彻实施。同时，笔者认为，法国哲学家柏格森艺术理论中的核心观念“艺术所表现的应是意识深处的自我”与历史中几乎同时出现的表现主义艺术之间应有着不可忽视的关键性联系；而弗洛伊德认为艺术创作的活动实际上就是艺术家的一种特殊的幻想活动（也即白日梦）的学说也对20世纪超现实主义和表现主义艺术产生了重要的影响。
除此，同一时代的奥地利艺术理论家阿洛伊斯·里格耳（Alois Riegl，1858—1905）和德国艺术史家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的理论中也反映出了同样类似的倾向。里格耳认为，“艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征，并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的、更深层的艺术意志，而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的世界感（即心理态度）”②。沃林格则在其名著《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung）一书里说道，“艺术意志是所有艺术现象中最深层、最内在的本质……一切艺术现象归根到底都由艺术意志得到了最终的解释……每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是艺术意志的客观化……”③ 可以看出，里格耳和沃林格的言论中有着同时代环境中体现出的很强的非理性主义倾向。也正如《抽象与移情》的中译本作者王才勇先生的评价：“在沃林格看来，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，‘真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要’……每部艺术作品的风格特点归根到底也就是心理需要的特点。”④
在这样的思潮影响下，主要活动在德国的俄罗斯美术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）也在1912年出版的理论著作《艺术中的精神》中阐发了自己毕生的艺术理想和追求，其字里行间也渗透出对艺术的“内在需要原则”（Inner Necessary Principle）和非理性主义思潮的体现。他说：“凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的。……艺术家选择一根线条，一个图形，一块颜色，都发自于心，因此都只能以有目的地触碰人类的灵魂这一原则为基础。”①无独有偶，与康定斯基保持良好通信和友谊的著名奥地利音乐家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）也提出过“音乐思想”（The Musical Idea）的观念，其核心观点是：“音乐作品是音乐思想的具体表现，是使内在的东西表面化”，“艺术创作就像自然繁衍；艺术作品由内在规律和内在思想所掌控，以单一方法作为一个整体构思，就像有机体一样”。②
很显然，从叔本华到里格耳和沃林格，再到康定斯基和勋伯格，西方历史中的非理性主义哲学转型已深刻地影响到了艺术领域。或者说，这一时期艺术的发展已由理性主义时期的“秩序美”转化为非理性主义思潮影响下根据“内在需求”进行创作的倾向。尤其是以康定斯基和勋伯格为代表的新一代年轻艺术家，其“内在需要”成为其艺术中的真正“精神”所在，是“艺术中一切问题的根基所在”。③不得不说，这种“内在需要”的艺术原则与本文第一部分阐述的非理性主义哲学转向之间，应存在着某种丝丝缕缕的内在关联，而这样的现象在一定程度上来说，应也能够反映出这一时期艺术家的普遍艺术观念。
三、非理性主义思潮下的音乐革新路径
不管是哲学为艺术提供思想基础，还是艺术保持和哲学的同步性发展进程，不得不说的是，康定斯基和勋伯格等年轻一代新的艺术观念最终导致了现代抽象艺术的诞生。康定斯基的绘画以抽象的点和线为基本材料，摒弃写实主义绘画，用最原始的生命冲动来表现内心的需求；而勋伯格则用音乐中抽象的单个音为基本材料，抛弃过去两百年“共性写作时期”的理性规范“功能调性体系”进行创作。他们在艺术创作中都注重消除关联、消除时间，重新回到原本的抽象自我。沃林格曾对这一抽象艺术的产生过程和其存在的合理性进行过阐述和论证，他最著名的一句话是：“人类凭借其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种更高级的抽象之美的可能也就越大。”④用沃林格的视角来理解，艺术抽象化的过程是一种纯粹的直觉创造，也是非理性主义哲学转向在艺术领域导致的必然结果。
