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【摘要】 王竟导演的历史古装电影《大明劫》以较小投资给人留下深深的感叹。影片以追忆视角解读明末历史，用碎片连接过去，激发出观众心中对历史的深入反观和自我体认，产生厚重的历史质感。本文从影像中的历史背景和人物、影像重构中的中国传统文化两方面入手，剖析了《大明劫》如何碎片式地折射历史和人物、解构性审视民族传统，从而使观众在求似的影像流中领略岁月变迁的历史沧桑。
【关键词】 《大明劫》；追忆；历史质感
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
兴衰变迁，悠悠岁月，中国源远流长的历史给中国电影提供了取之不尽的资源。窥伺古人的生活之外，历史题材的影片肩负着更为重要的使命——让现代人沉静下来去追忆那段逝去的岁月，让观众在求似的影像前领略岁月变迁的历史沧桑。
《大明劫》中几乎没有宏大场面，也不难看出其投资不大。影片一改以往许多场面宏大的古装历史影片的“大片”风格，以“小制作”展现出一种厚重的历史质感。时间是一维的，我们对于历史这一已经消失的时空的解读永远不可能是对它的完全复原，因此“影视历史的目的并不在于提供一个看过去的窗口，而在于提供给人们另外一个解读过去的角度和方式”（1）。《大明劫》主动站在了历史长河之外，以追忆的视角解读明末那段历史，用零星而高度关联的碎片合理地拼贴出似真的历史背景和人物，解构和重组着中国传统文化的经典，激发中国人心中以史为傲的自豪和对历史兴亡的感叹，历史厚重感也由此而生。
一、碎片式折射历史和人物
《大明劫》讲述了崇祯十五年（公元1642年）孙传庭所率的大明军队爆发瘟疫，在几任军医治疗无效后请来游医吴又可控制疫情，疫情好转但最终也无力回狂澜于既倒的故事。影片名为《大明劫》，而以一个治疗瘟疫的故事为主线，是否表示大明亡于瘟疫？自然不是。如同崇祯皇帝时，民谣借“瘟疫”讽刺“温体仁”一般（2），《大明劫》也借“瘟疫”暗示着大明之病。如吴又可言：“疫邪藏于膜原就根深蒂固了”，这句话指向大明：积弊已久，非一味猛药可以痊愈。影片较为全面地凝结了明末种种症结，天灾人祸（3）、民变战乱、朝廷腐败无能等等，诸多历史上的真实因素原本可能发生在不同地点、不同的时间、不同的事件之中，却在影片中被适当地糅合在自开封被围，至孙传庭出关迎敌的这段历史时空内，让观众跟随高度凝练的故事情节的同时，深切地体会到似真的历史背景，搭建起厚重的历史框架。
影片不仅以追忆的视角整合起历史环境的碎片，更以今人的思维将灾难之中人性的普遍弱点置于大明劫数之中。士兵饥饿难耐，为吃信鸽不惜杀害同伴；小兵瘟疫痊愈，却想回家陪伴家中老母而不愿上场杀敌；粮食主簿为自保以沙土充粮……这些可以说是大明之劫，但更是最为普遍真实的人性弱点。影片没有对其过分苛责，更多地展现着个人在历史之中的无奈，投之以深深的同情。如此，影片用今人视野中真实的人性弱点粘合历史碎片的缝隙，引起今人的共鸣与自省。
历史背景求真的再现使得观众深切感受到明末这段历史的厚重质感，而历史大背景的构建又服务于人物的刻画。作为影片的主要人物，孙传庭与《明史》中的相关记载、吴又可与《清史稿》中的相关记载均无向左之处。（4）影片没有如博物馆一般将其丝毫不差地展示，而是将人物的史实打碎，重组于搭建起来的历史背景之中。在史书中我们尚未见到孙传庭与吴又可二人有所交集的文字，影片中这一文一武两条线索却相互交织，共同展现着大明倾塌的历史必然性。记载相对较多的孙传庭在大事件上没有与史料相悖，但据《明史》记载，孙传庭出关迎敌至全军覆没，其中还有退回、再战、天雨、计策等诸多波折。