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总有这样一种说法在不胫而走：学不成小提琴的人迫不得已才转学中提琴。仿佛中提琴是件蹩脚的乐器，只配给庸碌无能的提琴家使用。可惜的是，他们不知道，在莫扎特的《交响协奏曲》里，中提琴和小提琴一样重要。
一些懂音乐的人不约而同的持同一种观点：中提琴仅仅是一件在管弦乐队和弦乐合奏中的支持性的中声部伴奏乐器。仿佛离开室内乐这一坚强的后盾，中提琴便似不会走路的孩童一般。
很多人说，中提琴的高音太尖太扁、中音很干涩无穿透力、低音很闷缺少共振。“它像小提琴那样灵活，它低音弦的声音具有独特的辛酸感，高音显得极为忧伤。总之，它的音色充满着深深的忧郁，显然与其他的弦乐器音色大不相同。”可惜，那些对中提琴音色大肆指摘的人，他们没有机会看到柏辽兹在他的《现代管弦乐配器法》中关于中提琴有这般精彩的点评。
很多欣赏古典乐的人不约而同的看到中提琴自身的曲目极少极少。只是，他们不知道，野心的瓦格纳在庞大的管弦乐里把中提琴合奏得有血有肉；马勒在交响乐里处处用中提琴来渲染表现主义的情感极致；更没有人知道，法国大革命时期的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧《乌达尔》中，自始至终不用小提琴，而是把弦乐的基本的和最高的声部交给中提琴演奏。这个创举也许激发了柏辽兹的创作欲。28年后，也就是在1843年，柏辽兹写下了他的《哈罗尔德在意大利》，这部作品是柏辽兹题献给帕格尼尼的带中提琴助奏的交响曲。
这就是中提琴，一件不需要太多华丽赞美的乐器。只有真正懂它的人，才会知道，如果没有中提琴，气势磅礴的交响乐不能诞生，丰盈优美的室内乐不能出世，更不用说那最具表现力的弦乐四重奏了。进一步说，没有中提琴就没有300多年的西方古典音乐。
因中提琴而丰盈的求学之路。
音乐时空：你1984年考入中央音乐学院，而在1983年美国著名中提琴演奏家、教育家约翰·格雷厄姆教授对中国进行了长达近半年的学术访问，并在北京中央音乐学院每天教授中提琴与室内乐课，这一事件是否有影响到你的音乐人生规划？
王昌海：当时中国的音乐届刚刚对西方敞开大门，他是中国改革开放以后，第一个被请过来的中提琴教授，也是著名的中提琴演奏家，可以讲，约翰·格雷厄姆教授的这次来访为中国中提琴的发展做出了极大的贡献，为中国中提琴界介绍了当时西方最新的教学理念以及国外对中提琴演奏的全新认识。那时候专门请假来北京听他的课，我当时还不是中央音乐学院的学生，没办法跟他上课，但作为旁听生跟他学到了很多知识。后来我留学回来还专程请他到中央音乐学院来讲学，他非常高兴，他现在将近80岁了还在自己演奏，也教学生。我跟他一直保持联系，他虽然不会写中文，但他会写拼音，有时候在邮件中还能用拼音跟我交流。其实今年11月份我还想再次邀请他过来讲学，也正在和他联系之中。
音乐时空：当时是怎么接触到中提琴的？
王昌海：我最开始是拉小提琴的，当时还在哈尔滨，在邻居处借来了俄罗斯人留下来的一部手摇式的唱片机，其中有两张是中提琴的唱片，我对中提琴的印象极好，柔弦的音色特别好听，音域包括整个声音都非常浑厚，引起了我强烈的共鸣，就决定要改学中提琴，当时我是14岁。那时候没有人教中提琴，后来我母亲就到处帮我去借中提琴，特别难的在铁路分局的一个俱乐部里找到了一把中提琴，但是是中国人手工制作的中提琴，非常不规则，包括提琴两边的燕翅都没有，就像一个葫芦。当时的琴弦也特别差，几毛钱一根，不过在那时候也是比较大的一笔开销了。然后找了哈尔滨歌剧院的中提琴老师，他虽然不是专业音乐学院出来的，但在当时的环境下能够找到，已经算是很幸运了。
音乐时空：当时一定学的很辛苦吧？
王昌海：那时候走了很多弯路，包括中提琴的谱子也没有，后来认识了哈尔滨歌剧院的一个作曲家，他的夫人在哈尔滨师范学院的资料室工作，当年俄罗斯人留下了很多曲谱，我就去借，都是俄文版的，我不认识俄文，但我认识谱子，当时没有复印机，就完全靠手抄。那时候将钢笔买了，用剪刀将钢笔尖儿剪掉，前面就成了一个扁片儿，遇到符头的时候就将钢笔横着写，符干的时候就将笔竖着写，这样来抄，谱子会很漂亮。经常是整夜整夜的抄写谱子，抄完之后再去练，所以那时候抄了大量的曲谱，我抄谱子很好看的，就是那时候练的。
音乐时空：从小学习的是小提琴，中途改学中提琴，家里人支持吗？
王昌海：他们都非常支持，我父亲拉过小提琴，他那时候是跟一个教堂的牧师学的小提琴，我母亲也喜欢文艺，他们当时都是哈尔滨铁路文工团的工作人员，将我们三兄妹都培养成了文化艺术方面的人才。
音乐时空：后来是怎么进入中央音乐学院的？
王昌海：我是16岁半参加工作的，我们正好赶上了哈尔滨歌剧院招学员，全哈尔滨市有四个名额，那个时候就去考了，而且考上了，我是1979年9月份去考的，1979年12月正式开始工作。工作之后，我们正好赶上“哈尔滨之夏”的活动，类似于艺术节的形式，在“文革”之前就有这样一个品牌，“文革”期间停止了，1980年正式恢复，我1979年正式工作之后，1980年春开始参加排练，在夏天的时候开始第一届“哈尔滨之夏”音乐会。我在哈尔滨歌剧院工作了五年，后来直接考上了中央音乐学院的中提琴专业，那个时候招生的年龄限制是22岁，22岁以上就不能报名了，我是21岁半考上的。
