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[摘 要] 齐尔品是20世纪音乐历史上与中国音乐结缘的作曲家之一，1934-1936年受聘于上海国立音专，并与中国钢琴家李献敏结缘，这段时期，他广识中国音乐，并于这段时期创作了《五首中国风格音乐会练习曲》。本文通过对齐尔品《五首中国风格音乐会练习曲》中《皮影戏》的作曲技术理论分析，阐述作为音乐作品的《皮影戏》与“皮影戏”之间的互通之处。
[关键词] 齐尔品；《皮影戏》；“皮影戏”
中图分类号：J65 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0072-05
齐尔品（Alexander Tcherepnin）于1930年受聘于上海国立音乐专科学校，并于1934-1937年间在中国从事钢琴演奏与创作，由他发起的“中国风格钢琴作品征集”活动在中国近现代音乐历史上写下了重要的一笔。1934-1936年，齐尔品在华工作期间，结合中国传统艺术创作了《五首中国风格音乐会练习曲》，第一首《皮影戏》、第二首《琵琶》、第三首《向中国致敬》、第四首《庞奇和朱蒂》和第五首《颂歌》。《皮影戏》是第一首。本文试图通过对齐尔品创作的《皮影戏》和作为民间表演艺术的“皮影戏”进行比较分析，阐述视觉“皮影”与听觉“皮影”之间的互通之处。
一、齐尔品《皮影戏》的作曲技术理论分析
这部时长为2分54秒的钢琴独奏练习曲，由主题、10次变奏和尾声组成；从其作为“练习曲”的体裁特征上说，主要训练的是手指的灵活性和多种织体环境下的音乐处理，并由于其节奏、速度上的特征，使这部“练习曲”从体裁上说更为贴近“托卡塔”的体裁特点；从其所描写的对象上说，“皮影戏”作为中国民间艺术门类的一种，其音乐性、表演性、视觉性乃至对于人物形象的刻画、剧情的安排融汇一身，既包含一定的戏剧性，也拥有着一些特殊的美学含义。
从整体结构上说，全曲包含主题及10次变奏，由于变奏而呈现出的“主题显现”和“主题隐现”在音乐发展中交替进行；这部以中国民族五声调式为基础而构建的作品，调式调性的变化从始至终一直保持着游移的特点，显示出调性的不稳定性。
1.《皮影戏》的整体结构、主题显现与隐现
《皮影戏》的整体结构包含具有呈示功能的主题及第一、二次变奏、具有展开功能的第三至第九次变奏、具有再现功能的第十次变奏以及作为尾声的第十一次变奏。结构图示如表所示。
上表是通过对《皮影戏》进行曲式结构分析所得的结构图示，可以反映出如下特点与信息：
根据变奏曲式的普遍性原则，主题及其变奏，是一个由原型逐步变形的过程，其中所具有的“呈示—展开—再现”等结构功能，是变奏曲式的结构力所在，亦是分析过程中，研判主题发展过程、调性发展过程中的视角之一。
此曲最为基础的主题乐段为1～8小节，是一个由单声部旋律与“镜像”结构的双音轮换组成的片段；作为全曲发展的基础，这一主题乐段符合变奏曲式主题的一般特征，并给予后续的音乐发展极大的空间。
上例中包括一个8小节的旋律乐段和“b-a-a-b”两音构成的伴奏织体。这一乐段作为主题的首次呈现，主题旋律结构工整清晰、调性明确。
主题旋律的10次变奏中长短各不相同，作曲家采用主题显现与隐现两种方式作为变奏的基本技术；此外还使用了若干截然不同的织体来区分每次变奏，增加了全曲的趣味性和戏剧性。
除主题首次呈示之外，10次变奏中的主题显现与隐现大多以穿插形式出现，也就是说没有绝对显现与隐现之分。如果“以主题旋律位于最高或最低声部”作为研判主题显现的标准，那么A1、A2、A3、A4、A7、A10，共6次变奏为显现，其余变奏均为隐现。
主题显现在6次变奏中，所涉及的织体不同、调性不同，并可根据其出现的位置注意到，6次显现的第1～2次，刚好位于呈示部分之中；第3～5次显现，位于展开部分；而最后一次显现则位于再现部分；从其出现的位置来看，这6次显现具有明确的结构力意义；
需要进一步说明的是，在主题的多次显现中，均存在对原型主体不同程度的衍展，且发展方式的不同、主题旋律出现的位置与呈现方式亦有不同。
例如主题的第一次变奏（A1），其旋律出现在下方声部，并在进行5小节之后戛然而止后，出现了在音乐后续进行中多次出现的衍展部分；虽然此处所衍展出的内容只有三小节，但已可以初见端倪。