影片在诸多历史碎片中作出了孰轻孰重的判断，舍去了与影片情感相对无关的部分。孙传庭出关后没有战斗的场面，随之而来便是尸横遍野。如何杀敌、如何败回、如何在明知无力挽回却愿战死沙场的情景并未展现，留给观众自己去追忆、去想象。影片并不展现他与灾祸抗争的英勇作为，甚至省略了战役中极为关键的“柿园之役”，更多地将人物置于无奈之地，展现着历史必然性中的无力和悲哀。关于影片设置的另一人物吴又可的相关资料则比较少，大致仅有《清史稿》中的几句话以及他所作的《瘟疫论》。影片根据《清史稿》中他对瘟疫的贡献的相关记载，以及根据《瘟疫论》中他锋利的言辞用语的推测，塑造出一个看不惯庸医弄权，辞去太医职务而做游医的放荡不羁的吴又可。如此，不仅为吴又可以军师赵川为师，以致可与孙传庭的军队发生交集的故事情节服务，也暗示着朝廷中用人的混乱。吴又可不似孙传庭一般是一个悲剧性的人物，因为他没有执意挽救气数已尽的大明。纵观全片，吴又可常常置身历史之外。“世道更替，不知是福是祸”；“历朝历代皆是始盛终衰”。他的话如智者一般，见世人所不能见。正因为如此，他理智而勇敢地选择了走自己的道路。他的想法和选择是追忆中今人为其作出的，是今人已知结果而回首追忆的情感宣泄。
影片在两个男人身边各设置了一个女人，吴又可身边有云舒，孙传庭身边有冯氏。云舒是影片的自行添加，冯氏则是选取了历史中的孙传庭诸多妻妾中具有代表性的一位。影片对她们的刻画与我们对中国封建社会典型女性的想象一致，用温顺、贤良组成了“三从四德”的云舒和冯氏：云舒守完夫孝守父孝；冯氏相夫教子尽合时宜。然而她们的出现并不是让我们联想起那些女子凄惨的命运，产生深深同情，而是着力突出着她们身上具有的人类最为普通的平平淡淡的情感：或相依为命，或相敬如宾。相比刘邦爱上虞姬，项羽爱上吕雉这类过于戏说的故事来说，这种情感的叙述无法让人汹涌澎湃，却以简简单单的真实感感染着观众。影片用今人朴素的情感浸染着过去女子“三从四德”的道德碎片，给一文一武两位英雄带去丝丝温暖与关怀。
历史影片如果按照正史的内容原样扮演，也许观赏性欠缺，而以今人之眼将历史时空、历史人物、历史事件统一在“历史真实”的主线上，用碎片搭建起今人与历史的桥梁，便能以“好看”的故事敲打出观众心中的历史厚重感。《大明劫》极为聪明地采取了追忆的视角，将庞大繁杂的历史融化成零星而又高度关联的碎片，以一个完整的故事将这些碎片串起。它并不旨在用这些碎片拼贴出一个真实的历史，而是“用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体”（5）。影片用碎片激起观众心中对历史的个人的认识和见解，让观众通过这些碎片自行地追忆那段沧桑岁月。如此，将正史故事进行别传化，营造着似真的历史氛围和心境，为尘封的历史、逝去的人物注入新鲜的血液。这样的历史书写不是简单的再现，而是赋予了它新的艺术生命。 二、解构性审视传统文化
历史影片涉及历史就不可能不涉及中国古代的传统文化，尤其是占据主流地位的儒家文化。忠孝仁义是儒家思想的核心，也是中国封建社会极为推崇和不断追求的社会理想。在吴又可身上，我们能够非常清晰的看见“仁”的体现。他博爱仁厚，不管病人身份如何皆为之治疗。治病救人承载着他的仁爱，也承载着中国儒家文化的精华。同样是正面人物，孙传庭身上则体现着中国传统的“忠”。忠于朝廷，战死沙场，如他自己所说：“为臣者别无选择，只有报效国家，马革裹尸。”这一仁一忠，贯穿整个影片，为影片的历史质感奠定了厚重的基础。影片赞扬忠孝仁义的正面价值，却又用追忆的视角将其解构和重组。在中国封建社会，一个具备忠孝仁义的人才可能是符合社会道德的人，然而孙传庭忠君英勇，甚至为了报国不惜屡屡杀人；吴又可博爱仁厚，却无传统意义的国家民族立场，军也医、贼也医，好在他辞了官，否则这“贰臣”的罪名他将如何面对？