音乐时空：从中央音乐学院毕业之后，你又去瑞士日内瓦音乐学院读研究生，所学专业还是和中提琴相关吗？
王昌海：对，在日内瓦音乐学院学的也是中提琴专业和室内乐，日内瓦音乐学院是一所历史悠久的音乐院校。刚开始去的时候特别难，语言不通，瑞士的日内瓦和洛桑是法语区，后来就是身临其境的去学，学了七八个月以后才张开嘴说话，法语不像英语，特别难学。
音乐时空：研究生毕业后在瑞士洛桑交响乐团任中提琴首席，为期四年时间，这段时间都有哪些意义重大的经历？ 王昌海：在日内瓦求学期间，我跟三个教授学习过，后来有一个特别好的机会，正好是我毕业的那一年，瑞士洛桑交响乐团正在招一个中提琴首席，我在考试之前也在这个乐团实习过，机会特别好，后来也就考上了交响乐团的中提琴首席，从那个时候开始，生活才有所好转。留学生非常苦，非常穷，为了挣钱生活，经常要去打工，到教堂拉弥撒。一旦工作以后，就好了很多。
音乐时空：之后怎么想到回国发展的？
王昌海：从自己内心来讲，在国外虽然工作不错，但毕竟离家太远了，内心非常孤独，刚开始的时候每年回来的次数很少，一年一次，后来慢慢的变成两次、四次，也特别喜欢回来。中央音乐学院也正好需要中提琴老师，也是想回来报效母校。
在改编中感受至美中提琴。
音乐时空：你2006年出版了巴赫六首无伴奏组曲-中提琴改编谱，这六首原本是大提琴的曲谱，怎么想到要将这六首曲子改编成中提琴曲谱的？
王昌海：巴赫的六首组曲-中提琴版在国际上早就已经有各种版本了，巴赫写这六首组曲的时候应该在1651年，他最早是写给大提琴的，在国际上也有中提琴的版本，由于中提琴和大提琴音高是一样的对弦，只不过是中提琴比大提琴高了八度，所以中提琴在国际比赛中用这六首组曲的也多，也有拉小提琴版本的，比如说小提琴是BWV1001-BWV1006，大提琴是BWV1007-BWV1012。在国际上小提琴的六首包括组曲，中提琴也有演奏，只不过是低了五度，所以中提琴演奏大提琴的曲子可能会多一些。
巴赫的六首组曲-中提琴版我最开始的记录是1992年在日内瓦举办的中提琴国际比赛中，有位德国中提琴家汉斯·布鲁诺，他对巴赫的六首组曲比较有心得，他做了三个上午的讲座，专门针对巴赫大提琴六首组曲BWV1007-BWV1012在中提琴上演奏的弓法和指法做了详细的介绍，我听了全过程，我认为非常合理，当然在国际上也是得到认可的。巴赫的手稿上是没有弓指法的，而中提琴演奏和大提琴演奏有些弓法不一样，因为大提琴的弓要比中提琴的弓短，中提琴的弓是所有类乐器里最长的，由于弓长的问题和演奏位置的问题所以说对有些弓法必须加以改变，否则就是在一个地方演奏了，视觉和听觉上就不科学了。
我是在“非典”的时候开始动手整理的，学校那时候已经没课了，我在家里就将在日内瓦的时候一些的笔记全部找出来了，我刚刚学会西贝柳斯打谱软件，我就试着一个音符一个音符的打，一点点将六首组曲整理出来了，我将汉斯·布鲁诺的弓指法，包括我个人在演奏当中用到的弓指法，我认为合适的东西都编了进去。编完以后，还是有点不放心，我就把谱子复印了若干遍，然后发给全国各个音乐学院中提琴方面的老师、教授，包括一些老前辈，只要是演奏经验丰富的，我都发给他们了，征求他们的意见。大家都很热情，都给我回信了，有的说很好不用改了，有的提出了自己的意见，总结了大家的所有意见之后，才最终结集出版。
音乐时空：在正式出版这些曲子之前，也认真请教过多位名家，对这部改编版本影响最大的建议都有哪些？
王昌海：主要是关于第三组曲里的一个音符的争议比较大，是一个﹟F还是G的问题，在国际上有不同的版本，也一直存在争议。我有巴赫手稿的影印版，关于这套组曲他总共出版了三稿，第一稿和第三稿是他自己手写的，第二稿是他太太帮他抄写的，所以第一稿和第三稿是一样的，第二稿里有两个音符是不一样的，这也是国际上争论很多的地方。但是从和声的角度来说，他太太的版本是合理的。我在巴赫的手稿上看到的是﹟F，很多印刷版本都是G，所以这方面的争议比较大。其实贡献方面来讲的话，上海音乐学院的沈西蒂教授应该是贡献比较大的，她从中挑出了几个问题来，她建议这些地方应该怎么处理，我也采纳了她的意见。
音乐时空：2011年出版了帕格尼尼二十四首随想曲-中提琴版，这24首原本是小提琴的曲谱，不但是小提琴家炫技的作品，还是一部具备丰富音乐内容的浪漫主义小提琴艺术的百科全书，而且当年号称除了帕格尼尼之外无人能够演奏。在进行改编的时候会不会觉得有压力？
王昌海：有压力，但是我们改编的时候，已经有很多学生能演奏了，几乎在每次大型的国际比赛中演奏的都有帕格尼尼的作品，是经常的事情，不是做不到的事情，而且很多同学都能做到，技术上没有逾越不了的。
音乐时空：为什么会想着将帕格尼尼二十四首随想曲改编成中提琴版的？
王昌海：中央音乐学院的教学大纲要求有一课考试是在法国Maurice VIEUX练习曲和帕格尼尼小提琴二十四首随想曲中任选一课作为考试单元，另外像美国的中提琴的普林姆罗斯（Primrose） 国际比赛中就规定演奏帕格尼尼的作品，尤其是帕格尼尼二十四首随想曲。而且帕格尼尼二十四首随想曲的曲谱在英国有出版，在美国也有出版，但在我们国家没有，结合我的教学和演奏经验，包括我改编的一些弓指法，也是能做到的。我将这24首曲子加以改编、出版，对中国国内的中提琴学生是很有好处的，他们能很容易的买到，用到。
