明代正德年间(一五○六——一五二一)进士韩邦奇，曾把关汉卿和司马迁相比，即认为他们的所作都具有史诗的严肃性，镜子的真切性，这是很有见地的比较。再比如杜子美之诗被称为“诗史”，白居易成为名符其实的“诗谏”，关汉卿亦被赞为“优谏”；这都说明，艺术作品可以而且应该达到形象化的典型真实，历史化的本质真实，她应该是历史的形象化和形象的历史化。取巧的人往往从演义、小说和诗歌中学到了大致的历史，而聪明的人则从演义、小说和诗歌中印证了严谨的历史。所以恩格斯说巴尔扎克的《人间喜剧》汇集了法国社会的全部历史，列宁也说托尔斯泰“是俄国革命的镜子”，反映着俄国革命的历史活动。世界上被称为史家或“镜子”的作家不多，而被称为史家或“镜子”的作家则必然是伟大而不朽的作家。因此，我们自豪地说：伟大的关汉卿不朽。
　　
　　一
　　
　　关汉卿所反映的社会生活的广阔性和深厚性，使得整个时代的纤毫微发和深层结构都暴露无遗。他会写爱装腔作势的男人群体，更善写天然纯真的女性世界，他会写皇家威风，英雄气派，更爱写也更能写书生穷愁，女儿信义，青楼风情。他把庸俗的正统的观念头足倒立，嘲笑那高贵的，戳穿那虚伪的，讴歌那志诚的，崇拜那卑贱的……他什么都敢写，什么都会写，写什么都带着喜怒哀忧爱恶惧的鲜明的情感色彩和明显的思想观念上的倾向性与裁判感。
　　
　　在关汉卿笔下，在他的已知的六十六个剧本中，有名有姓的人物约有一百二十二位，其中男性人物八十个，女性人物四十二位。这一百二十二个人都是些什么人，他们都在干些什么呢？
　　我们从封建社会的最高统治者数起，关剧共写了八个皇帝，这里面有不得不把心爱的昭君拱手送人的汉元帝，有登基不久的汉宣帝，有在大运河上龙舟寻欢的隋场帝，有位痛哭“镜子”魏徵的唐太宗，有眼睁睁看着宠爱的妃子杨玉环死于乱军之中的唐明皇，有奉天承运改唐为周的女皇武则天……加上赵太祖、宋上皇共八人。
　　皇宫中还写了不包括武则天在内的三位皇后，如武则天的前任王皇后，死哭刘夫人的曹太后和走马救周勃的薄太后。还有三位贵妃、三位公主……
　　皇宫之外的男人则更是“一百二十行”，行行俱全。
　　皇宫之外的女性代表人物有三位性格迥异的母亲：被迫弃子的李存孝的悲剧母亲，会打官司的王母，使得三子都金榜题名的女教育家王母；三位各有特点的年轻寡妇：誓死报仇冤的勇敢的寡妇窦娥，巧赚杨衙内的智慧的寡妇谭记儿，丈夫过世后没几天就跟着司马相如私奔的风流寡妇卓文君……；还写了一班天真烂漫，各有千秋的少女。
　　这些身份不同、性格各别的形形色色的人物组合起来，结成一张重重叠叠的关系之网，演出了一幕幕有声有色、有情有泪的大戏。我们可以用从君臣关系和男女关系上对人物组合的基本结构进行划分。
　　所谓君臣关系，实际上就是封建社会壁垒森严的等级制度下所形成的一种社会的伦理关系。它要求的是下对上的纵的服从关系和臣民百姓之间的横的平衡关系。文臣必须矢死直谏，忠于皇帝，如犯言抗上的魏微：武将必须浴血奋战，为主上开创基业，如慷慨激昂的关羽，直爽尽忠的张飞，含冤终明的李存孝，至于那些贪官污吏、权势豪要，关汉卿都认为是社会的赘瘤，是违背皇帝意志的，所以应该除掉，统统杀坏之。只有这样，封建社会的秩序方能加以建立和稳固，人民的生命财产方能有所保障。一切不幸和苦难都是建立在“冤”的基础上。“冤”是按照封建社会的正道公理和法律所作出的实际评价。冤狱既平，上下一统，一切荡荡然复归于安定。所以说写了君臣关系，实际上就写了全部社会关系。