影片以巧妙的方式使人物站在各自的立场之上，追忆着他们的“英雄事迹”。一个忠而不仁、一个仁而不忠，却因合理的立场皆成为了观众心目中的伟大人物，他们并没有因为某种品质的缺失而显得渺小。《大明劫》将儒家核心的“忠孝仁义”这一整体的道德理想进行解构，分别寄予在两位英雄身上，让他们各自代表着其中的部分，共同完成了传统儒家文化的道德理想。影片以追忆的视角叙事，让我们不会斥责他们中任何一个，却对他们都有着敬重之情。解构了的传统儒家文化在今人眼里反而更加真实，人无完人，他们足以让今人佩服，让今人投去暖暖的人文关怀和深深的扼腕叹息。吴又可携云舒归隐，留下了造福后代的《瘟疫论》，这远远比他留在军队，成了无名尸体要有意义得多。因此，我们不会斥责他“独善其身”，更赞赏他以自己的方式“兼济天下”（《孟子·尽心上》）。孙传庭作为将军，为了国家大局而杀叛徒、病患、豪强似乎也别无选择。明末诗人吴伟业作《雁门尚书行》来纪念孙传庭，“我今不死非英雄，古来得失谁由算”，这位“贰臣”以救国英雄看待孙传庭，足见孙传庭的不仁并未掩盖其在后人心中忠君爱国之美名。影片在结尾全军覆没时没有给孙传庭任何特写，一掠而过，有的只是“沙场残阳红似血，白骨千里露荒野”（乐府《沙场行》）。我们哀叹孙传庭，更在追忆之中哀叹历史中千千万万的英雄，虽然早已尘归尘土归土，一丝豪迈雄壮之气仍然存在于浩然天地。
中国人以悠久的历史和文化为傲，然而影片也未盲目自信，它站在历史之外清楚地看见传统文化中的弊端，豪不吝啬地在观众眼前追忆起来，暴露出今人视野中中国封建社会文化的消极面。流贼李天佑劝吴又可也去投奔闯王说：“将来得了天下，也好衣锦还乡”，这种天下归于一姓的观点深入人心。国家就是天下，皇室贵族为其服务，这些人忠君爱国，实则也就是“家奴”。相对的，底层的普通百姓对他们并无认同感，虽然皇帝认为天下皆为其子民，但在百姓眼里谁又会把你当“父亲”？电影《柳如是》中一个小摊老板说：“看他们斗过来斗过去，就像看戏。我们老百姓就图个安稳，管他谁做皇帝。”这句话就是中国封建社会君主专制的统治下，百姓无社会集体认同感真实表达。影片中拥兵自重的援剿总兵贺人龙被杀，百姓嘀咕着：“这么大的官，怎么说杀就杀？他犯了什么罪啊？……没法活了。”影片刻画着贺人龙抢掠女人、拥兵自重的形象，却让百姓对其毫不知情，深刻质疑着中国封建社会乃至今时今日，集体认同感缺失的弊病。同样的质疑也体现在地方豪强身上，他们宁可花钱送礼也不愿出资助军，在军中大疫之时仍然歌舞宴饮，这强烈的对比暴露出“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）的文化弊病……这些都批判着中国传统文化中的糟粕，也是对当下社会文化中凝聚力缺失的反思。
同时，影片对权威做了大胆的质疑和颠覆。最为明显的便是吴又可的师父赵川这一人物的设置。赵川以身殉职，是典型的“忠孝仁义”之人，然而影片没有寄予他过多的扼腕之情，因为他固守祖法，一切以先人经典为准则，虽绝非有心，但客观上害了人。赵川至死都不能瞑目，他大喊：“医家经典，祖宗疗法，就算不能救人，也不至于害人啊！这是哪儿不对了！”影片以今人的视角对祖先的经典进行了大胆的质疑，其结构和叙事更是对传统的颠覆。中国人喜爱修史，而史官所修的正史往往体现着时代的主流意识形态，“本纪”、“志”、“表”、“列传”中记载着王侯将相这些主流精英，是满足主流话语和精英群体以史为鉴的修史需要，使得精英高高在上的姿态与大众观众之间产生隔阂。《大明劫》将一个草民游医与救国大将并列，分别承担着儒家文化的两种优秀品质，极为叛逆地颠覆了中国古代自修史以来的精英视角传统，更以今人的追忆将“英雄”下移至普通人物身上。《大明劫》不仅颠覆了中国人修史的权威，也颠覆了中国历史影片的传统叙事，尤其是“第五代”导演的历史片中浓重的精英意味。《大明劫》并不是让这种精英消失，而是让它不再“高、大、全”，也没有让精英一人“横行”，而用一“草民”与之并列，不卑不亢地以草根稀释、调和和改写大历史帷幕，让今人在崇拜敬畏之余更有一种可以企及的认同，赋予了电影人间地气。
