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【内容提要】：本文主要利用书法史、艺术史的理论和研究成果，分析书法中线条的“残破”情况。探讨碑和帖不同的残破，书法的残破、篆刻的残破，从物质性与观念的角度考察书法中残破的现象和来源，以及不同残破之间的区别与联系。本文指出，在书法艺术中，残破这一现象的产生，由书法本身的材料决定，与碑和拓片有关系，受到晚明篆刻的影响;并提出，书法“残破”与明清易代的历史息息相关，是明清书法家有意为之的艺术效果。
【关键词】：书法 碑学 残破 金石 明清
现在有一派热衷于追求“残破”的书法家，书法的视觉效果越残破越能激起好感。在用笔上，这一派书法家以颤抖、涩行的用笔为得趣，并相信这是获得历史感与自然意味的途径。这一派的书法家一般被冠以“碑派书法”的头衔。若追溯这一派书法的源头，一般笼统归结于清代“碑学”的影响。
普遍认为，在包世臣、阮元、康有为等学者对碑学的推动下，碑派书法逐渐成为与传统“帖学”分庭抗礼的书法流派，由碑刻而建立起的“碑学”影响至今①，有关“碑”与“帖”的讨论也持续到了今天。站在不同的立场上讨论“碑”“帖”在书法上的优劣，似乎是一场永无止境的拉锯战。不如抛开碑帖的二元对立争论，叩问碑刻的“残破”何以成为激赏的对象？
一 自然书写中的残破—飞白
秦代《仓颉篇》，释残为“伤也”。《说文解字》释：“残”本作“歹肉”，“禽兽所食余也”。似乎指向一种不完整的、破败的概念，与残相对的是“全”，则体现出一种完整和圆满的美感。如果不考虑其他因素，将书法看作是由一根根线条组合而成的整体，那么，单个线条的破败与完整将决定整体的破败与完整。
近现代考古学的发展，使越来越多的秦汉乃至先秦的墨迹可以被看到。这些新出土的书迹，无论是先秦的帛书、汉魏墓葬中保存完好的墓志，还是高昌书而未刻的墓砖，书法的线条大多呈现出完整的状态。在书写较为快速的简牍当中，常常出现残破的线条，这一类线条残破的部分，一般被称呼为“飞白”（图1）。飞白有时是作者主观所为，有时由于笔毫中的墨汁不足，在无意中出现。②
飞白运用到极致，便成为一种单独的书体，即“飞白书”。这个方法相传为汉代的蔡邕所创，并以隶书为体③，清代吴派考据学家的领袖惠栋，考证了创立飞白书的过程：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”④
飞白书的影响很大，且五体皆有。张怀瓘在品评历代书家和书法的分类中，将“飞白”单列为一体，与古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、草书并举，且认为第一等“神品”飞白书的书法家是蔡邕、王羲之和王献之。
推崇王羲之的唐太宗也喜好飞白，在他亲自撰文书写的《晋祠铭》中的碑额部分，就以飞白书写下“贞观廿年正月廿六日”九字。这九个字中的残破，一部分由石碑残破所造成，更突出的是人为的因素：书写者崇尚飞白，并在写的过程中着意表现。当飞白书作为碑刻出现时，工匠以高超的技艺，精心地契刻“白”处细小的笔触⑤。
实际上，除去“飞白书”这种单以飞白表现的书体外，飞白在书法中的运用更加复杂。本文想指出的是，书写时出现“飞白”这样的残破，首先是一种人为的因素，其次这种残破完成于书写的那一刻。
接下来，文章将讨论另一种完全不同的残破——碑刻中的残破。
二 碑学与拓片之残破
碑学。在书法史上，“碑学”是一个比较晚出的概念。近现代，沙孟海先生认为，碑学是重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观，主要以魏碑为取法对象。将汉魏碑版纳入碑学研究与取法对象的范畴，即“广义的碑学”⑥;也有学者认为，与帖学而言的碑学，专指北朝的碑版之学，即“狭义的碑学”。无论是秦汉或是北魏以来的碑刻，漶漫和残破，都布满了碑刻的表面⑦。