　　男女关系又是关汉卿戏剧人物组合的一大部类。君臣关系的基点在于其社会性，而男女关系的起源却在于其生物性。但男女关系却又始终受着君臣关系(社会性)的制约，有时这种制约还到了残酷的地步。很少有人能逃开社会和社会舆论这张网，象卓文君一样敢于去寻找新的爱情，敢于用当街卖酒这样的果敢行动去向一切门第、金钱等社会偏见和世俗观念挑战。卓王孙的羞辱和难堪实际上就是全部世俗观念的羞辱和难堪。文君的胜利是罕见的，在封建势力占着绝对优势的时代。《调风月》中天真、单纯而又多情的婢女燕燕，被小主人诱骗失身后，尽管通过勇敢抗争而获得了一定的胜利，但也只是上升成为了较高层次的奴隶。
　　社会关系和男女关系涉及到了全部人类社会生存状态和发展过程的主要方面。人类一代代地在有组织的社会中繁衍生长，不断地在与假恶丑作殊死斗争的同时向着真善美的王国作必然的大进军。关汉卿的剧作反映了人类历史发展中这种雄壮的步武、浩荡的气势，细腻的情感和精巧的画面。
　　
　　二
　　
　　上海大世界的哈哈镜，常常能使人捧腹不禁。好端端的自我形象感觉，在不同的镜面中被夸大、被缩小、被歪曲、被倒置。被夸大时感觉到自我形象的虚张声势，被缩小时感觉到力量的充实，被歪曲时竭力使感觉复位，被倒置时总想让斗翻回，最后终于感觉到形象的真实与本质的一体。不同的戏剧形式也象哈哈镜一般，使人对不同的人物、不同事件得到迅速而准确的评价，使观众看到社会人生中可悲的地方，可笑的所在，可愤的表演，可纠正的错误。关汉卿留存下来的十八种悲剧、喜剧和正剧就是用了式样各别的人生的镜子，引起人们的各种感情因素的汇聚，教人去想起生活，评判生活，改造生活。
　　
　　他的三大悲剧惊天动地。他描写的是美的被毁灭，善的被污蔑，好人被消灭；是黑暗的反动的社会势力暂时或在一定时期内得势时，对象征着光明和进步的势力的迫害。《窦娥冤》就是这样一个具有世界性意义的大悲剧：一位老实无愿、纯朴善良的小寡妇当了恶势力的替罪的羔羊。尽管关汉卿可以让她化成厉鬼报仇雪恨，但观众谁都明白那被玷污了的是再也不会复原的，那被迫害的是再也不会复生的，那冤案在内容上是再也不会得到纠正的了。生命于人只有一次，于己于人，那不应天亡的悲哀将是永恒的。《哭存孝》写的是一位骁勇忠心的小将被心怀嫉妒的小人的阴谋所害五马分尸，创巨痛深。遗孀的泪水中滴着千百年来忠臣良将的鲜血，千千万万观众的心也在流泪。惊心动魄的悲剧使人们的感情从悲哀到愤怒，从思考到行动：这就是悲剧的力量之所在。
　　他的五大正剧六味俱全。所谓正剧，又称悲喜剧，它是调合了各种感情因素在内的一个有着始困终顺、离合悲欢而最终必集合到大团圆结局的过程完整的戏。由于正剧揉合了人的各种感情因素，集中了人生事业的全部发展过程，所以使人感到更象生活，更接近生活。五大正剧是《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《四春园》、《五侯宴》、《拜月亭》。正剧一般具备悲欢离合四个发展阶段。以在今天许多剧种都具备的“站花墙”系统戏的祖宗《四春园》为例：王国香的父亲因亲家家贫而要悔婚，可王闰香本人却对悔婚不同意，所以觉得悲哀，这便是“悲”；小未婚夫李庆安跳到王家花园中，接受王闰香的金银珠宝资助，以便日后娶她，这便是“欢”。夜里李庆安跳墙过来，不想有位叫裴炎的捷足先登，杀了送银的丫环，携银而去，却把杀人的黑锅让李庆安背上了，于是李庆安便被作为杀人犯而收监，这便是“离”；真相大白，杀人贼裴炎被抓住，闰香依然判给李庆安为妻，这便是“合”。明清戏剧大都是严格地按照这种结构方法而铺排的。
　　关汉卿的十大喜剧是《玉镜台》、《单刀会》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》、《救风尘》、《望江亭》、《单鞭夺槊》、《陈母教子》、《裴度还带》。喜剧所写的是傻乎乎的正面人物的胜利，奸狡的反面角色的失败；是美和善中有趣的误会和冲突，是具体场境中善的恶的绝对优势下所出现的曲折和反复。喜剧用幽默和滑稽去激发人们的智慧和优越感，用愚蠢和智慧的交叉去惹逗人的笑颜，唤起人们对生活的乐趣和信心。