三、结语
《大明劫》在不违反公知的情况下以追忆的视角展现出浓浓的历史厚重感，可以看出，影片是站在了历史他者的位置进行叙事。但《大明劫》又不是完完全全的他者视角，而是站在了与那段历史有着一脉相承的血缘关系的本民族的现下的历史中来进行追忆。
《英雄》、《卧虎藏龙》等中国古装大片赢得了可观的票房收益，享有良好的国际声誉。然而其中展现的东方奇观，往往被人认为是满足了西方人的享受，展现的是西方对于中国形象的想象，是一种他者话语。如果说这种“他者”是横向的、地域上的“他者”，那么《大明劫》则是一种纵向的、时间上的“他者”。它没有谄媚于西方文化，而显示出真正的自信，站在本民族自身的立场来追忆历史。影片中没有行侠仗义、劫富济贫的侠客，没有飞檐走壁、武功盖世的勇士，也就没有像一个弱势民族躲进辉煌的历史中寻找自我安慰。相反，影片在赞扬历史英雄之时，让他们的优劣并行，在缅怀中国悠长历史之时，让文化弊病、文化之“劫”浮出水面。这种对历史又敬又恨、又骄又怯的心理是中国人最真实的文化心态。因此，不需献媚于西方制造出大量奇观，《大明劫》抓住了中国人共通的文化积淀和文化心态，厚重的历史质感也在观众心中呼之欲出了。 《大明劫》以“小制作”的场面，将历史提炼成一游医一将军在末世之年的作为和选择，展现着一个朝代走向灭亡的不可逆转和乱世之中的人物命运。影片将史实打成碎片，折射出极具厚重感的历史环境和历史人物，审视着中国传统文化中的精华和糟粕。观众透过影片所提炼的历史碎片，又自行追忆那段历史，引发中国人对历史的复杂心态。“后之视今，亦犹今之视昔”（王羲之《兰亭集序》），我们追忆历史，后人追忆我们。我们追忆历史不是仅仅留下一声叹息，更应“以史为鉴”，反思当下的我们。
注释：
（1）参见吴紫阳《影视史学的思考》，史学史研究2001第4期。
（2）崇祯皇帝时，北京流行有一首民谣：“内阁翻成妓馆，乌归王巴篾片，总是遭瘟。”遭瘟实指宠臣温体仁。
（3）《崇祯实录》记载：“京师大疫，死之日以万计”，崇祯十四至十六年，此三年确闹瘟疫。
（4）根据《清史稿》的记载：“吴有性，字又可，江南吴县人。生於明季，居太湖中洞庭山。当崇祯辛巳岁，南北直隶、山东、浙江大疫，医以伤寒法治之，不效。有性推究病源，就所历验，著瘟疫论……”根据《明史》卷二百六十二记载：“十五年正月，（帝）起传庭兵部右侍郎，亲御文华殿问剿贼安民之策，传庭侃侃言。帝嗟叹久之，燕劳赏赉甚渥，命将禁旅援开封……大集诸将于关中，缚援剿总兵贺人龙，坐之麾下，数而斩之……”其后孙传庭管理军队上言：“兵新募，不堪用”，“帝不听。传庭不得已出师，以九月抵潼关”，最后“传庭尸竟不可得”。
（5）（美）宇文所安著，郑学勤译：《追忆——中国古典文学中德往事再现》，北京：三联书店2004年第2页。
参考文献：
[1]（清）张廷玉，等.明史[M].北京：中华书局，1974.
[2] 赵尔巽，柯劭忞，等.清史稿[M].北京：中华书局，1977.
[3]（美）宇文所安.追忆：中国古典文学中的往事再现[M].北京：三联书店，2004.
[4]（美）黄仁宇.万历十五年[M].北京：中华书局，2007.
[5]樊树志.大明王朝的最后十七年[M].北京：中华书局，2007.
[6]顾诚.明末农民战争史[M].北京：光明日报出版社，2012.