除此方式之外，作曲家还采用隐伏旋律的写法对主题旋律进行了音型化织体的设计，但为了保持主题的清晰度，常常将旋律音高置于清晰可见的位置，例如最高或最低声部。
通过上例可知，作曲家将主题旋律利用隐伏旋律写作技术置于最高声部，这是一种在此曲中多见的主题显现写作方式，此外应当注意的是在上例的第3和6小节低音声部所出现的材料，是前一例中由主题旋律所衍展的旋律材料，置于此处成为了与高声部主题旋律形成对位关系的反向进行声部。
A4与A7是处于展开部分中心的两次变奏，其作用在于适时回顾原型主题，使这一由变奏原则构建的作品，具有了一些“回旋”意义。在A4中，除了回顾原型主题旋律之外，作曲家还对此前所出现的“镜像”织体进行了回顾；而在A7中，作曲家则采用了更为复杂的织体构建模式，除了低音声部出现了主题旋律之外，还在次中音声部隐伏了主题旋律的片段，使之不论从听觉还是乐谱视觉上说都显示出“虚实结合”的特色。
此曲的“主题隐现”是一个相对概念，也就是说在音乐发展过程中并非完全找不到主题的成分，而是从创作手法、声部观念上说，出现了多个层面同时呈现主题要素，在调性上突出“游移性”，使得这些所谓的“主题隐现”显得扑朔迷离。例如变奏6（A6）与变奏8（A8），这是全曲中为数不多的，存在两个调性的变奏过程；其中变奏6以主题的主体变奏为主，高声部为二声部支声复调，低声部为和弦分解式的琶音织体；从内部结构来看，这一变奏共有9小节，1～4小节和5～9小节构成了这一变奏的两个乐句，且两个调性——bD宫、bG徵也以变奏内部的乐句作为分界标志；变奏8为平行乐句组成的乐段，其“同头异尾”表现于乐段内部第3、4小节与7、8小节旋律方向、调性的不同；在句法特征上显示出的“疑问式上行”与“应答式下行”，再次体现出作品的戏剧性形象。 2.《皮影戏》中的调性游移
“调性游移”是晚期浪漫主义作品中的重要创作手法，它起于19世纪末、20世纪初浪漫主义时期调性极度发展时期，这一时期狂热的年轻作曲家热衷于使用瓦格纳式的半音和声，习惯于模仿、找寻、创作、制造色彩性的音响。作曲家齐尔品就出生于这个世纪之交的时期，因此深受这一时期作曲家美学观念变革的影响，虽然在此作中，作曲家给予听众的是和谐的音响状态，但从调性变化的角度来看，全曲一共13次转调，成为了“调性游移”的具体体现。
从全曲调性游移的特征来看，全曲除变奏2、4的调性为C宫之外，其他调性均为升号调与降号调，那么此时的C宫就具有了一定的调性融合作用；此外的D徵、A徵等升号调与bD宫、bG徵等降号调，就成为增强调性色彩的成分，并充实于音乐发展之中。
此外在《皮影戏》中，还有一组隐含的调性关系。在全曲的呈示部分中，D徵与A徵及其再现、尾声部分中的A宫与D宫，即体现了这组特殊的调性关系，其一是因为D、A两个主音在“头与尾”中是同主音调，从其关系上说，两者属于不同的宫系统调，从其音高上说，由于两者所处位置位于作品的一头一尾，因此凸显出“拱形结构”以及倒装再现特点；其二，D徵与A徵分属于G宫与D宫系统，这与再现部分中的A宫达成了以“G—D—A”三音为主的五度音列，因此也可理解为以D与A为主音构建的各调性之间的关系为近关系。
基于上文对齐尔品笔下《皮影戏》的分析，可以感受到一位外国作曲家对“皮影戏”的直观印象，并将这种印象良好地体现于音乐创作与表现过程中；同时通过分析也不难看出，齐尔品在中国境内有限的工作时间内所接触到的中国传统文化艺术门类，给予了作曲家本人良多的创作素材，为其音乐创作上特殊的“中国情结”奠定了深厚的文化基础。
二、《皮影戏》与“皮影戏”的共通之处
“皮影戏”又称“影子戏”、“灯影戏”，始于战国、兴于汉代、盛于宋代，是我国历史悠久的民间艺术门类，它集民间美术，民间手工技艺，民间音乐、戏曲、说唱音乐于一身，在全国范围内流行。从其分布来说，不论是南方省区广东，还是西北地区的甘肃环线，抑或中部地区的湖北江汉平原，都有皮影戏流行，虽然流派不同、唱腔不同，皮影的形制不同，但依然受到了百姓的热爱，成为老百姓喜闻乐见的民间文艺活动。皮影通过蜡烛或灯照射白色幕布，将皮影置于发光物前，使观众得以通过幕布看到其背后的人物、装饰，由操纵皮影的艺人来演唱故事，并常常配以锣鼓乐班；这种综合化、空间化、立体化的表演形式，至今仍然没有改变。