音乐时空：将小提琴的曲谱改编成中提琴版的，都做了哪些具体的调整？
王昌海：有些小提琴上伸指八度，什么叫伸指八度呢？就是一、三指是一个八度，二、四指是一个八度，小提琴能做到，但中提琴很难做到，男孩子手大能碰到，女孩子手小，根本就碰不到。所以我就给它全部改编成一、四指的，使这些演奏能够贴近实际一些。另外，里面有一些指法结合中提琴的实际运用改编了一些指法，音符上没有做改变，这一点也不能去做改变。
音乐时空：你出版的几本中提琴方面的书在几大购书网站上均显示无货，在国际上，中提琴的教材状况是怎样的？为什么在国内好像很难找到相关的书籍？
王昌海：国际上关于中提琴的资料挺多的，在国内我想还是市场问题，像出版社承包以后，会更多的考虑经济利益，有些书出版之后不可能像畅销书那样很快卖完，可能会出现一定时间内的积压，但是从学术方面来讲，从长远来看，需求却是很多的，长期的。在国外也有很多曲谱之类的资料也不是经常能在书店里看到，如果你想要，可以自己联系订购，出版社会少量给你印刷，但是价位非常高。当然这对很多人来说是很大的经济压力，尤其是学生。国外对知识产权，包括对曲谱、唱片都很注重，尤其在欧美国家。 音乐时空：如果是学生要找这些资料，通常可以通过哪些渠道获得？
王昌海：多半都是复印老师的，或者自己到国外去买。等他们自己将来有足够的经济能力了，有出国的机会了，他们会重新采购原版的书谱，作为自己收藏，但是学习的时候基本上都是从老师这儿复印的。
从现在开始往后看，中提琴的灿烂之路。
音乐时空：在中提琴的教学过程中，难免遇到不同音乐素质、不同演奏程度的学生，谈谈你是怎么因材施教的？
王昌海：这个问题涉及的面比较广，像学生的自然条件等，总体来说是根据每个学生水平的不同，采取不同的教学方法，需要什么就补什么，就像孩子长个儿一样，需要什么营养就补充什么，哪一方面缺失，哪一方面知识少，哪一方面能力比较弱，就有针对性的进行训练。这样训练下来，到了大二，学生的水平基本都能差不多。当然我们在选择学生的时候，也是达到一定水平才会招收进来。
音乐时空：具体有哪些考核标准？
王昌海：综合考虑，每届的水平也都不一样，但是每年肯定都有专业学院的评判标准，大家会掌握这个评判标准，包括拉琴的年头，包括对音乐的理解，还有基础的扎实程度，综合考虑。
音乐时空：为什么特别强调拉琴的年头？肯定也会有那种悟性特别高的孩子。
王昌海：因为拉琴是一个阅历问题，小提琴、中提琴、大提琴都是一样的，拉琴年头少的，功夫肯定不够，悟性再高也有时间问题，拉琴不是说今天懂了，明天就能拉好，懂非常快，知识知道了，需要熟练，需要一个过程。
音乐时空：你执教的中央音乐学院设有中提琴专业，就学校的具体情况而言，学生毕业后的就业状况是怎样的？
王昌海：目前来讲，中提琴的就业前景会比小提琴要好一些，就因为历史原因，这么多年来职业中提琴的琴手并不是特别多，当年各个音乐学院的招生，包括我们那时候的招生人数都很少，不可能满足社会的需求。2000年以后，绝大部分中提琴专业毕业的学生都找着工作了，而且从事的是和中提琴相关的职业。从现在开始往后看，随着我们国家各个乐团的职业化，和中提琴专业不断被大家认可和了解，对专业中提琴琴手的需求也会不断增多，所以就业前景还是不错的。只是在北京、上海等大城市，中提琴的专业琴手有了，一些中小城市专业的中提琴琴手还比较欠缺，还需要大量的人才，包括地方性业余的小提琴教中提琴的老师，对中提琴的专业要求和专业水准还需要再提高。
音乐时空：都有哪些就业渠道？
王昌海：有很多，包括乐团、老师、提琴中心、音乐中心培训，还包括一些室内乐重奏的需要等等。好的中提琴演奏家是国际性的缺少，专业的具有一定水平的中提琴演奏家就业不应该是问题。
音乐时空：乐器考级制度是国外最先发起的，而国内的中提琴考级似乎从2000年才开始，包括大量的参考书都是在2000年以后才逐步出现，会怎样看待中提琴考级的问题？
王昌海：对初级的中提琴爱好者来说是有用的，如果真正要往下走，那个级别已经不够了，有的家长不明白，他们会说“我的孩子都考到九级了，到你这儿了怎么就不够水平呢？”我说不是不行，而是从横向上看，这个九级只是一个证书，真实水平没有跟上，如从事中提琴专业还需提高。所以中提琴的考级对社会普及的作用我不否认，但是考级和专业不是一回事，不能将考级和专业的喜好、专业的知识等同起来。
音乐时空：就中提琴而言，除了大型的国际比赛之外，中外艺术交流的平台还有哪些？
王昌海：中央音乐学院举办过几届国际艺术节，也邀请了国外很多专家到场。另外就是，几乎每年都会邀请一些国际上中提琴方面的代表人物，包括中提琴教授、中提琴大师到我们学校来讲学，中提琴的发展跟这个也有很大的关系，我们也看到了，尤其是国际上的专家都经常来做学术交流，这方面对中提琴的发展还是很重要的。在寒暑假的时候，很多孩子也会去国外参加这样那样的国际艺术节。在国内也有很多夏令营活动，接下来就有很多，比如说7月21日-7月28日在南昌第五届中国南昌弦乐艺术节，7月28日-8月6日在海南国际弦乐艺术节、伊斯顿艺术节等等，这对中提琴来说，都是非常有意义的活动，能促进中提琴的发展。
音乐时空：近十年来，中提琴在中国的发展比前几十年的发展要提高了很多，在你看来，提高的原因都有哪些？