[7]费英凡.《大明劫》：春光难遇秋草[N].中国电影报，2013-10-31（27）.
[8]张文红.沉浮在“想象”之河中的“真实”[J].河南师范学院学报（社会科学版），2004（2）.
作者简介：范舟，南京大学文学院艺术硕士。
【关键词】 《大明劫》；追忆；历史质感
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
兴衰变迁，悠悠岁月，中国源远流长的历史给中国电影提供了取之不尽的资源。窥伺古人的生活之外，历史题材的影片肩负着更为重要的使命——让现代人沉静下来去追忆那段逝去的岁月，让观众在求似的影像前领略岁月变迁的历史沧桑。
《大明劫》中几乎没有宏大场面，也不难看出其投资不大。影片一改以往许多场面宏大的古装历史影片的“大片”风格，以“小制作”展现出一种厚重的历史质感。时间是一维的，我们对于历史这一已经消失的时空的解读永远不可能是对它的完全复原，因此“影视历史的目的并不在于提供一个看过去的窗口，而在于提供给人们另外一个解读过去的角度和方式”（1）。《大明劫》主动站在了历史长河之外，以追忆的视角解读明末那段历史，用零星而高度关联的碎片合理地拼贴出似真的历史背景和人物，解构和重组着中国传统文化的经典，激发中国人心中以史为傲的自豪和对历史兴亡的感叹，历史厚重感也由此而生。
一、碎片式折射历史和人物
《大明劫》讲述了崇祯十五年（公元1642年）孙传庭所率的大明军队爆发瘟疫，在几任军医治疗无效后请来游医吴又可控制疫情，疫情好转但最终也无力回狂澜于既倒的故事。影片名为《大明劫》，而以一个治疗瘟疫的故事为主线，是否表示大明亡于瘟疫？自然不是。如同崇祯皇帝时，民谣借“瘟疫”讽刺“温体仁”一般（2），《大明劫》也借“瘟疫”暗示着大明之病。如吴又可言：“疫邪藏于膜原就根深蒂固了”，这句话指向大明：积弊已久，非一味猛药可以痊愈。影片较为全面地凝结了明末种种症结，天灾人祸（3）、民变战乱、朝廷腐败无能等等，诸多历史上的真实因素原本可能发生在不同地点、不同的时间、不同的事件之中，却在影片中被适当地糅合在自开封被围，至孙传庭出关迎敌的这段历史时空内，让观众跟随高度凝练的故事情节的同时，深切地体会到似真的历史背景，搭建起厚重的历史框架。
影片不仅以追忆的视角整合起历史环境的碎片，更以今人的思维将灾难之中人性的普遍弱点置于大明劫数之中。士兵饥饿难耐，为吃信鸽不惜杀害同伴；小兵瘟疫痊愈，却想回家陪伴家中老母而不愿上场杀敌；粮食主簿为自保以沙土充粮……这些可以说是大明之劫，但更是最为普遍真实的人性弱点。影片没有对其过分苛责，更多地展现着个人在历史之中的无奈，投之以深深的同情。如此，影片用今人视野中真实的人性弱点粘合历史碎片的缝隙，引起今人的共鸣与自省。
历史背景求真的再现使得观众深切感受到明末这段历史的厚重质感，而历史大背景的构建又服务于人物的刻画。作为影片的主要人物，孙传庭与《明史》中的相关记载、吴又可与《清史稿》中的相关记载均无向左之处。（4）影片没有如博物馆一般将其丝毫不差地展示，而是将人物的史实打碎，重组于搭建起来的历史背景之中。在史书中我们尚未见到孙传庭与吴又可二人有所交集的文字，影片中这一文一武两条线索却相互交织，共同展现着大明倾塌的历史必然性。记载相对较多的孙传庭在大事件上没有与史料相悖，但据《明史》记载，孙传庭出关迎敌至全军覆没，其中还有退回、再战、天雨、计策等诸多波折。影片在诸多历史碎片中作出了孰轻孰重的判断，舍去了与影片情感相对无关的部分。孙传庭出关后没有战斗的场面，随之而来便是尸横遍野。如何杀敌、如何败回、如何在明知无力挽回却愿战死沙场的情景并未展现，留给观众自己去追忆、去想象。