姜建林，1962年生于浙江富阳市。毕业于中国美术学院国画专业。现在为中国美术家协会会员。
　　
　　一． 院体画的渊源及其特征
　　“现代院体画”在本世纪初见诸于国内理论媒介，理论家洪惠镇先生对此阐述最为清晰。从时间意义上说，“现代院体画”这个概念显示出一种现时性特征，而“院体画”则在艺术史上早已成为过去的绘画风格。历史地看，“院体画”的源头可追溯到五代。到了宋代，诸朝皇帝都喜好文诗书画，宋徽宗皇帝本人就是画家。一时间，天下名师高手云集于京城，可以想见当时的画院是何等的兴旺发达，以至北宋国破，而皇家花园却气数犹存，随即又在杭州的小朝廷继续着它的辉煌。“院体画”是一种宫廷绘画，其作画主体大多为皇家延聘的一些丹青高手，作画的题材内容、审美趣味、价值取向乃至表现手法在很大程度上必然要受皇帝贵胄和皇帝国戚好恶之左右。首先，从表现手法上来看，宋代的宫廷绘画是以写实风格为主的，画史上有关宋徽宗告诫画家们孔雀升高必先举左脚的故事，以及他对月季花在不用季节和不同时辰里的不同姿态的仔细分辨，就很能说明这位皇帝画家在艺术上对写实风格的一种追求。五代黄筌的富贵画风对宋“院体画”的局面起到了关键的指导性作用。这一画法以极细的墨线勾出轮廓，然后填彩，往往把墨线隐去。这是一种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的作风。自宋初一直持续了90多年，到熙宁时，杰出的花鸟画家崔白与其弟崔彩及吴元瑜等出来，创造了新的画格，才转变了画院只是“重黄”的风气。宋徽宗赵佶不仅是位画家，而且亲领了北宋翰林图画院的建设，而且，他还就当时的情况主张了“院体画”的艺术指导思想，使得当时从事工笔画创作蔚为一时之风，成为时代的精神追求。如他画的《竹禽图》融合了双勾填彩的工细和水墨写意的简易：小禽之栩栩如生和竹叶竹节之观察细密，都是北宋花鸟画的正统精神。宋徽宗不愧为一代大师，有精有粗，有密有疏，而且盘石蜿蜒之墨线得写意笔墨之精髓。
　　南宋时期的作品无论在布局上形象塑造上，都开始摆脱被送过分严格的写实要求。虽然还倾向于装饰趣味，但已注意到花枝穿插与空间的关系。表现形式上，一幅画中，往往以工笔写翎毛，而以粗笔写树石，将工细与粗疏结合起来，如吴炳、马麟、李迪等所画，便有这种特点。当然南宋花鸟画家共同的审美追求，即在变现形象真实之上，更加注重构图的提炼剪裁和诗意的表达。作品不是很大，以小品画为主，但却精确再现了自然万物种种微妙的变化，衬托了画家对生活深刻的体验与对生生不息的生命由衷的赞美。如李迪的《果实来禽图》画苹果（即野苹果），果实上虫痕可指，敷色艳丽，有立体感;叶上着意渲染虫害伤痕，具残缺美。立一小金莺，翘尾昂首，正欲展翅飞去，鸟腹充实，不仅有容积感，而且删繁留简，以少笔胜多笔，足见画家观察取舍功力。既观察得到，又充分表达得出，心手相应物我为一，才能有此佳作名世，浅尝辄止的画家是不能达到如此高明境界的。
　　两宋时期的“院体画”在写实精神的统率下，呈现出以下特点：
　　1、 对生活采取严谨不拘的态度，注重深入观察自然物象，推崇写生，在感受物象生命气息基础上再加以表现。
　　2、 表现技法上，体现出对形的重视，经营位置十分讲究，制作精到，形成了既准确严谨又真切生动的无懈可击的写实技巧。
　　


　　3、 在画中寻求诗的意境与画外之音的传达。宋代在绘画美学方面，从理学中拓展“趣”的内涵，十分重视画面与诗意的融合。画家根据描绘对象的自然属性，生态规律，加以主观的认识和提炼，在画面中营造出一个情物融合的诗意境界。
　　宋代院体为花鸟画创作提供了无比优厚的条件，使画家能在皇家园林中潜心观察四时花草的千变万化，研究多种珍禽的种种特征，将花鸟画的写实性推向空前绝后的水准，以至达到超过山水画及人物画的仿真程度，花鸟画由此成为中国绘画中写实性最高、最自觉的一个画科。围绕着院体画，王室与贵族形成的高等赞助与收藏圈竞相提升着花鸟画的格调与品级，这一氛围是超时代、超社会、超功利的。