与此同时，不得不说的是，他们这代年轻艺术家们的抽象作品正好还与那个时代社会的矛盾、畸形、荒谬、怪诞以及人们的孤独感、异己感、恐怖感、死亡感在某种程度上形成了某种“同构性”。因此，有评论道“他们的作品也许是不美的，但却是真实的”。于润洋老师曾从这个视角这样评价过勋伯格的音乐：“在音乐方面，惟一放弃传统美感，接受每一表现手段的人大概要算奥地利作曲家阿诺德·勋伯格……他的音乐引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地。未来的音乐便是从这一基点上开始的。”⑤20世纪德国著名哲学家狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）之所以在《新音乐的哲学》一书中从社会学的视角对勋伯格的音乐大加赞赏，其“真实性”便是其中的主要原因之一。
因此可以说，20世纪初抽象艺术的产生其实是来自对19世纪业已发生的非理性主义哲学转向的延续和在艺术领域的外化。实际上，非理性主义思潮在整个20世纪的文艺领域都产生了重大影响，成为许多文学及艺术流派的思想基础，如“意识流文学”、超现实主义、“垮掉的一代”文学等。
在这样的时代环境下，音乐领域开始从以功能调性体系主导的“共性写作时期”（common-practice period）向现代阶段过渡的时期。“调性”在19世纪下半叶被瓦格纳、勃拉姆斯、布索尼（F. D. M. B. Busoni，1866—1924）、雷格尔（Max Reger，1873—1916）、马勒和理查德·施特劳斯等一批晚期浪漫派作曲家的创作中走向了极端膨胀的地步。尽管他们在创作中已经意识到突破和革新迫在眉睫，但却仍然试图在这一膨胀的边缘寻找着自己个性化的创作语言，在对传统进行着破坏的同时，却并未选择最终迈出对传统彻底决裂的步伐。他们与法国的德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）、萨蒂（Erik Satie，1866-1925）以及俄国的斯克里亚宾等年轻音乐家一道，为“共性写作”时代的逐渐终结留下了浓重的一笔。
最终，作为犹太人的阿诺德·勋伯格依靠自己对传统与创新的独特理解迈出了“无调性”音乐创作的坚实步伐。“无调性”音乐和其后在此基础上出现的“十二音作曲法”构成了对传统调性音乐的彻底反叛和抛弃。同时，其创作手法又脱胎于调性音乐，两者之间构成了某种辩证又玄妙的关系。功能调性体系的构建方式着重强调的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都会以不同的等级次序围绕主和弦进行运动，由此构成具有向心力性质的完整系统；而“无调性”音乐由音程思维主导的“集合”构建方式中，各音程或集合之间构成了某种并置或平行的关系（去除等级性，强调恒等性），各音程之间依靠不同的变换形式（如转位、逆行、倒影等）进行网络式组建，从而获得有机统一的组织。在以音列作曲的“十二音作曲法”中，各音列之间的这种并置关系体现的尤为明显。而勋伯格也正是在自己的创作实践中一步步探索，并最终完成了从调性创作思维向一种新的音乐创作思维转型的过程。
将以上的阐述串联起来进行观照可以发现，从历史和哲学的宏观视角来看，阿诺德·勋伯格放弃传统功能调性的大胆革新行为实际上已并非他个人的随心所为，而是能够反映出整个时代演进与变革的某种内在逻辑，并与当时哲学领域相应思潮的演进之间体现出极强的同步性和同构性关系。这一演进的逻辑过程最早始于哲学界的叔本华，在音乐领域则最终由勋伯格完成了历史性的转型。
参考文献：
[1] W.沃林格.王才勇译.抽象與移情——对艺术风格的心理学研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2] 康定斯基.李政文等译.艺术中的精神[M].昆明：云南人民出版社，1999.
[3] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[4] 顾丽霞.现代西方哲学与现代主义艺术[M].北京：中央民族大学出版社，2015.
[5] 阿诺德·勋伯格.刘舒，金平译.音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M].北京：中央音乐学院出版社，2015.