影片并不展现他与灾祸抗争的英勇作为，甚至省略了战役中极为关键的“柿园之役”，更多地将人物置于无奈之地，展现着历史必然性中的无力和悲哀。关于影片设置的另一人物吴又可的相关资料则比较少，大致仅有《清史稿》中的几句话以及他所作的《瘟疫论》。影片根据《清史稿》中他对瘟疫的贡献的相关记载，以及根据《瘟疫论》中他锋利的言辞用语的推测，塑造出一个看不惯庸医弄权，辞去太医职务而做游医的放荡不羁的吴又可。如此，不仅为吴又可以军师赵川为师，以致可与孙传庭的军队发生交集的故事情节服务，也暗示着朝廷中用人的混乱。吴又可不似孙传庭一般是一个悲剧性的人物，因为他没有执意挽救气数已尽的大明。纵观全片，吴又可常常置身历史之外。“世道更替，不知是福是祸”；“历朝历代皆是始盛终衰”。他的话如智者一般，见世人所不能见。正因为如此，他理智而勇敢地选择了走自己的道路。他的想法和选择是追忆中今人为其作出的，是今人已知结果而回首追忆的情感宣泄。
影片在两个男人身边各设置了一个女人，吴又可身边有云舒，孙传庭身边有冯氏。云舒是影片的自行添加，冯氏则是选取了历史中的孙传庭诸多妻妾中具有代表性的一位。影片对她们的刻画与我们对中国封建社会典型女性的想象一致，用温顺、贤良组成了“三从四德”的云舒和冯氏：云舒守完夫孝守父孝；冯氏相夫教子尽合时宜。然而她们的出现并不是让我们联想起那些女子凄惨的命运，产生深深同情，而是着力突出着她们身上具有的人类最为普通的平平淡淡的情感：或相依为命，或相敬如宾。相比刘邦爱上虞姬，项羽爱上吕雉这类过于戏说的故事来说，这种情感的叙述无法让人汹涌澎湃，却以简简单单的真实感感染着观众。影片用今人朴素的情感浸染着过去女子“三从四德”的道德碎片，给一文一武两位英雄带去丝丝温暖与关怀。
历史影片如果按照正史的内容原样扮演，也许观赏性欠缺，而以今人之眼将历史时空、历史人物、历史事件统一在“历史真实”的主线上，用碎片搭建起今人与历史的桥梁，便能以“好看”的故事敲打出观众心中的历史厚重感。《大明劫》极为聪明地采取了追忆的视角，将庞大繁杂的历史融化成零星而又高度关联的碎片，以一个完整的故事将这些碎片串起。它并不旨在用这些碎片拼贴出一个真实的历史，而是“用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体”（5）。影片用碎片激起观众心中对历史的个人的认识和见解，让观众通过这些碎片自行地追忆那段沧桑岁月。如此，将正史故事进行别传化，营造着似真的历史氛围和心境，为尘封的历史、逝去的人物注入新鲜的血液。这样的历史书写不是简单的再现，而是赋予了它新的艺术生命。 二、解构性审视传统文化
历史影片涉及历史就不可能不涉及中国古代的传统文化，尤其是占据主流地位的儒家文化。忠孝仁义是儒家思想的核心，也是中国封建社会极为推崇和不断追求的社会理想。在吴又可身上，我们能够非常清晰的看见“仁”的体现。他博爱仁厚，不管病人身份如何皆为之治疗。治病救人承载着他的仁爱，也承载着中国儒家文化的精华。同样是正面人物，孙传庭身上则体现着中国传统的“忠”。忠于朝廷，战死沙场，如他自己所说：“为臣者别无选择，只有报效国家，马革裹尸。”这一仁一忠，贯穿整个影片，为影片的历史质感奠定了厚重的基础。影片赞扬忠孝仁义的正面价值，却又用追忆的视角将其解构和重组。在中国封建社会，一个具备忠孝仁义的人才可能是符合社会道德的人，然而孙传庭忠君英勇，甚至为了报国不惜屡屡杀人；吴又可博爱仁厚，却无传统意义的国家民族立场，军也医、贼也医，好在他辞了官，否则这“贰臣”的罪名他将如何面对？影片以巧妙的方式使人物站在各自的立场之上，追忆着他们的“英雄事迹”。一个忠而不仁、一个仁而不忠，却因合理的立场皆成为了观众心目中的伟大人物，他们并没有因为某种品质的缺失而显得渺小。