王昌海：这也有很多原因，一个是各个音乐学院对中提琴这个专业的重视；还有从2000年开始，我们中央音乐学院成立了中国第一个中提琴教研室，通过中提琴教研室，我们举办了首届中提琴全国比赛，对中提琴是一个很大的推动作用，将中提琴重新提到议事日程上来；2004年，我们成立了中国音协中提琴学会，我是第一届中提琴学会的秘书长；包括2003年以后，包括2007年，中央音乐学院都举办了全国的中提琴比赛；这样一来，中提琴的发展得到了一些发展契机。我觉得中提琴的发展近几年很快，是跟这几次里程碑式的活动有关系的。同时，我们也参加了国际上中提琴比赛，2001年，由文化部委派，我带队参加了首届哈萨克斯坦国际弦乐比赛，我们接触了国际上的中提琴，中央音乐学院的第一个获奖选手就是在这次比赛中，也是中国选手第一次在国际上拿到中提琴的奖项。近几年来我们在国际上的比赛中也有诸多获奖。
音乐时空：中国的中提琴在国际上都取得了哪些喜人的成绩？
王昌海：尤其是近几年来，中提琴的比赛在国际上我们国家已经可以说是崭露头角了，比较突出的是中央音乐学院毕业的一个学生，也是我的学生叫康文婷，2012年拿到了东京国际中提琴比赛的第一名，那是非常严格的一次比赛，经过五轮比赛最终赢得了第一名。当然，在这之前她已拿到过如拉脱维亚国际比赛的第一名。在亚洲，韩国、日本选手的水平也很不错，在一些大型的国际比赛中经常能看到他们国家的选手。
不可或缺的中提琴声部。
音乐时空：有这样一种说法：学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴。这样的观念不单在历史上困扰着人们，甚至在当今社会也有人持同样的观点，由此看来，我们应该树立怎样的中提琴观念？ 王昌海：在以前确实存在你说的这种情况，中提琴由于各方面的原因没有小提琴那样大的知名度，很多人也不知道乐队里有中提琴的声部，中提琴职业的琴手也很少。20世纪80年代，就是我们上大学的之前，职业的中提琴就开始出现了，职业的中提琴琴手要演奏一些专业的曲谱，包括发音，中提琴的琴弦比小提琴宽，发音的琴弦交替的过程，包括弓的位置，这些都需要专业的训练。至于“学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴”，我不同意这样的说法，小提琴拉不好，中提琴照样也拉不好。小提琴拉不好有很多原因，是不是个人素质问题，师资问题，是不是对提琴认识的问题，等等。中提琴是一门专业，可以同意孩子小的时候学小提琴，但后来去改学中提琴，有一定的小提琴基础，再去拉中提琴，我认为是非常好的一条路。有一开始就学中提琴的，但一般小孩太小，而中提琴琴弦粗，不好演奏，加之中提琴也是用两种谱表，用中音谱表和高音谱表，所以从小学小提琴，到了一定年龄改拉中提琴的人居多，我认为这也是一条比较合适的路。
音乐时空：有没有自己最推崇的中提琴演奏家和中提琴作品？
王昌海：太多了，好的中提琴演奏家很多，各有风格，我都喜欢。一般比较好的曲子我都喜欢，很少说喜欢哪个人或者哪个人的作品。中提琴由于乐器的限制，古典作品不如小提琴和大提琴多，近现代作品非常多，这也跟中提琴的发展有关系，中提琴作为一件乐器来讲，在古典作品中体现比较多的是在重奏中，在室内乐里，在独奏方面也有，但不是特别多，也有改编过来的，专门为中提琴写的，主要是近现代的作品多一些。
音乐时空：从中提琴的演奏艺术发展来说，在室内乐作品中，特别是弦乐四重奏中，才充分发挥了它的艺术表现力。中提琴是否真的像人们认为的那样，只适合演奏室内乐作品？
王昌海：中提琴的室内乐作品确实要多一些，独奏也有，中提琴重奏方面的作品非常多，重奏是它的很重要的组成部分。所有弦乐四重奏里面，四部和声的第三声部都是中提琴，还有其他的重奏形式，中提琴的需求还是很大的，这个声部是不可或缺的。
音乐时空：在可供演奏的中提琴曲目中，多以外国作品居多，可否根据你多年的教学和演奏经验，推荐几部优秀的国内中提琴作品？
王昌海：像郭文景，中央音乐学院作曲系教授，在2007年专门为我们的比赛写了一首《戏曲两折》，以四川青衣和京剧武生的素材写了这部作品，是专门为中提琴的这次比赛写的，我们比赛的时候也用了。我非常喜欢这首曲子，很好听，对中提琴的机能，对中国民族音乐素材的体现，用中提琴的乐器去体现它，非常非常好。当然也有像沈西帝和吴菲菲老师改编的一些以中国名曲为素材的中提琴作品，关庆武老师改编的草原风格等作品也都非常好，常被大家演奏。
音乐时空：中提琴作为“舶来品”，在演奏民间音乐、戏曲音乐元素的时候，能表达得那么透彻吗？
王昌海：很好，包括很多技术上的滑音，包括左手拨弦都能表现得很好，乐曲一开始是寂静的夜，深沉的夜，及装饰音等技法，中提琴都体现得很好，也有京剧武生的素材在里面，快慢结合，是两个对比性很强的乐段。
音乐时空：当代流行音乐，尤其是先锋派音乐，“地下丝绒乐队”、“一万个骗子乐队”，采用中提琴作为配乐。你怎样看待中提琴在流行音乐中的运用？
王昌海：有，包括著名的恩雅乐队都有中提琴声部。中提琴声部是一个承上启下的声部，这是从乐器的特性来讲，在弦乐和声部分，我认为中提琴是不能缺少的，有一部和声是必须由中提琴演奏的，这样出来的弦乐非常浑厚，织体非常丰厚。
音乐时空：中提琴以前主要演奏的是古典音乐，这样看来，也特别适合流行音乐对吗？