从另外一方面说，“皮影戏”的“影”，是用牛皮制成的皮影（今很多地方用塑料制作皮影），需要通过光的照射，将其影子映射到幕布之上，方能使观众清楚分辨人物形象。从物理学的角度说，这一现象指的是几何光学中所述“光在均匀介质中沿直线传播”之原理；也就是说，通过皮影上透光部分和非透光部分的对比性，使人眼能够分辨幕布上的人物形象，从而达到观影的效果。在皮影戏的演出过程中，皮影自身给予人的观感，并非完全清晰，随着皮影的角度变换、横向与纵向移动，反馈给观众的视觉印象往往虚实交替，即便是今天能够看到很多用塑料制成的皮影，在其表演过程中也贯穿着这一特点。根据皮影戏的此种特性，综合表演形式、戏剧性特点、音乐特点以及虚实交替的视觉印象，齐尔品笔下的《皮影戏》与“皮影戏”之间所存在的共通性不言而喻。
“皮影戏”的剧目，题材多为反映历史、战争、手足情谊的作品，这类作品以戏剧性、故事性和叙事性的混融为主，既有矛盾冲突，但又不完全是“刀光剑影”。很多“皮影戏”剧目均移植于传统戏曲，例如唐山皮影《二度梅》、甘肃环县皮影《裙边扫雪》、湖北江汉平原皮影戏《杨家将》等等；各地的皮影戏有其较为固定的体系，并与当地民间音乐融合，例如湖北江汉平原皮影戏，清末时期与湖北渔鼓腔融为一体，后逐步演变成为“鸡鸣腔”；又如甘肃环县皮影与当地道情音乐的融合等等；显示出皮影戏与民间音乐之间不可分割的关系。既然是“戏”，即便没有上文提到的“刀光剑影”，却依然可以依据戏剧的分类方式分为“喜剧”、“悲剧”和“正剧”，进而由于皮影戏与中国传统戏曲、民间音乐、民族器乐不可分割的关系而分为了“文戏”与“武戏”；因此在皮影戏所表演的内容之中，既可以“娓娓道来”，也可以“铿锵有力”。
1.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的戏剧性特征
齐尔品笔下的《皮影戏》，同样具备“皮影戏”的戏剧性特征，这一特点首先体现于对节奏的把握上。虽说在《皮影戏》的乐谱之中仅标注了三处速度术语——Animato（活跃地）、Poco sostenuto（稍微拖延一点的快板）以及Vivace（快速有生气地），但在音乐的发展过程中，不同结构间的速率依然略有不同；这种速率差异的获得，一方面源于演奏家的处理，另一方面从乐谱所反应出的自身状态来看，也可体现出在同一速度级别状态下，速率的不同，例如前文所述变奏2（A2），其低音旋律声部的速率，不论从听觉上还是谱面所反映的形态上，速率均低于含有隐伏旋律的高音声部；又如标记有Vivace的尾声部分，高音旋律部分与托卡塔式的伴奏织体形成节奏上的交错关系，因此也可认为旋律声部的速率低于伴奏声部；这种从旋律及伴奏的纵向要素对速率进行的分析，从横向结构上也可成立。主题及其13次变奏，虽然有上述三个术语框定全曲，但演奏家在处理上，依然会合理得当地安排每次变奏适应的速度，以获得良好的音乐表演效果。
戏剧性特征的第二个表现方式是在作品中某些变奏的句法创作处理上。在《皮影戏》的音乐发展过程中，某些变奏段落中，作曲家巧妙地采用了语言性的句法处理手段，借助了诸如旋律进行方向变化、支声复调技术等多声部交织的处理手法，以促成“对话”在作品中的形成。例如前文所述变奏8（A8）所使用的“疑问式上行”与“应答式下行”就是这类“对话式句法”在作品的表现方式之一；变奏6（A6）的高音声部，使用了由两声部构成的支声复调，两者从一个音出发，而后形成一定的对位关系，也形成了“两个身份相同之角色的对话”。当然，《皮影戏》中除了“对话”之外，还有“独白”，在此曲的主题、变奏1、变奏2、尾声等段落中，主题旋律均以单声部呈现的形式出现，呈现出“戏剧人物独白”的形态。 第三个表现方式是制造戏剧场景。所谓“戏剧场景”，也称“戏剧场面”，指的是戏剧结构的基本单位，即一幕戏或一场戏内由人物的一定行为动作构成的各个生活画面。“皮影戏”中同样有场景，或用皮影制作的布景，或由皮影角色的表演直接获得，不论“文场”还是“武场”，在“皮影戏”的表演过程中，均具有重要作用。