　　南宋之后随着文人画的进一步兴起，在“逸笔草草，不求形似”的审美趣味大行其道的几个世纪里，那种曾经辉煌一时的以用笔精致、意趣高雅为主要特征的皇家绘画风格，最终被淹没在写意浪潮之中。
　　
　　二、现代院体花鸟画的内涵与审美
　　“院体画”在很大程度上是根据画家身份和服务对象来界定的。它后来的发展乃至在当下的繁荣，应该说是作为一种式样被后继的画家不断演绎，它原始意义上的作画主体和精神内涵都已经发生了深刻的变化，在这一点上，它与文人画有着非常相似之处。众所周知，所谓文人画最初是指文人士大夫们所作的绘画作品，画的性质也是根据画家身份来确定的，但问题是，一旦他们的绘画风格和趣味成为一种样式后，画家身份的意义似乎就不那么重要了。只要按照这种样式去画，其作品就可以称为文人画了，而作画人本身可能是一位商人，也可能是一位官僚，“新文人画”的情况是最好的说明。因此，“现代院体画”的概念整合和具体实践，也同样是这个意义上得以实现的，也就是说，宋代宫廷画家所创设的一种院体画样式为当下花鸟画家赋予它现时的意义提供了一个依据。
　　作为一种新的艺术类型的“现代院体画”，其内涵和外延要比历史上的院体画要丰富和复杂得多。从承传的一面讲，它不仅仅是对清末技法、表现形式的简单延续，而是继承了整个古代中国画、古代花鸟画的美学传统。首先，在表现的题材上，它涵盖内容更加广泛，既有传统的山水、花鸟和人物，也有一些现代生活场景的写真。在表现的手法上，则显得更加丰富多彩，既有材料革新带来的技法创新，也有外来影响促成的色彩变革，如借用丙烯、水彩、矿物质等颜料作画。它虽然以写实风格为主旋律，但它也吸收了写意优点，甚至也为超写实表现留下广阔空间。从画家身份来看，“现代院体画”的创作主体不是清一色来自某一个阶层或群体，它们的社会身份和职业各不相同，知识结构和兴趣爱好也因人而异，如有的是职业画师，有的是教育工作者又兼有画家身份，有的是业余爱好者，当然也有一些是行政干部，爱好此道的等等不一，但有一点是共同具备的，即基本上都受过良好的艺术教育。“现代院体画”并不是对古人设定样式墨守成规的遵循，而是如上所说的做了许多可能性的探索和修正，如探求主体性的力度、表现画面构成意味的变革、色彩表现的变革、画家个人情性表现主义倾向等等，如果说他们在形式上有什么共同特征的话，那就是对构图极其讲究和用笔的极其精致，他们不怕花费时间和精力，以极大耐心和毅力对所表现的对象进行精益求精勾描晕染以期获得完美的效果。他们常常把作画的过程当作目的追求。因此，制作的精致化和画面的唯美化成为这些作品最显著的形式特征。但是，“现代院体画”的意义并不仅仅在于它的外显形式，更重要的是它的内在精神指向和品格定位。这种内在的因素是自觉的、个体的，甚至是隐秘的。它既来自于古人，又滋生于当代，也不排除外域的影响，没有时空的限制。对于画家而言，它既不是某种主义的宣言，也不是一些革新的口号，事实上，它是画家自己与自己定下的一条精神契约，现代院体这一概念也只是在近两年才被逐渐提出来的，这更多的是理论上的关注，对于画家来说，似乎显得并不是那么重要，也没有引起多少优秀画家的呼应，它更多的是画家在精神的个人化追求，与画派、流派、主义等等之类的理论关系似乎不是很大。
　　现代院体画在20世纪所以蔚然成风，与以下几个因素有关系：
　　1、 在文化的思想观念里，世纪之初，康有为主张“以院体为画正法”，“以复古为更新”，又主张“以郎世宁为太祖”，“合中西而为画学新世纪”。鲁迅也认为，“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”，遂主张“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”。因之，对文人画的批判，对宋代院体的重新发现，倡导写实主义便成为顺理成章的思路。