王昌海：并不是说中提琴就特别适合流行音乐，不能说流行音乐没有中提琴不行，但是需要。我认为从音乐的和声部分来讲，中提琴是一个很重要的和声织体，现在流行音乐的乐队是否需要中提琴，那得由作曲家和整个乐队的定位来决定，并不是说中提琴一定要进入流行音乐的领域，中提琴是一件乐器，是和声的一部分。
一些懂音乐的人不约而同的持同一种观点：中提琴仅仅是一件在管弦乐队和弦乐合奏中的支持性的中声部伴奏乐器。仿佛离开室内乐这一坚强的后盾，中提琴便似不会走路的孩童一般。
很多人说，中提琴的高音太尖太扁、中音很干涩无穿透力、低音很闷缺少共振。“它像小提琴那样灵活，它低音弦的声音具有独特的辛酸感，高音显得极为忧伤。总之，它的音色充满着深深的忧郁，显然与其他的弦乐器音色大不相同。”可惜，那些对中提琴音色大肆指摘的人，他们没有机会看到柏辽兹在他的《现代管弦乐配器法》中关于中提琴有这般精彩的点评。
很多欣赏古典乐的人不约而同的看到中提琴自身的曲目极少极少。只是，他们不知道，野心的瓦格纳在庞大的管弦乐里把中提琴合奏得有血有肉；马勒在交响乐里处处用中提琴来渲染表现主义的情感极致；更没有人知道，法国大革命时期的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧《乌达尔》中，自始至终不用小提琴，而是把弦乐的基本的和最高的声部交给中提琴演奏。这个创举也许激发了柏辽兹的创作欲。28年后，也就是在1843年，柏辽兹写下了他的《哈罗尔德在意大利》，这部作品是柏辽兹题献给帕格尼尼的带中提琴助奏的交响曲。
这就是中提琴，一件不需要太多华丽赞美的乐器。只有真正懂它的人，才会知道，如果没有中提琴，气势磅礴的交响乐不能诞生，丰盈优美的室内乐不能出世，更不用说那最具表现力的弦乐四重奏了。进一步说，没有中提琴就没有300多年的西方古典音乐。
因中提琴而丰盈的求学之路。
音乐时空：你1984年考入中央音乐学院，而在1983年美国著名中提琴演奏家、教育家约翰·格雷厄姆教授对中国进行了长达近半年的学术访问，并在北京中央音乐学院每天教授中提琴与室内乐课，这一事件是否有影响到你的音乐人生规划？
王昌海：当时中国的音乐届刚刚对西方敞开大门，他是中国改革开放以后，第一个被请过来的中提琴教授，也是著名的中提琴演奏家，可以讲，约翰·格雷厄姆教授的这次来访为中国中提琴的发展做出了极大的贡献，为中国中提琴界介绍了当时西方最新的教学理念以及国外对中提琴演奏的全新认识。那时候专门请假来北京听他的课，我当时还不是中央音乐学院的学生，没办法跟他上课，但作为旁听生跟他学到了很多知识。后来我留学回来还专程请他到中央音乐学院来讲学，他非常高兴，他现在将近80岁了还在自己演奏，也教学生。我跟他一直保持联系，他虽然不会写中文，但他会写拼音，有时候在邮件中还能用拼音跟我交流。其实今年11月份我还想再次邀请他过来讲学，也正在和他联系之中。
音乐时空：当时是怎么接触到中提琴的？
王昌海：我最开始是拉小提琴的，当时还在哈尔滨，在邻居处借来了俄罗斯人留下来的一部手摇式的唱片机，其中有两张是中提琴的唱片，我对中提琴的印象极好，柔弦的音色特别好听，音域包括整个声音都非常浑厚，引起了我强烈的共鸣，就决定要改学中提琴，当时我是14岁。那时候没有人教中提琴，后来我母亲就到处帮我去借中提琴，特别难的在铁路分局的一个俱乐部里找到了一把中提琴，但是是中国人手工制作的中提琴，非常不规则，包括提琴两边的燕翅都没有，就像一个葫芦。当时的琴弦也特别差，几毛钱一根，不过在那时候也是比较大的一笔开销了。然后找了哈尔滨歌剧院的中提琴老师，他虽然不是专业音乐学院出来的，但在当时的环境下能够找到，已经算是很幸运了。
音乐时空：当时一定学的很辛苦吧？
王昌海：那时候走了很多弯路，包括中提琴的谱子也没有，后来认识了哈尔滨歌剧院的一个作曲家，他的夫人在哈尔滨师范学院的资料室工作，当年俄罗斯人留下了很多曲谱，我就去借，都是俄文版的，我不认识俄文，但我认识谱子，当时没有复印机，就完全靠手抄。那时候将钢笔买了，用剪刀将钢笔尖儿剪掉，前面就成了一个扁片儿，遇到符头的时候就将钢笔横着写，符干的时候就将笔竖着写，这样来抄，谱子会很漂亮。经常是整夜整夜的抄写谱子，抄完之后再去练，所以那时候抄了大量的曲谱，我抄谱子很好看的，就是那时候练的。
音乐时空：从小学习的是小提琴，中途改学中提琴，家里人支持吗？
王昌海：他们都非常支持，我父亲拉过小提琴，他那时候是跟一个教堂的牧师学的小提琴，我母亲也喜欢文艺，他们当时都是哈尔滨铁路文工团的工作人员，将我们三兄妹都培养成了文化艺术方面的人才。
音乐时空：后来是怎么进入中央音乐学院的？
王昌海：我是16岁半参加工作的，我们正好赶上了哈尔滨歌剧院招学员，全哈尔滨市有四个名额，那个时候就去考了，而且考上了，我是1979年9月份去考的，1979年12月正式开始工作。工作之后，我们正好赶上“哈尔滨之夏”的活动，类似于艺术节的形式，在“文革”之前就有这样一个品牌，“文革”期间停止了，1980年正式恢复，我1979年正式工作之后，1980年春开始参加排练，在夏天的时候开始第一届“哈尔滨之夏”音乐会。我在哈尔滨歌剧院工作了五年，后来直接考上了中央音乐学院的中提琴专业，那个时候招生的年龄限制是22岁，22岁以上就不能报名了，我是21岁半考上的。
音乐时空：从中央音乐学院毕业之后，你又去瑞士日内瓦音乐学院读研究生，所学专业还是和中提琴相关吗？