《皮影戏》对于戏剧场景的描绘与烘托，没有特定的变奏段落予以支持，但从音乐形态上说，变奏3（A3）和变奏10（A10）表现得较为突出。变奏3（A3）位于展开部分的开始，而变奏10（A10）则是全曲的再现部分，也就是说两者在作品中均为重要的结构引导，并且代表着一个新的结构的开端，起到了诸如“幕间曲”、“间奏曲”一般的连接作用；两次变奏从音响形态上说，均使用了使用了以琶音、和弦及带有隐伏声部旋律的织体作为主要成分，使用强力度以提示“剧情”，同时也可理解为“剧情”发展到一个新高度的指征。
2.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的虚实交替特征
“虚实交替”本是视觉艺术的表述方式之一，对于“皮影戏”而言，这种“虚实交替”主要表现于场景置换、人物位置调整以及人物在移动过程中产生的视觉效果。虽说对于音乐作品的解释过程中，特别是对于音乐发展过程中的解释中，时常用到显现与隐现来对应“虚实交替”，但从听觉上说，音乐主题是否显现或者隐现，单凭听觉有时也无法获知，依然需要通过必要的作曲技术理论分析方能了解。在齐尔品的《皮影戏》中，“虚实交替”之特征表现于两个方面：一是主题的显现与隐现，二是调性的游移。
主题的显现与隐现是音乐发展手法中重要的发展方式之一，其目的在于利用主题的变形、模进、移调、衍展等手法，促使主题及其要素得到完善的发展，从而形成音乐发展过程中的重要机能；戏剧的发展过程亦是如此。齐尔品《皮影戏》之整体结构，从音乐结构的层面说，利用了变奏原则推动了主题的变形，但从全曲的过程性发展来说，作曲家并没有刻意明示变奏的存在，而是通过类似戏剧发展的方式使全曲集中反映了一个主题形象，即全曲开端作为主题段落的A，而后所有部分均围绕其产生，提升了全曲的结构凝聚力。
调性游移是《皮影戏》中贯穿始终的另一发展手法。调性游移即代表着调式主音的不稳定，从戏剧的角度出发，可以预示情节的变化、人物的变化以及情绪的变化。戏剧所需的矛盾冲突，需要通过“斗争”予以化解，这种矛盾冲突在音乐作品中的获得，在此曲中表现为这里提出的调性游移；由于《皮影戏》全曲为单一主题的变奏发展，因此为了塑造矛盾冲突，并实现其化解，由“流动主音”执掌的调性游移过程，就是矛盾冲突从提出、斗争到化解的重要方式。
3.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的幅度变化特征
汉语的“抑扬顿挫”，文言的“之乎者也”，音乐的“高低强弱”、戏剧的“矛盾冲突”，均是幅度变化的结果。幅度原指“振幅”，即物体振动或摇摆所展开的宽度；借助这一物理学概念来对音乐作品进行分析的例证不计其数，作为音乐分析过程中有效了解音乐发展状态的途径，利用幅度对音乐作品所进行的分析，常常将着眼点置于音乐作品中的力度变化。
通过对齐尔品《皮影戏》在力度变化上的分析，可以发觉的是，作为“戏”的“皮影戏”与作为“曲”的《皮影戏》，在幅度变化上的格局相近。
如果说上表所列《皮影戏》的力度变化，是一部完整的“皮影戏”，那么其间的每次变奏，就是一次场景、情节、幕次的变化；虽说在本文中，我们无法将任何一部“皮影戏”的剧情与上表进行对应分析，但与“剧”或“戏”有关的艺术表演形式，均存在这种类似的幅度变化，这也正是矛盾冲突从发生到发展并最终化解的路径，亦代表着本文所述《皮影戏》与“皮影戏”美学意义上的共通。
结 语
内容与形式是分析艺术作品需要重点考量的问题之一，通过前文对齐尔品《皮影戏》的作曲技术理论分析及其与“皮影戏”共通之处的分析，可以获知不论何种艺术作品的创作，都与艺术创作者的深刻体验密不可分，不论是齐尔品作为一位外籍作曲家眼中的皮影戏，还是广泛流传于乡土民间的皮影戏，都与社会历史、文化传统、风土人情关系紧密，而作曲家的创作，则纯属个人行为；从另一方面说，本文所进行的《皮影戏》与“皮影戏”的分析，是建构于职业作曲与口传心授基础上的对应分析，当口传心授的民间音乐，被作曲家以专业音乐的创作方式予以呈现时，两者在形式上、结构上、内容上的共通，是分析这类作品时的必然方式。齐尔品是一位爱慕、欣赏中国传统文化的西方作曲家，他以带有文化差异的特殊视角，利用钢琴这样一件西方乐器，诠释着他自己心目中的中国传统音乐。
[参 考 文 献]
[1]齐尔品.《皮影戏》乐谱[G].德国：Schott出版社，1936.