　　在有关婚姻恋爱的喜剧里，关汉卿在《玉镜台》中写了翰林院学士温峤为了娶得娇小的刘情英，宁愿为她牵个红媒，找个有才的学士，结果那学士就是他本人。生气了的刘倩英总不叫他丈夫，而不叫丈夫就会受到无才对诗的水墨泼面的惩罚，所以她终于叫了丈夫，承认了才学。这告诉人们，夫妻同心，生活才美满。在《望江亭》中，寡妇谭记儿喜孜孜地服从了嫁给白士中的阴谋，又快活活地夺得了凶狠狠的杨衙内企图杀人夺妻的金牌势剑，卫护了战兢兢的书生丈夫的爱情和前程。
　　《调风月》简直可算成一出闹剧。因为少女燕燕的积极活动，使得全剧快快乐乐，热闹非凡。她羞羞答答地爱上了小千户，又急急忙忙地发觉了他感情的不专，气气恨恨地在权充媒人的时候大说破头话，又轩轩昂昂地大闹了小千户的婚宴，接着高高兴兴地做了小夫人。这个剧在形式上是地地道道的喜剧或闹剧的形式，但有人总认为从内容上讲，关汉卿是写一个被压迫者的悲剧。其实，这种认识脱离了封建社会一夫可以多妻以及元代主奴之间的不平衡关系的实际，所以是合理性不够的。
　　
　　《裴度还带》既是出爱情喜剧，又是政治喜剧。这位“凶星相克”的书生，命中算定有被破庙压死的灾祸。其实他活着也没有生趣，独身一人，他姑父要他做买卖，他又不肯干，每日里只是“之乎也者”，读书读书的。姑父姑母就骂道：“看你这般嘴脸，一世也不能够发迹”，连饭也不给吃，赶了出去。儒生不如人，书生不如商人，由此可见一斑。
　　洛阳太守因事关了禁闭，需要钱财偿还。女儿琼英却丢失了还钱用的玉带，正好裴度拾到，就辛辛苦苦地找到了失主。这几场戏中，书生的酸气十足，傻劲充分，却也正气凛然。
　　后来裴度果然中了状元；太守奉了圣旨，招状元为婿，媒人催唤道：
　　
　　“请状元下马就亲！”
　　“哎呀呀”，裴度惊叫，“我有了妻室，再难就亲！”
　　媒人宣布说：“虽然状元有婚，这答儿有圣旨在此！”
　　裴度慌忙滚下马来，伏拜于地说：“既然有旨，那……”
　　
　　真正的误会苦了他，其实圣旨所定之妻和裴度自定的韩琼英本是同一个人。这个喜剧把封建社会读书人的道德品质和性格特点表现了出来。关汉卿让人多注意人格的修养，让人看到眼光远大、不贪小利的前景，同时也告诉人们爱情婚姻必须服从于政治。
　　
　　三
　　
　　读一篇关于元代政治经济状况的论文，我们能记得的是几种观点；看了关汉卿的剧本和关剧的演出，我们只记得的是几个人物和他们的遭遇。然而就是从这几个活生生的人物身上，我们望到元代社会的广阔背景，透视到人与人之间复杂的社会关系……正因为人物形象包涵着无比丰富的内容，所以关汉卿要去孜孜不倦地追求她、创造她，给她以思想、感情、血肉之躯以及全部生命，让包括自己在内的观众们去为这些实际上并不存在，但却又特别真实可信的人物去感叹、欢笑或悲哀。
　　关汉卿塑造了一大批不同身份、不同职业的典型人物。这些人物几乎代表着全部社会生活的各个方面。以读书人的典型为例，如《望江亭》中的白士中，只在女人面前聪明勇敢，而在大敌当前时却懦弱迟疑，活现了读书人性格的多元性和丰富性。再如裴度的酸气、穷气和书生意气揉杂在一起，更是有趣。且看这段对话：
　　
　　姑姑：
　　裴度，想你父母身亡之后，你不成半器，不肯寻些买卖营生做，你每日只是读书。我想来，你那读书的穷酸饿醋有甚么好处，几时能勾发迹也！
　　裴度：
　　姨娘不知。圣人云：“富家不用买良田，书中自有千锺粟。”小生我虽居贫贱，我身贫志不贫。
　　姑姑：
　　谁听你那知乎也者的！
　　裴度：