王昌海：对，在日内瓦音乐学院学的也是中提琴专业和室内乐，日内瓦音乐学院是一所历史悠久的音乐院校。刚开始去的时候特别难，语言不通，瑞士的日内瓦和洛桑是法语区，后来就是身临其境的去学，学了七八个月以后才张开嘴说话，法语不像英语，特别难学。
音乐时空：研究生毕业后在瑞士洛桑交响乐团任中提琴首席，为期四年时间，这段时间都有哪些意义重大的经历？ 王昌海：在日内瓦求学期间，我跟三个教授学习过，后来有一个特别好的机会，正好是我毕业的那一年，瑞士洛桑交响乐团正在招一个中提琴首席，我在考试之前也在这个乐团实习过，机会特别好，后来也就考上了交响乐团的中提琴首席，从那个时候开始，生活才有所好转。留学生非常苦，非常穷，为了挣钱生活，经常要去打工，到教堂拉弥撒。一旦工作以后，就好了很多。
音乐时空：之后怎么想到回国发展的？
王昌海：从自己内心来讲，在国外虽然工作不错，但毕竟离家太远了，内心非常孤独，刚开始的时候每年回来的次数很少，一年一次，后来慢慢的变成两次、四次，也特别喜欢回来。中央音乐学院也正好需要中提琴老师，也是想回来报效母校。
在改编中感受至美中提琴。
音乐时空：你2006年出版了巴赫六首无伴奏组曲-中提琴改编谱，这六首原本是大提琴的曲谱，怎么想到要将这六首曲子改编成中提琴曲谱的？
王昌海：巴赫的六首组曲-中提琴版在国际上早就已经有各种版本了，巴赫写这六首组曲的时候应该在1651年，他最早是写给大提琴的，在国际上也有中提琴的版本，由于中提琴和大提琴音高是一样的对弦，只不过是中提琴比大提琴高了八度，所以中提琴在国际比赛中用这六首组曲的也多，也有拉小提琴版本的，比如说小提琴是BWV1001-BWV1006，大提琴是BWV1007-BWV1012。在国际上小提琴的六首包括组曲，中提琴也有演奏，只不过是低了五度，所以中提琴演奏大提琴的曲子可能会多一些。
巴赫的六首组曲-中提琴版我最开始的记录是1992年在日内瓦举办的中提琴国际比赛中，有位德国中提琴家汉斯·布鲁诺，他对巴赫的六首组曲比较有心得，他做了三个上午的讲座，专门针对巴赫大提琴六首组曲BWV1007-BWV1012在中提琴上演奏的弓法和指法做了详细的介绍，我听了全过程，我认为非常合理，当然在国际上也是得到认可的。巴赫的手稿上是没有弓指法的，而中提琴演奏和大提琴演奏有些弓法不一样，因为大提琴的弓要比中提琴的弓短，中提琴的弓是所有类乐器里最长的，由于弓长的问题和演奏位置的问题所以说对有些弓法必须加以改变，否则就是在一个地方演奏了，视觉和听觉上就不科学了。
我是在“非典”的时候开始动手整理的，学校那时候已经没课了，我在家里就将在日内瓦的时候一些的笔记全部找出来了，我刚刚学会西贝柳斯打谱软件，我就试着一个音符一个音符的打，一点点将六首组曲整理出来了，我将汉斯·布鲁诺的弓指法，包括我个人在演奏当中用到的弓指法，我认为合适的东西都编了进去。编完以后，还是有点不放心，我就把谱子复印了若干遍，然后发给全国各个音乐学院中提琴方面的老师、教授，包括一些老前辈，只要是演奏经验丰富的，我都发给他们了，征求他们的意见。大家都很热情，都给我回信了，有的说很好不用改了，有的提出了自己的意见，总结了大家的所有意见之后，才最终结集出版。
音乐时空：在正式出版这些曲子之前，也认真请教过多位名家，对这部改编版本影响最大的建议都有哪些？
王昌海：主要是关于第三组曲里的一个音符的争议比较大，是一个﹟F还是G的问题，在国际上有不同的版本，也一直存在争议。我有巴赫手稿的影印版，关于这套组曲他总共出版了三稿，第一稿和第三稿是他自己手写的，第二稿是他太太帮他抄写的，所以第一稿和第三稿是一样的，第二稿里有两个音符是不一样的，这也是国际上争论很多的地方。但是从和声的角度来说，他太太的版本是合理的。我在巴赫的手稿上看到的是﹟F，很多印刷版本都是G，所以这方面的争议比较大。其实贡献方面来讲的话，上海音乐学院的沈西蒂教授应该是贡献比较大的，她从中挑出了几个问题来，她建议这些地方应该怎么处理，我也采纳了她的意见。
音乐时空：2011年出版了帕格尼尼二十四首随想曲-中提琴版，这24首原本是小提琴的曲谱，不但是小提琴家炫技的作品，还是一部具备丰富音乐内容的浪漫主义小提琴艺术的百科全书，而且当年号称除了帕格尼尼之外无人能够演奏。在进行改编的时候会不会觉得有压力？
王昌海：有压力，但是我们改编的时候，已经有很多学生能演奏了，几乎在每次大型的国际比赛中演奏的都有帕格尼尼的作品，是经常的事情，不是做不到的事情，而且很多同学都能做到，技术上没有逾越不了的。
音乐时空：为什么会想着将帕格尼尼二十四首随想曲改编成中提琴版的？
王昌海：中央音乐学院的教学大纲要求有一课考试是在法国Maurice VIEUX练习曲和帕格尼尼小提琴二十四首随想曲中任选一课作为考试单元，另外像美国的中提琴的普林姆罗斯（Primrose） 国际比赛中就规定演奏帕格尼尼的作品，尤其是帕格尼尼二十四首随想曲。而且帕格尼尼二十四首随想曲的曲谱在英国有出版，在美国也有出版，但在我们国家没有，结合我的教学和演奏经验，包括我改编的一些弓指法，也是能做到的。我将这24首曲子加以改编、出版，对中国国内的中提琴学生是很有好处的，他们能很容易的买到，用到。
音乐时空：将小提琴的曲谱改编成中提琴版的，都做了哪些具体的调整？