[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[3]魏立群.中国皮影艺术史[M].北京：文物出版社，2007.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词] 齐尔品；《皮影戏》；“皮影戏”
中图分类号：J65 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0072-05
齐尔品（Alexander Tcherepnin）于1930年受聘于上海国立音乐专科学校，并于1934-1937年间在中国从事钢琴演奏与创作，由他发起的“中国风格钢琴作品征集”活动在中国近现代音乐历史上写下了重要的一笔。1934-1936年，齐尔品在华工作期间，结合中国传统艺术创作了《五首中国风格音乐会练习曲》，第一首《皮影戏》、第二首《琵琶》、第三首《向中国致敬》、第四首《庞奇和朱蒂》和第五首《颂歌》。《皮影戏》是第一首。本文试图通过对齐尔品创作的《皮影戏》和作为民间表演艺术的“皮影戏”进行比较分析，阐述视觉“皮影”与听觉“皮影”之间的互通之处。
一、齐尔品《皮影戏》的作曲技术理论分析
这部时长为2分54秒的钢琴独奏练习曲，由主题、10次变奏和尾声组成；从其作为“练习曲”的体裁特征上说，主要训练的是手指的灵活性和多种织体环境下的音乐处理，并由于其节奏、速度上的特征，使这部“练习曲”从体裁上说更为贴近“托卡塔”的体裁特点；从其所描写的对象上说，“皮影戏”作为中国民间艺术门类的一种，其音乐性、表演性、视觉性乃至对于人物形象的刻画、剧情的安排融汇一身，既包含一定的戏剧性，也拥有着一些特殊的美学含义。
从整体结构上说，全曲包含主题及10次变奏，由于变奏而呈现出的“主题显现”和“主题隐现”在音乐发展中交替进行；这部以中国民族五声调式为基础而构建的作品，调式调性的变化从始至终一直保持着游移的特点，显示出调性的不稳定性。
1.《皮影戏》的整体结构、主题显现与隐现
《皮影戏》的整体结构包含具有呈示功能的主题及第一、二次变奏、具有展开功能的第三至第九次变奏、具有再现功能的第十次变奏以及作为尾声的第十一次变奏。结构图示如表所示。
上表是通过对《皮影戏》进行曲式结构分析所得的结构图示，可以反映出如下特点与信息：
根据变奏曲式的普遍性原则，主题及其变奏，是一个由原型逐步变形的过程，其中所具有的“呈示—展开—再现”等结构功能，是变奏曲式的结构力所在，亦是分析过程中，研判主题发展过程、调性发展过程中的视角之一。
此曲最为基础的主题乐段为1～8小节，是一个由单声部旋律与“镜像”结构的双音轮换组成的片段；作为全曲发展的基础，这一主题乐段符合变奏曲式主题的一般特征，并给予后续的音乐发展极大的空间。
上例中包括一个8小节的旋律乐段和“b-a-a-b”两音构成的伴奏织体。这一乐段作为主题的首次呈现，主题旋律结构工整清晰、调性明确。
主题旋律的10次变奏中长短各不相同，作曲家采用主题显现与隐现两种方式作为变奏的基本技术；此外还使用了若干截然不同的织体来区分每次变奏，增加了全曲的趣味性和戏剧性。
除主题首次呈示之外，10次变奏中的主题显现与隐现大多以穿插形式出现，也就是说没有绝对显现与隐现之分。如果“以主题旋律位于最高或最低声部”作为研判主题显现的标准，那么A1、A2、A3、A4、A7、A10，共6次变奏为显现，其余变奏均为隐现。
主题显现在6次变奏中，所涉及的织体不同、调性不同，并可根据其出现的位置注意到，6次显现的第1～2次，刚好位于呈示部分之中；第3～5次显现，位于展开部分；而最后一次显现则位于再现部分；从其出现的位置来看，这6次显现具有明确的结构力意义；
需要进一步说明的是，在主题的多次显现中，均存在对原型主体不同程度的衍展，且发展方式的不同、主题旋律出现的位置与呈现方式亦有不同。
例如主题的第一次变奏（A1），其旋律出现在下方声部，并在进行5小节之后戛然而止后，出现了在音乐后续进行中多次出现的衍展部分；虽然此处所衍展出的内容只有三小节，但已可以初见端倪。
除此方式之外，作曲家还采用隐伏旋律的写法对主题旋律进行了音型化织体的设计，但为了保持主题的清晰度，常常将旋律音高置于清晰可见的位置，例如最高或最低声部。