　　正人伦，传道统，有尧之君大哉；理纲常，训典谟，是孔之贤圣哉；邦反坫、树塞门，敢管之器哉，整风俗遗后人，立洪范承先代，养情性抱德怀才。
　　姑姑：
　　怀才，怀才，你且得顿饱饭吃者！
　　
　　裴度之乎者也的语言，读书做官的思想，继承传道的信念，确实是普天下穷秀才的语言、思想和信念的典型化。这位年约四十岁的汉子，连最基本的肚子问题都解决不了，到了穷斯困矣的地步，却偏偏大叫“富贵如我若浮云。”农事不会做，经商不肯为，状元又考不中，这是封建社会中一大批良不良莠不莠的下层知识分子的真实而悲哀的写照。关剧《高凤飘麦》中的高凤更是迂腐得紧。他日夜攻书，不事农业。有天，妻子要下地干活，就吩咐高凤拿着竹竿赶鸡，照护院里晒的麦子。好高凤，一手托书，一手持竿，还自认为是黄金时间的综合利用，口中念念不知所云。忽然一阵乌云翻卷，一场暴雨骤降，高凤却纹丝不动，“威武不能屈”，大有天之将降大任于他的感觉。等妻子从地里回来时，院里的麦子早被暴雨冲了个干净，而淋得精湿的高凤还在院中作英雄屹立……
　　又有一次，两人打架，拉之不开。高凤跑去，跪在地上给人磕头，并连声喊道：
　　“娘老子，讲讲仁义谦让吧！你们不和平，我老高就不起来了！”
　　打架的人不好意思了，就停了手脚。这位高凤先生终生不仕，独善其身。钓鱼读书，老死家中。关汉卿认为这种隐士型的读书人是乱世中的理想人物，每朝每代都肯定有不少文士象高凤这样保持着自身的清白。
　　关汉卿的人物不仅可以作为许多人的代表，具有相当大的普遍概括意义，还可以特别地突出自己的个性特征，成为少有的人物，具有不可重复的特殊性。
　　同一阶层同一身份当中又可以产生出完全不同性格的人物。例如赵盼儿和宋引章同是妓女，一个是老练泼辣，一个则稚嫩轻信；一个看破红尘，游戏人生；一个执意从良，屡经挫折。聪明能干的赵盼儿看清了从良原是才跳出妓院虎口，又进了泼皮狼窝，“一次永远出卖为奴隶”，所以她感觉到还不如呆在妓院里自由、快活，保住几分作人的脾气。这是一种令人心寒的看透红尘，这是沉沦中的强作欢笑，她的内心痛苦比宋引章要来得痛苦和深刻多了。
　　关汉卿笔下的人物即便是看起来相近相同的性格，也有着许多明显和细微的差异。例如同是权势豪要，蛮不讲理，但葛彪的野蛮体现在“横”上，开口就是“打死人不偿命，只当房檐上揭片瓦相似”，而鲁斋郎则是狡猾的野蛮，他强调自己“是个本分的人”。葛彪口口声声要“打死人”，鲁斋郎则声声口口说“你去告”，后者比前者奸诈婉转得多了。
　　
　　关汉卿的人物又都是在一定的环境和条件中所展开行动的。张决不是个好欺负的人。当他听到李四的妻被人夺了时，便以孔目的身份雄壮地说：“谁欺负你来，我便着人拿去，谁不知我张的名儿？”可是当大祸临到自己头上时，他只求吃酒吃得“醉似泥，不记得，”把妻子乖乖地给鲁斋郎送上门去。他清楚地知道：老婆送去，他的性命和儿女的性命尚可保全。不然，“他便要我张的头，不怕我不就送去与他，”他哪里敢去和特权阶层的代表人物作对抗？
　　正是在这种真实环境和典型人物高度溶合的时刻，我们说，关汉卿用的是严肃的现实主义的态度和手法；而在《窦娥冤》等剧中，他又大量引入了理想主义和浪漫主义的原则和精神。
　　
　　四
　　
　　说关汉卿是个浪漫的开放型的人物，谁都不会感到意外。他一生豪放不羁，总是有着许多美好的理想，总要编织许多动人的故事，并自己亲自制造几段浪漫史，来一段精神恋爱……年轻的时候偏有着一副忧国忧民、看穿世界的老成样，到老来却又呼唤着一颗火热的童心，自吹自擂自己十八般武艺样样高强。生活中实现不了的梦，他在戏剧中实现；光写戏满足不了戏瘾，他就粉墨登场，哪怕在舞台上跑跑龙套也其乐无穷。他本是金元两代的人，却又超脱于现实世界之外，遨游于历史长河之中，飞翔在天地宇宙之间，和古人大交朋友，与鬼魂携手并行……