《大明劫》将儒家核心的“忠孝仁义”这一整体的道德理想进行解构，分别寄予在两位英雄身上，让他们各自代表着其中的部分，共同完成了传统儒家文化的道德理想。影片以追忆的视角叙事，让我们不会斥责他们中任何一个，却对他们都有着敬重之情。解构了的传统儒家文化在今人眼里反而更加真实，人无完人，他们足以让今人佩服，让今人投去暖暖的人文关怀和深深的扼腕叹息。吴又可携云舒归隐，留下了造福后代的《瘟疫论》，这远远比他留在军队，成了无名尸体要有意义得多。因此，我们不会斥责他“独善其身”，更赞赏他以自己的方式“兼济天下”（《孟子·尽心上》）。孙传庭作为将军，为了国家大局而杀叛徒、病患、豪强似乎也别无选择。明末诗人吴伟业作《雁门尚书行》来纪念孙传庭，“我今不死非英雄，古来得失谁由算”，这位“贰臣”以救国英雄看待孙传庭，足见孙传庭的不仁并未掩盖其在后人心中忠君爱国之美名。影片在结尾全军覆没时没有给孙传庭任何特写，一掠而过，有的只是“沙场残阳红似血，白骨千里露荒野”（乐府《沙场行》）。我们哀叹孙传庭，更在追忆之中哀叹历史中千千万万的英雄，虽然早已尘归尘土归土，一丝豪迈雄壮之气仍然存在于浩然天地。
中国人以悠久的历史和文化为傲，然而影片也未盲目自信，它站在历史之外清楚地看见传统文化中的弊端，豪不吝啬地在观众眼前追忆起来，暴露出今人视野中中国封建社会文化的消极面。流贼李天佑劝吴又可也去投奔闯王说：“将来得了天下，也好衣锦还乡”，这种天下归于一姓的观点深入人心。国家就是天下，皇室贵族为其服务，这些人忠君爱国，实则也就是“家奴”。相对的，底层的普通百姓对他们并无认同感，虽然皇帝认为天下皆为其子民，但在百姓眼里谁又会把你当“父亲”？电影《柳如是》中一个小摊老板说：“看他们斗过来斗过去，就像看戏。我们老百姓就图个安稳，管他谁做皇帝。”这句话就是中国封建社会君主专制的统治下，百姓无社会集体认同感真实表达。影片中拥兵自重的援剿总兵贺人龙被杀，百姓嘀咕着：“这么大的官，怎么说杀就杀？他犯了什么罪啊？……没法活了。”影片刻画着贺人龙抢掠女人、拥兵自重的形象，却让百姓对其毫不知情，深刻质疑着中国封建社会乃至今时今日，集体认同感缺失的弊病。同样的质疑也体现在地方豪强身上，他们宁可花钱送礼也不愿出资助军，在军中大疫之时仍然歌舞宴饮，这强烈的对比暴露出“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）的文化弊病……这些都批判着中国传统文化中的糟粕，也是对当下社会文化中凝聚力缺失的反思。
同时，影片对权威做了大胆的质疑和颠覆。最为明显的便是吴又可的师父赵川这一人物的设置。赵川以身殉职，是典型的“忠孝仁义”之人，然而影片没有寄予他过多的扼腕之情，因为他固守祖法，一切以先人经典为准则，虽绝非有心，但客观上害了人。赵川至死都不能瞑目，他大喊：“医家经典，祖宗疗法，就算不能救人，也不至于害人啊！这是哪儿不对了！”影片以今人的视角对祖先的经典进行了大胆的质疑，其结构和叙事更是对传统的颠覆。中国人喜爱修史，而史官所修的正史往往体现着时代的主流意识形态，“本纪”、“志”、“表”、“列传”中记载着王侯将相这些主流精英，是满足主流话语和精英群体以史为鉴的修史需要，使得精英高高在上的姿态与大众观众之间产生隔阂。《大明劫》将一个草民游医与救国大将并列，分别承担着儒家文化的两种优秀品质，极为叛逆地颠覆了中国古代自修史以来的精英视角传统，更以今人的追忆将“英雄”下移至普通人物身上。《大明劫》不仅颠覆了中国人修史的权威，也颠覆了中国历史影片的传统叙事，尤其是“第五代”导演的历史片中浓重的精英意味。《大明劫》并不是让这种精英消失，而是让它不再“高、大、全”，也没有让精英一人“横行”，而用一“草民”与之并列，不卑不亢地以草根稀释、调和和改写大历史帷幕，让今人在崇拜敬畏之余更有一种可以企及的认同，赋予了电影人间地气。