通过上例可知，作曲家将主题旋律利用隐伏旋律写作技术置于最高声部，这是一种在此曲中多见的主题显现写作方式，此外应当注意的是在上例的第3和6小节低音声部所出现的材料，是前一例中由主题旋律所衍展的旋律材料，置于此处成为了与高声部主题旋律形成对位关系的反向进行声部。
A4与A7是处于展开部分中心的两次变奏，其作用在于适时回顾原型主题，使这一由变奏原则构建的作品，具有了一些“回旋”意义。在A4中，除了回顾原型主题旋律之外，作曲家还对此前所出现的“镜像”织体进行了回顾；而在A7中，作曲家则采用了更为复杂的织体构建模式，除了低音声部出现了主题旋律之外，还在次中音声部隐伏了主题旋律的片段，使之不论从听觉还是乐谱视觉上说都显示出“虚实结合”的特色。
此曲的“主题隐现”是一个相对概念，也就是说在音乐发展过程中并非完全找不到主题的成分，而是从创作手法、声部观念上说，出现了多个层面同时呈现主题要素，在调性上突出“游移性”，使得这些所谓的“主题隐现”显得扑朔迷离。例如变奏6（A6）与变奏8（A8），这是全曲中为数不多的，存在两个调性的变奏过程；其中变奏6以主题的主体变奏为主，高声部为二声部支声复调，低声部为和弦分解式的琶音织体；从内部结构来看，这一变奏共有9小节，1～4小节和5～9小节构成了这一变奏的两个乐句，且两个调性——bD宫、bG徵也以变奏内部的乐句作为分界标志；变奏8为平行乐句组成的乐段，其“同头异尾”表现于乐段内部第3、4小节与7、8小节旋律方向、调性的不同；在句法特征上显示出的“疑问式上行”与“应答式下行”，再次体现出作品的戏剧性形象。 2.《皮影戏》中的调性游移
“调性游移”是晚期浪漫主义作品中的重要创作手法，它起于19世纪末、20世纪初浪漫主义时期调性极度发展时期，这一时期狂热的年轻作曲家热衷于使用瓦格纳式的半音和声，习惯于模仿、找寻、创作、制造色彩性的音响。作曲家齐尔品就出生于这个世纪之交的时期，因此深受这一时期作曲家美学观念变革的影响，虽然在此作中，作曲家给予听众的是和谐的音响状态，但从调性变化的角度来看，全曲一共13次转调，成为了“调性游移”的具体体现。
从全曲调性游移的特征来看，全曲除变奏2、4的调性为C宫之外，其他调性均为升号调与降号调，那么此时的C宫就具有了一定的调性融合作用；此外的D徵、A徵等升号调与bD宫、bG徵等降号调，就成为增强调性色彩的成分，并充实于音乐发展之中。
此外在《皮影戏》中，还有一组隐含的调性关系。在全曲的呈示部分中，D徵与A徵及其再现、尾声部分中的A宫与D宫，即体现了这组特殊的调性关系，其一是因为D、A两个主音在“头与尾”中是同主音调，从其关系上说，两者属于不同的宫系统调，从其音高上说，由于两者所处位置位于作品的一头一尾，因此凸显出“拱形结构”以及倒装再现特点；其二，D徵与A徵分属于G宫与D宫系统，这与再现部分中的A宫达成了以“G—D—A”三音为主的五度音列，因此也可理解为以D与A为主音构建的各调性之间的关系为近关系。
基于上文对齐尔品笔下《皮影戏》的分析，可以感受到一位外国作曲家对“皮影戏”的直观印象，并将这种印象良好地体现于音乐创作与表现过程中；同时通过分析也不难看出，齐尔品在中国境内有限的工作时间内所接触到的中国传统文化艺术门类，给予了作曲家本人良多的创作素材，为其音乐创作上特殊的“中国情结”奠定了深厚的文化基础。
二、《皮影戏》与“皮影戏”的共通之处
“皮影戏”又称“影子戏”、“灯影戏”，始于战国、兴于汉代、盛于宋代，是我国历史悠久的民间艺术门类，它集民间美术，民间手工技艺，民间音乐、戏曲、说唱音乐于一身，在全国范围内流行。从其分布来说，不论是南方省区广东，还是西北地区的甘肃环线，抑或中部地区的湖北江汉平原，都有皮影戏流行，虽然流派不同、唱腔不同，皮影的形制不同，但依然受到了百姓的热爱，成为老百姓喜闻乐见的民间文艺活动。皮影通过蜡烛或灯照射白色幕布，将皮影置于发光物前，使观众得以通过幕布看到其背后的人物、装饰，由操纵皮影的艺人来演唱故事，并常常配以锣鼓乐班；这种综合化、空间化、立体化的表演形式，至今仍然没有改变。