　　但关汉卿又是一个清醒的严肃的现实主义者。他在黑暗时代中处处碰壁，不得仕进也不屑仕进；眼睛里看不得人世间的一切不平事，肚皮里充满了怨气怒气，一触即发，一发就不可收拾。但他的聪明和机智却又是人所不及的。他骂了当官的还要使得官吏们心里熨贴，他戏弄了皇帝还要使皇帝感觉到自己的英明。他的那些为数众多的戏剧实际上违背了蒙古当局“妄制词曲以犯上”的法令，但他又让人抓不住辫子和把柄。
　　这就是关汉卿。既浪漫又现实，既勇敢又多谋。他比那些只会唱苦曲哀歌的人远大。作为一位兼人体医生和社会医生于一身的大夫，他颇为精确地解剖了封建制度这块庞大的行尸走肉的一些主要部位，指出了许多症结所在，并开出了一些救世的药方。他让人们看到；黑暗之后会有光明，苦难之中还有欢乐。他给失望的人以希望，他给悲哀的人以笑颜。
　　他又比那些整天躲在唐虞之世里在书本和幻想中生活的书呆子清醒。他使人们看到逝去的黄鹤永不复返，未来的幻想只属于未来，人生只有吃饭穿衣事是第一要紧事。为了生活，人必须介入社会的烦恼，积极地思考和行动。即使是消极的不与官府合作的退隐，即使是积极应试的做做清官，也无不是一种行动的方式。他让人们感到：光明之前有黑暗，欢笑当中有苦难。他把五里云中的神仙拖回到荆棘丛生的现实土壤，他给仰头傻，笑的人以巨大的悲哀。
　　几千年的华夏文明的乳汁滋养了关汉卿，灾难深重的时代妈妈孕育了关汉卿。关汉卿的剧作，描叙了一个具有悠久文明历史的民族在一个黑暗野蛮社会中的痛苦的呻吟，不安的躁动，怀旧的情感，希冀的思考。
　　我们讲关汉卿就等于在谈他的作品，我们谈关汉卿的作品，就等于在谈关汉卿。这两者作为一体，是互为渗透和互为补充的。
　　关汉卿生活在社会的底层，终日与低贱卑微者结伴为伍，这使他敢于正视生活中的一切苦难，具备老百姓的思想感情；他的喜怒哀乐，都与人民息息相连。他又通过演戏、进奉剧本和行医等方式，认识了包括一些上层人物在内的各个阶层的人们，这使他对整个上层建筑的罪恶和腐朽都看得更为清楚，反映社会的本质更加深刻。在《窦娥冤》、《鲁斋郎》等一系列公案戏中，他让人们看到上层集团及其所豢养的一大批权势豪要、地痞流氓和人民群众的矛盾已经不是单纯的是非矛盾，而是根本对立的阶级矛盾；他让人们看到社会的经济基础正在土崩瓦解，羊羔儿息的高利贷已经到了祸害自身、逼杀人命的严重地步，而那些巧取豪夺、贪污犯罪的普遍行为已使国家机器的运转到了濒于失灵的地步。
　　他希望改造这个社会。希望有更多的清官出现，希望天地宇宙的精灵都来干预人世间的不平之事；他希望人们能自救，象窦娥那样勇敢；又能救人，象赵盼儿那样义气，象谭记儿那般情深。他用精雕细刻的严肃的写实主义手法再现了整个苦难黑暗的社会，又用理想的浪漫主义笔调塑造出，根本不可能在现实中存在的神仙鬼怪，生死报应，让斗争者有帮手，使作恶者心胆寒。他用漫画化的夸张手法画出了桃杌太守跪拜犯人的丑态，写了杨衙内贪恋酒色、害人不成先害己的愚蠢，写了皇帝老倌胡乱签字上当受骗的昏乱和包庇不公的殉情枉法……谁都知道，这些事在现实中是很难存在；即使存在过也是极偶然、极个别的事。他宋朝的包文正绝对不会跑到元代来审鲁斋郎和蝴蝶梦的案，也决不敢欺骗元代皇上，但在汉卿笔下，这一切都是可能的，可信的。
　　可诅可咒的社会，多灾多难的生活，自爱自强的人生，有迹有灵的希望。这就是浪漫的现实主义者关汉卿给我们说明的全部元代社会中的生活哲理。他不喜欢那自轻自贱、甘愿沉沦的奴隶。即使是象燕燕、谭记儿那样看来好似软弱好欺、任人采摘的玫瑰，也要刺得侵略者心惊胆颤。她们宣言说：在欢笑中对待生活，在斗争中索取生活！