　　


　　2、 与国家国情紧密联系在一起。在抗战与建国时期，花鸟画为了更能贴近百姓的审美水平和观念，年画之类的吉祥喜庆的写实主义作品更为受到欢迎，即使是优秀的花鸟画家的作品里，也被要求关注社会、讴歌积极向上的新社会主义、批判旧社会的陈腐烂调。
　　3、 建国之后，尤其是在历届的重大全国性美展中，得最高奖的花鸟画作品往往是工笔画作品，这为现代院体花鸟画的争相学习跟进提供了巨大的精神动力，于是作品越画越精致，越画越大，而且有不少画家在材料、技法上不断推陈出新，力求更强的视觉吸引力。全国性的大展成为现代院体花鸟画繁荣的因素之一。
　　4、 传统的回归思潮。上世纪80年代中后期之后，随着对外来文化的理解、接受与消化，对外来文化尤其是希望文化和自身传统文化的认识逐渐理性化，一些带有冲动性的不理智艺术创造行为的画家逐渐头脑冷静。正是在此大背景之下，对传统文化的根深蒂固的感情使得许多画家重新回归到传统花鸟画的学习上面来，他们认真研读自魏晋伊始的花鸟画宝库，仔细体悟其中的技法及精神指向，并把临摹与写生当作成就自身花鸟画风格的出路所在。经过努力，一批画家逐渐崭露头角，成为新时期中国现代院体花鸟画的代表。
　　以上几个因素使得工笔花鸟画在经过几个世纪的旁落之后于20世纪获得新的机遇，于是也有了几位工笔花鸟画的大家。于非最崇赵佶，以瘦金书入画，作工笔重彩花鸟，前期工而近雅，后期端庄富丽。有弟子田世光、俞致贞等继其业；刘奎龄上承郎世宁，借鉴西法塑鸟兽之形，远较郎氏松活；陈之佛参融工艺构成入画，前期有雅逸之佛性，后期多名丽之心；陈子奋工篆刻，尚白描，以金石之力为笔意，别具一格。他们分别为复兴工笔画做出了贡献，成为那个时期工笔花鸟创新的代表。新时期，由于整个工笔画坛的集结意识，工笔花鸟画家的队伍空前壮大，思想也远较前人开阔，李魁正、周彦生、冯大中、江宏伟、林若熹等一大批新手崛起，或重于光色的整体效果，或赋予动物以人性的表现，或再造宋画古穆神韵，或新创现代构成之格，使现代院体花鸟画呈现出多姿多彩的现代样相。
　　
　　三、现代院体花鸟画的不足
　　现代院体花鸟虽然在图式与描绘方法上多姿多彩，但是我们很难从中追索到它在中国古典文化中曾经有过的神采，尤其画作背后深厚的文化底蕴。当代工笔花鸟画家处在瞬息万变的变革时代，面对眼花缭乱的艺术现象，在创作过程中，已只能在延续图式及技巧方面用心，而不能兼顾花鸟画创作中极为重要的内在涵养了。虽然花鸟画赖以滋生繁茂的文化情境与历史语境在当代生活中已不可强求了，但难以回避的是，这一高度发达的画种很有可能在今日画家不断的简单重复中，渐渐沦为庸俗的、工匠式的、应景的装饰性手艺。这表现在：
　　1、 从“标本”到“创作”而非从“写生”到“创作”，导致生活气息的遗失，或者过于生活化而倾向于庸俗。生活是创作的源泉，这是老生常谈的问题了。而绘画的最初根源也应来自于真实的一切，观察自然是发现美，创造美的必要基础。在不断熟悉、把握物象的同时更要抓住神，这才是“天人合一”。而神的表现也在于对生活的认识、对创作对象的认识，写生造就了观察事物的基础条件。
　　2、 工笔画作品“制作”气太浓重，不轻松，仅仅是为了迎合市场或全国美术展而作，只有极少的艺术家水平优秀。其中有一部分则倾向于过分靠近日本画的气氛渲染和装饰、厚涂处理，或者迷于添加剂产生肌理，或者受到超级写实主义在市场效益上的诱惑不厌其烦地制作，不知恰到好处，则有可能使之趋于匠气，而弱化了中国笔墨的表现性和独有的格调。
　　


　　3、 工笔作品多数缺乏文化感，程度不同地疏离文人花鸟画传统，弱化了书法笔意与文人气质。在一定程度上，文人绘画对提升后人对中国画文化层面的解读与领悟起到了重要作用。工笔画除了讲求生活，制作技巧外，似乎承载的文化含量不大，尽管画工笔画的也许有许多是文人高士，但比起文人画家群体更讲求诗、书、画、印、人品、学问、才情、修养等要求来说，似乎显得不是放在最重要的位置。