王昌海：有些小提琴上伸指八度，什么叫伸指八度呢？就是一、三指是一个八度，二、四指是一个八度，小提琴能做到，但中提琴很难做到，男孩子手大能碰到，女孩子手小，根本就碰不到。所以我就给它全部改编成一、四指的，使这些演奏能够贴近实际一些。另外，里面有一些指法结合中提琴的实际运用改编了一些指法，音符上没有做改变，这一点也不能去做改变。
音乐时空：你出版的几本中提琴方面的书在几大购书网站上均显示无货，在国际上，中提琴的教材状况是怎样的？为什么在国内好像很难找到相关的书籍？
王昌海：国际上关于中提琴的资料挺多的，在国内我想还是市场问题，像出版社承包以后，会更多的考虑经济利益，有些书出版之后不可能像畅销书那样很快卖完，可能会出现一定时间内的积压，但是从学术方面来讲，从长远来看，需求却是很多的，长期的。在国外也有很多曲谱之类的资料也不是经常能在书店里看到，如果你想要，可以自己联系订购，出版社会少量给你印刷，但是价位非常高。当然这对很多人来说是很大的经济压力，尤其是学生。国外对知识产权，包括对曲谱、唱片都很注重，尤其在欧美国家。 音乐时空：如果是学生要找这些资料，通常可以通过哪些渠道获得？
王昌海：多半都是复印老师的，或者自己到国外去买。等他们自己将来有足够的经济能力了，有出国的机会了，他们会重新采购原版的书谱，作为自己收藏，但是学习的时候基本上都是从老师这儿复印的。
从现在开始往后看，中提琴的灿烂之路。
音乐时空：在中提琴的教学过程中，难免遇到不同音乐素质、不同演奏程度的学生，谈谈你是怎么因材施教的？
王昌海：这个问题涉及的面比较广，像学生的自然条件等，总体来说是根据每个学生水平的不同，采取不同的教学方法，需要什么就补什么，就像孩子长个儿一样，需要什么营养就补充什么，哪一方面缺失，哪一方面知识少，哪一方面能力比较弱，就有针对性的进行训练。这样训练下来，到了大二，学生的水平基本都能差不多。当然我们在选择学生的时候，也是达到一定水平才会招收进来。
音乐时空：具体有哪些考核标准？
王昌海：综合考虑，每届的水平也都不一样，但是每年肯定都有专业学院的评判标准，大家会掌握这个评判标准，包括拉琴的年头，包括对音乐的理解，还有基础的扎实程度，综合考虑。
音乐时空：为什么特别强调拉琴的年头？肯定也会有那种悟性特别高的孩子。
王昌海：因为拉琴是一个阅历问题，小提琴、中提琴、大提琴都是一样的，拉琴年头少的，功夫肯定不够，悟性再高也有时间问题，拉琴不是说今天懂了，明天就能拉好，懂非常快，知识知道了，需要熟练，需要一个过程。
音乐时空：你执教的中央音乐学院设有中提琴专业，就学校的具体情况而言，学生毕业后的就业状况是怎样的？
王昌海：目前来讲，中提琴的就业前景会比小提琴要好一些，就因为历史原因，这么多年来职业中提琴的琴手并不是特别多，当年各个音乐学院的招生，包括我们那时候的招生人数都很少，不可能满足社会的需求。2000年以后，绝大部分中提琴专业毕业的学生都找着工作了，而且从事的是和中提琴相关的职业。从现在开始往后看，随着我们国家各个乐团的职业化，和中提琴专业不断被大家认可和了解，对专业中提琴琴手的需求也会不断增多，所以就业前景还是不错的。只是在北京、上海等大城市，中提琴的专业琴手有了，一些中小城市专业的中提琴琴手还比较欠缺，还需要大量的人才，包括地方性业余的小提琴教中提琴的老师，对中提琴的专业要求和专业水准还需要再提高。
音乐时空：都有哪些就业渠道？
王昌海：有很多，包括乐团、老师、提琴中心、音乐中心培训，还包括一些室内乐重奏的需要等等。好的中提琴演奏家是国际性的缺少，专业的具有一定水平的中提琴演奏家就业不应该是问题。
音乐时空：乐器考级制度是国外最先发起的，而国内的中提琴考级似乎从2000年才开始，包括大量的参考书都是在2000年以后才逐步出现，会怎样看待中提琴考级的问题？
王昌海：对初级的中提琴爱好者来说是有用的，如果真正要往下走，那个级别已经不够了，有的家长不明白，他们会说“我的孩子都考到九级了，到你这儿了怎么就不够水平呢？”我说不是不行，而是从横向上看，这个九级只是一个证书，真实水平没有跟上，如从事中提琴专业还需提高。所以中提琴的考级对社会普及的作用我不否认，但是考级和专业不是一回事，不能将考级和专业的喜好、专业的知识等同起来。
音乐时空：就中提琴而言，除了大型的国际比赛之外，中外艺术交流的平台还有哪些？
王昌海：中央音乐学院举办过几届国际艺术节，也邀请了国外很多专家到场。另外就是，几乎每年都会邀请一些国际上中提琴方面的代表人物，包括中提琴教授、中提琴大师到我们学校来讲学，中提琴的发展跟这个也有很大的关系，我们也看到了，尤其是国际上的专家都经常来做学术交流，这方面对中提琴的发展还是很重要的。在寒暑假的时候，很多孩子也会去国外参加这样那样的国际艺术节。在国内也有很多夏令营活动，接下来就有很多，比如说7月21日-7月28日在南昌第五届中国南昌弦乐艺术节，7月28日-8月6日在海南国际弦乐艺术节、伊斯顿艺术节等等，这对中提琴来说，都是非常有意义的活动，能促进中提琴的发展。
音乐时空：近十年来，中提琴在中国的发展比前几十年的发展要提高了很多，在你看来，提高的原因都有哪些？