从另外一方面说，“皮影戏”的“影”，是用牛皮制成的皮影（今很多地方用塑料制作皮影），需要通过光的照射，将其影子映射到幕布之上，方能使观众清楚分辨人物形象。从物理学的角度说，这一现象指的是几何光学中所述“光在均匀介质中沿直线传播”之原理；也就是说，通过皮影上透光部分和非透光部分的对比性，使人眼能够分辨幕布上的人物形象，从而达到观影的效果。在皮影戏的演出过程中，皮影自身给予人的观感，并非完全清晰，随着皮影的角度变换、横向与纵向移动，反馈给观众的视觉印象往往虚实交替，即便是今天能够看到很多用塑料制成的皮影，在其表演过程中也贯穿着这一特点。根据皮影戏的此种特性，综合表演形式、戏剧性特点、音乐特点以及虚实交替的视觉印象，齐尔品笔下的《皮影戏》与“皮影戏”之间所存在的共通性不言而喻。
“皮影戏”的剧目，题材多为反映历史、战争、手足情谊的作品，这类作品以戏剧性、故事性和叙事性的混融为主，既有矛盾冲突，但又不完全是“刀光剑影”。很多“皮影戏”剧目均移植于传统戏曲，例如唐山皮影《二度梅》、甘肃环县皮影《裙边扫雪》、湖北江汉平原皮影戏《杨家将》等等；各地的皮影戏有其较为固定的体系，并与当地民间音乐融合，例如湖北江汉平原皮影戏，清末时期与湖北渔鼓腔融为一体，后逐步演变成为“鸡鸣腔”；又如甘肃环县皮影与当地道情音乐的融合等等；显示出皮影戏与民间音乐之间不可分割的关系。既然是“戏”，即便没有上文提到的“刀光剑影”，却依然可以依据戏剧的分类方式分为“喜剧”、“悲剧”和“正剧”，进而由于皮影戏与中国传统戏曲、民间音乐、民族器乐不可分割的关系而分为了“文戏”与“武戏”；因此在皮影戏所表演的内容之中，既可以“娓娓道来”，也可以“铿锵有力”。
1.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的戏剧性特征
齐尔品笔下的《皮影戏》，同样具备“皮影戏”的戏剧性特征，这一特点首先体现于对节奏的把握上。虽说在《皮影戏》的乐谱之中仅标注了三处速度术语——Animato（活跃地）、Poco sostenuto（稍微拖延一点的快板）以及Vivace（快速有生气地），但在音乐的发展过程中，不同结构间的速率依然略有不同；这种速率差异的获得，一方面源于演奏家的处理，另一方面从乐谱所反应出的自身状态来看，也可体现出在同一速度级别状态下，速率的不同，例如前文所述变奏2（A2），其低音旋律声部的速率，不论从听觉上还是谱面所反映的形态上，速率均低于含有隐伏旋律的高音声部；又如标记有Vivace的尾声部分，高音旋律部分与托卡塔式的伴奏织体形成节奏上的交错关系，因此也可认为旋律声部的速率低于伴奏声部；这种从旋律及伴奏的纵向要素对速率进行的分析，从横向结构上也可成立。主题及其13次变奏，虽然有上述三个术语框定全曲，但演奏家在处理上，依然会合理得当地安排每次变奏适应的速度，以获得良好的音乐表演效果。
戏剧性特征的第二个表现方式是在作品中某些变奏的句法创作处理上。在《皮影戏》的音乐发展过程中，某些变奏段落中，作曲家巧妙地采用了语言性的句法处理手段，借助了诸如旋律进行方向变化、支声复调技术等多声部交织的处理手法，以促成“对话”在作品中的形成。例如前文所述变奏8（A8）所使用的“疑问式上行”与“应答式下行”就是这类“对话式句法”在作品的表现方式之一；变奏6（A6）的高音声部，使用了由两声部构成的支声复调，两者从一个音出发，而后形成一定的对位关系，也形成了“两个身份相同之角色的对话”。当然，《皮影戏》中除了“对话”之外，还有“独白”，在此曲的主题、变奏1、变奏2、尾声等段落中，主题旋律均以单声部呈现的形式出现，呈现出“戏剧人物独白”的形态。 第三个表现方式是制造戏剧场景。所谓“戏剧场景”，也称“戏剧场面”，指的是戏剧结构的基本单位，即一幕戏或一场戏内由人物的一定行为动作构成的各个生活画面。“皮影戏”中同样有场景，或用皮影制作的布景，或由皮影角色的表演直接获得，不论“文场”还是“武场”，在“皮影戏”的表演过程中，均具有重要作用。
《皮影戏》对于戏剧场景的描绘与烘托，没有特定的变奏段落予以支持，但从音乐形态上说，变奏3（A3）和变奏10（A10）表现得较为突出。变奏3（A3）位于展开部分的开始，而变奏10（A10）则是全曲的再现部分，也就是说两者在作品中均为重要的结构引导，并且代表着一个新的结构的开端，起到了诸如“幕间曲”、“间奏曲”一般的连接作用；两次变奏从音响形态上说，均使用了使用了以琶音、和弦及带有隐伏声部旋律的织体作为主要成分，使用强力度以提示“剧情”，同时也可理解为“剧情”发展到一个新高度的指征。
