我认为：写生在传统绘画进程中呈现出的是一种研究性的创作状态。写生是求其理，尽精微，传其神，得气韵的完整创作过程。荆浩然常携笔摹写山中古松，《笔法记》“明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”；黄子久亦皮袋置笔流连于富春江，《写山水诀》“或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意。”；恽南田更是以花传神重视形象写生，《瓯香馆记》“每画一花，必折是花插之瓶中，极力摹写，必得其生香活色而后已。”写生的过程是探寻、确立、完善和构建自身造型语言和笔墨语言本体的方法论，是能够将鲜活的感受不断注入和提升自身创作中来的最佳路径。关于“写生”这个概念，画论画评明确出现文字记载的是“赵昌写生”，并非西方专利，当然赵昌本人也是践行了写生这创作方式，并由此完成了自身绘画语言构建的个案。然而，翻阅历代画论和画评，其中关于人物写生却没有过多的赘述，作品更是踪迹难寻，这也是古人留给今人的公案，值得我们深究。
　　解读“写生”二字我有如下字解和体悟，其一，对于“写”这个字，特别是在文人群体介入绘事以后，提升了绘画语言的技术难度，突破了造型语言的表现障碍，拓展了笔墨语言的审美范畴，使得绘画本体语言的评判标准有了新的坐标。由此，写生过程中技法语言落脚点必须进“写”的情境，入“写”的格局，“写”是一个“高大上”的气质，“主要看气质”取决于“写”的品质，笔法第一千古不易，无笔亦无“写”，无形处以笔造型，有形处以型造笔。写生是师法自然中参悟和寻得笔法的重要源泉，写生是破解书法入画的中转站。西画中亦有用笔可言，然此笔非彼笔，不可同日而语。于己不可自愧，与外亦不可自大，更不可盲从。
　　其二，“写”的过程中对于形的处理应该强化“写”的造型意识，造型得入“写”的骨髓。“写”的过程中形的处理需要提炼，不可照搬照抄，需发挥自己的捕捉能力，取“写”所需之形，取“写”所需之物，取“写”所需之态，取“写”所需之韵，删繁就简，写实在能够让我们安静下来好好享受推敲造型的好方法。素描的养分有利于传统缺陷的补充，摹写中于形的处理需远离准确，像这类语境，“中得心源”方为造型之本。
　　其三，“生”字却道出了“写”之后的美学精神所指，审美品质：鲜活、靈动、生力。荆浩的摹写更多的是倾向于研究一种研究客观物态的写生；黄公望的摹写则更多的是立足于摹写记录感受气韵的写生；恽寿平的摹写却是求得物体本身极尽生香活色的写生。写生的立足点可以丰富多彩，因人而异，但是对于造型、笔墨的语言研究则是写生的重心，二者之间相互传递出一种“外师造化”的美学追求。
　　写生是摆脱室内创作程式化的良药，“写”的追求可以推进我们理解经典的精度，“生”的感觉可以调节我们的创作惯性，提升笔墨语言的品质，探究造型语言的法理，滋养和完善我们创作的深度。“写”是一种造型，“写”是种笔势，“写”是一种气韵，“写”是种法度，“写”更是一种品质，无“写”不“生”。“写”是我在写生的路径中找寻自身语言的法度，由《双喜图》到《活泼泼地》，再到《杂花图卷》，最后到《秋花危石图》的绘画本体语言跨度亦是我想要通过的轨迹。借用周京新先生的话：“写生就是创作”亦是我的追求。