王昌海：这也有很多原因，一个是各个音乐学院对中提琴这个专业的重视；还有从2000年开始，我们中央音乐学院成立了中国第一个中提琴教研室，通过中提琴教研室，我们举办了首届中提琴全国比赛，对中提琴是一个很大的推动作用，将中提琴重新提到议事日程上来；2004年，我们成立了中国音协中提琴学会，我是第一届中提琴学会的秘书长；包括2003年以后，包括2007年，中央音乐学院都举办了全国的中提琴比赛；这样一来，中提琴的发展得到了一些发展契机。我觉得中提琴的发展近几年很快，是跟这几次里程碑式的活动有关系的。同时，我们也参加了国际上中提琴比赛，2001年，由文化部委派，我带队参加了首届哈萨克斯坦国际弦乐比赛，我们接触了国际上的中提琴，中央音乐学院的第一个获奖选手就是在这次比赛中，也是中国选手第一次在国际上拿到中提琴的奖项。近几年来我们在国际上的比赛中也有诸多获奖。
音乐时空：中国的中提琴在国际上都取得了哪些喜人的成绩？
王昌海：尤其是近几年来，中提琴的比赛在国际上我们国家已经可以说是崭露头角了，比较突出的是中央音乐学院毕业的一个学生，也是我的学生叫康文婷，2012年拿到了东京国际中提琴比赛的第一名，那是非常严格的一次比赛，经过五轮比赛最终赢得了第一名。当然，在这之前她已拿到过如拉脱维亚国际比赛的第一名。在亚洲，韩国、日本选手的水平也很不错，在一些大型的国际比赛中经常能看到他们国家的选手。
不可或缺的中提琴声部。
音乐时空：有这样一种说法：学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴。这样的观念不单在历史上困扰着人们，甚至在当今社会也有人持同样的观点，由此看来，我们应该树立怎样的中提琴观念？ 王昌海：在以前确实存在你说的这种情况，中提琴由于各方面的原因没有小提琴那样大的知名度，很多人也不知道乐队里有中提琴的声部，中提琴职业的琴手也很少。20世纪80年代，就是我们上大学的之前，职业的中提琴就开始出现了，职业的中提琴琴手要演奏一些专业的曲谱，包括发音，中提琴的琴弦比小提琴宽，发音的琴弦交替的过程，包括弓的位置，这些都需要专业的训练。至于“学不成小提琴的人迫不得已才转而改行搞中提琴”，我不同意这样的说法，小提琴拉不好，中提琴照样也拉不好。小提琴拉不好有很多原因，是不是个人素质问题，师资问题，是不是对提琴认识的问题，等等。中提琴是一门专业，可以同意孩子小的时候学小提琴，但后来去改学中提琴，有一定的小提琴基础，再去拉中提琴，我认为是非常好的一条路。有一开始就学中提琴的，但一般小孩太小，而中提琴琴弦粗，不好演奏，加之中提琴也是用两种谱表，用中音谱表和高音谱表，所以从小学小提琴，到了一定年龄改拉中提琴的人居多，我认为这也是一条比较合适的路。
音乐时空：有没有自己最推崇的中提琴演奏家和中提琴作品？
王昌海：太多了，好的中提琴演奏家很多，各有风格，我都喜欢。一般比较好的曲子我都喜欢，很少说喜欢哪个人或者哪个人的作品。中提琴由于乐器的限制，古典作品不如小提琴和大提琴多，近现代作品非常多，这也跟中提琴的发展有关系，中提琴作为一件乐器来讲，在古典作品中体现比较多的是在重奏中，在室内乐里，在独奏方面也有，但不是特别多，也有改编过来的，专门为中提琴写的，主要是近现代的作品多一些。
音乐时空：从中提琴的演奏艺术发展来说，在室内乐作品中，特别是弦乐四重奏中，才充分发挥了它的艺术表现力。中提琴是否真的像人们认为的那样，只适合演奏室内乐作品？
王昌海：中提琴的室内乐作品确实要多一些，独奏也有，中提琴重奏方面的作品非常多，重奏是它的很重要的组成部分。所有弦乐四重奏里面，四部和声的第三声部都是中提琴，还有其他的重奏形式，中提琴的需求还是很大的，这个声部是不可或缺的。
音乐时空：在可供演奏的中提琴曲目中，多以外国作品居多，可否根据你多年的教学和演奏经验，推荐几部优秀的国内中提琴作品？
王昌海：像郭文景，中央音乐学院作曲系教授，在2007年专门为我们的比赛写了一首《戏曲两折》，以四川青衣和京剧武生的素材写了这部作品，是专门为中提琴的这次比赛写的，我们比赛的时候也用了。我非常喜欢这首曲子，很好听，对中提琴的机能，对中国民族音乐素材的体现，用中提琴的乐器去体现它，非常非常好。当然也有像沈西帝和吴菲菲老师改编的一些以中国名曲为素材的中提琴作品，关庆武老师改编的草原风格等作品也都非常好，常被大家演奏。
音乐时空：中提琴作为“舶来品”，在演奏民间音乐、戏曲音乐元素的时候，能表达得那么透彻吗？
王昌海：很好，包括很多技术上的滑音，包括左手拨弦都能表现得很好，乐曲一开始是寂静的夜，深沉的夜，及装饰音等技法，中提琴都体现得很好，也有京剧武生的素材在里面，快慢结合，是两个对比性很强的乐段。
音乐时空：当代流行音乐，尤其是先锋派音乐，“地下丝绒乐队”、“一万个骗子乐队”，采用中提琴作为配乐。你怎样看待中提琴在流行音乐中的运用？
王昌海：有，包括著名的恩雅乐队都有中提琴声部。中提琴声部是一个承上启下的声部，这是从乐器的特性来讲，在弦乐和声部分，我认为中提琴是不能缺少的，有一部和声是必须由中提琴演奏的，这样出来的弦乐非常浑厚，织体非常丰厚。
音乐时空：中提琴以前主要演奏的是古典音乐，这样看来，也特别适合流行音乐对吗？
王昌海：并不是说中提琴就特别适合流行音乐，不能说流行音乐没有中提琴不行，但是需要。我认为从音乐的和声部分来讲，中提琴是一个很重要的和声织体，现在流行音乐的乐队是否需要中提琴，那得由作曲家和整个乐队的定位来决定，并不是说中提琴一定要进入流行音乐的领域，中提琴是一件乐器，是和声的一部分。