2.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的虚实交替特征
“虚实交替”本是视觉艺术的表述方式之一，对于“皮影戏”而言，这种“虚实交替”主要表现于场景置换、人物位置调整以及人物在移动过程中产生的视觉效果。虽说对于音乐作品的解释过程中，特别是对于音乐发展过程中的解释中，时常用到显现与隐现来对应“虚实交替”，但从听觉上说，音乐主题是否显现或者隐现，单凭听觉有时也无法获知，依然需要通过必要的作曲技术理论分析方能了解。在齐尔品的《皮影戏》中，“虚实交替”之特征表现于两个方面：一是主题的显现与隐现，二是调性的游移。
主题的显现与隐现是音乐发展手法中重要的发展方式之一，其目的在于利用主题的变形、模进、移调、衍展等手法，促使主题及其要素得到完善的发展，从而形成音乐发展过程中的重要机能；戏剧的发展过程亦是如此。齐尔品《皮影戏》之整体结构，从音乐结构的层面说，利用了变奏原则推动了主题的变形，但从全曲的过程性发展来说，作曲家并没有刻意明示变奏的存在，而是通过类似戏剧发展的方式使全曲集中反映了一个主题形象，即全曲开端作为主题段落的A，而后所有部分均围绕其产生，提升了全曲的结构凝聚力。
调性游移是《皮影戏》中贯穿始终的另一发展手法。调性游移即代表着调式主音的不稳定，从戏剧的角度出发，可以预示情节的变化、人物的变化以及情绪的变化。戏剧所需的矛盾冲突，需要通过“斗争”予以化解，这种矛盾冲突在音乐作品中的获得，在此曲中表现为这里提出的调性游移；由于《皮影戏》全曲为单一主题的变奏发展，因此为了塑造矛盾冲突，并实现其化解，由“流动主音”执掌的调性游移过程，就是矛盾冲突从提出、斗争到化解的重要方式。
3.齐尔品《皮影戏》与“皮影戏”共有的幅度变化特征
汉语的“抑扬顿挫”，文言的“之乎者也”，音乐的“高低强弱”、戏剧的“矛盾冲突”，均是幅度变化的结果。幅度原指“振幅”，即物体振动或摇摆所展开的宽度；借助这一物理学概念来对音乐作品进行分析的例证不计其数，作为音乐分析过程中有效了解音乐发展状态的途径，利用幅度对音乐作品所进行的分析，常常将着眼点置于音乐作品中的力度变化。
通过对齐尔品《皮影戏》在力度变化上的分析，可以发觉的是，作为“戏”的“皮影戏”与作为“曲”的《皮影戏》，在幅度变化上的格局相近。
如果说上表所列《皮影戏》的力度变化，是一部完整的“皮影戏”，那么其间的每次变奏，就是一次场景、情节、幕次的变化；虽说在本文中，我们无法将任何一部“皮影戏”的剧情与上表进行对应分析，但与“剧”或“戏”有关的艺术表演形式，均存在这种类似的幅度变化，这也正是矛盾冲突从发生到发展并最终化解的路径，亦代表着本文所述《皮影戏》与“皮影戏”美学意义上的共通。
结 语
内容与形式是分析艺术作品需要重点考量的问题之一，通过前文对齐尔品《皮影戏》的作曲技术理论分析及其与“皮影戏”共通之处的分析，可以获知不论何种艺术作品的创作，都与艺术创作者的深刻体验密不可分，不论是齐尔品作为一位外籍作曲家眼中的皮影戏，还是广泛流传于乡土民间的皮影戏，都与社会历史、文化传统、风土人情关系紧密，而作曲家的创作，则纯属个人行为；从另一方面说，本文所进行的《皮影戏》与“皮影戏”的分析，是建构于职业作曲与口传心授基础上的对应分析，当口传心授的民间音乐，被作曲家以专业音乐的创作方式予以呈现时，两者在形式上、结构上、内容上的共通，是分析这类作品时的必然方式。齐尔品是一位爱慕、欣赏中国传统文化的西方作曲家，他以带有文化差异的特殊视角，利用钢琴这样一件西方乐器，诠释着他自己心目中的中国传统音乐。
[参 考 文 献]
[1]齐尔品.《皮影戏》乐谱[G].德国：Schott出版社，1936.
[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[3]魏立群.中国皮影艺术史[M].北京：文物出版社，2007.
（责任编辑：崔晓光）