三、结语
《大明劫》在不违反公知的情况下以追忆的视角展现出浓浓的历史厚重感，可以看出，影片是站在了历史他者的位置进行叙事。但《大明劫》又不是完完全全的他者视角，而是站在了与那段历史有着一脉相承的血缘关系的本民族的现下的历史中来进行追忆。
《英雄》、《卧虎藏龙》等中国古装大片赢得了可观的票房收益，享有良好的国际声誉。然而其中展现的东方奇观，往往被人认为是满足了西方人的享受，展现的是西方对于中国形象的想象，是一种他者话语。如果说这种“他者”是横向的、地域上的“他者”，那么《大明劫》则是一种纵向的、时间上的“他者”。它没有谄媚于西方文化，而显示出真正的自信，站在本民族自身的立场来追忆历史。影片中没有行侠仗义、劫富济贫的侠客，没有飞檐走壁、武功盖世的勇士，也就没有像一个弱势民族躲进辉煌的历史中寻找自我安慰。相反，影片在赞扬历史英雄之时，让他们的优劣并行，在缅怀中国悠长历史之时，让文化弊病、文化之“劫”浮出水面。这种对历史又敬又恨、又骄又怯的心理是中国人最真实的文化心态。因此，不需献媚于西方制造出大量奇观，《大明劫》抓住了中国人共通的文化积淀和文化心态，厚重的历史质感也在观众心中呼之欲出了。 《大明劫》以“小制作”的场面，将历史提炼成一游医一将军在末世之年的作为和选择，展现着一个朝代走向灭亡的不可逆转和乱世之中的人物命运。影片将史实打成碎片，折射出极具厚重感的历史环境和历史人物，审视着中国传统文化中的精华和糟粕。观众透过影片所提炼的历史碎片，又自行追忆那段历史，引发中国人对历史的复杂心态。“后之视今，亦犹今之视昔”（王羲之《兰亭集序》），我们追忆历史，后人追忆我们。我们追忆历史不是仅仅留下一声叹息，更应“以史为鉴”，反思当下的我们。
注释：
（1）参见吴紫阳《影视史学的思考》，史学史研究2001第4期。
（2）崇祯皇帝时，北京流行有一首民谣：“内阁翻成妓馆，乌归王巴篾片，总是遭瘟。”遭瘟实指宠臣温体仁。
（3）《崇祯实录》记载：“京师大疫，死之日以万计”，崇祯十四至十六年，此三年确闹瘟疫。
（4）根据《清史稿》的记载：“吴有性，字又可，江南吴县人。生於明季，居太湖中洞庭山。当崇祯辛巳岁，南北直隶、山东、浙江大疫，医以伤寒法治之，不效。有性推究病源，就所历验，著瘟疫论……”根据《明史》卷二百六十二记载：“十五年正月，（帝）起传庭兵部右侍郎，亲御文华殿问剿贼安民之策，传庭侃侃言。帝嗟叹久之，燕劳赏赉甚渥，命将禁旅援开封……大集诸将于关中，缚援剿总兵贺人龙，坐之麾下，数而斩之……”其后孙传庭管理军队上言：“兵新募，不堪用”，“帝不听。传庭不得已出师，以九月抵潼关”，最后“传庭尸竟不可得”。
（5）（美）宇文所安著，郑学勤译：《追忆——中国古典文学中德往事再现》，北京：三联书店2004年第2页。
参考文献：
[1]（清）张廷玉，等.明史[M].北京：中华书局，1974.
[2] 赵尔巽，柯劭忞，等.清史稿[M].北京：中华书局，1977.
[3]（美）宇文所安.追忆：中国古典文学中的往事再现[M].北京：三联书店，2004.
[4]（美）黄仁宇.万历十五年[M].北京：中华书局，2007.
[5]樊树志.大明王朝的最后十七年[M].北京：中华书局，2007.
[6]顾诚.明末农民战争史[M].北京：光明日报出版社，2012.
[7]费英凡.《大明劫》：春光难遇秋草[N].中国电影报，2013-10-31（27）.
[8]张文红.沉浮在“想象”之河中的“真实”[J].河南师范学院学报（社会科学版），2004（2）.
作者简介：范舟，南京大学文学院艺术硕士。