嘉庆、道光年间，包世臣的《艺舟双楫》、阮元的《南北书派论》和《南北碑帖论》相继问世，一般以此为碑学大潮的先声。在这之前，有学者将阮元之前碑派书法的实践者定义为“前碑派”⑧，这一派在书法方面对于碑刻的取法主要来自于“广义的碑学”，指向汉魏时期的隶书和篆书碑。正是这一派书法家的实践，开启了与“二王”流派分庭抗礼的书法风格，即康有为所说的“实为唐宋之无有”，也被认为是“涩行用笔”“破锋用笔”的源头。这一派书法家们，并不直接临摹碑刻，而是临摹碑的替身—拓片。
碑刻拓片与刻帖拓片。在拓片的世界里，并非所有的残破都能获得赞赏，黄惇先生曾经提一这个问题：“为什么刻帖漶漫，翻刻失真即当抛弃，而碑刻漶漫，残破模糊却倍加赞扬？”⑨
拓片至少在南朝就已经出现⑩，此后，逐渐发展成为保存古代刻石和流布法帖的形式。宋代兴起的“金石学”，完善了收集、转换和使用碑帖的传统。这一时期，最著名的金石学者欧阳修编著了《集古录》，赵明诚编著了《金石录》。他们可能很少到现场访碑，完成著录的材料就不得不依靠这些上古石刻的拓片来完成。而这个时期，拓片确实也成为了重要的商品流通?，赵明诚之妻子李清照回忆了访拓的经历：“每朔望谒告出，質衣，取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。”?
宋太宗下令将皇家收藏的书法作品刻成版，此后，官私刻帖之风盛行，《淳化阁帖》（图3）《大观帖》等辑录名家书迹的刻帖相继面世。从这些刻帖上拓下来也称为拓片。黄惇先生提出漶漫，翻刻失真即当抛弃的刻帖，正是这一类刻帖。无论是刻石的拓片，还是刻帖的拓片，都统称为拓片。
产生于不同的历史时期，承担不同的功能的石碑，或是暴露在自然环境下，或呈贡于庙堂，或埋藏于墓中，碑刻上的书丹皆为刻铭而书写，只是它们在碑刻刻制之时，就已不见踪迹。
与书丹的碑不同，刻帖以精细的摹勒手法，极尽可能与原帖接近。作为墨迹的转译，为不能拥有原作的书写者提供范本，承担着演示传世名作的笔法与章法的功能，书写者可以从线条中细微的粗细变化以及笔画的形状去还原真迹的书写，在书法层面的观赏，它们的残破，意味着失去了转译的真实性。近现代，逐渐发达的印刷技术使墨书的真迹能够更清晰地印刷和流通，法帖真迹存世的情况下，恐怕没有一个书写者会临摹刻帖。 着眼于碑刻和刻帖功能的不同，可以回答“为什么刻帖漶漫，翻刻失真即当抛弃”这一个问题。之后的文章将讨论的是为什么“碑刻漶漫，残破模糊却倍加赞扬”。
碑的破。石碑残破的情况复杂，如果从对文字的影响而言，残破可以分为两类：第一类，这种残破在上文已经介绍，是书写者和刻碑者有意为之，突出表现书法的“飞白”。第二类，这一类残破并非出于书写者或刻碑者的本意。在碑刻被制作出来后，会面临来自自然和人为两方面的挑战?，并非由书写本身造成。比如有一些拓碑者，会有意地损坏碑刻，以此彰显自己拓本的特殊性。这些因素有的造成碑石上文字的毁灭，有的使石碑的文字漫漶难识，有的使原本刻制光洁的线条变得毛糙，阻塞。
与刻帖不同，碑是一种原迹被抹除的书迹，坚硬的石材和“刻”的因素，使碑的文字获得脱离墨迹书写的独立性，借此它摆脱了墨迹转译的地位——在碑刻的残破中，无论是自然还是人为的因素，残破都指涉着过去。这些残破还被金石学家们作为断代的依据，甚至有一门专门的学问“碑帖鉴定”，借由这些残破的痕迹建立起一部部“微观历史”。而碑刻上大面积的断裂，或是小小的损伤，都被拓片忠实反映，呈现在文人学者面前。
两种态度。最早的立碑要说到公元221年。这一年，秦始皇统一六国，旋即踏上了巡览各地，树碑立德的征程。秦始皇先后在峄山、泰山、琅琊、芝罘、碣石、会稽六次刻石作纪，其中，秦始皇巡览的第一站就是峄山，并在此地留下了《峄山刻石》，相传这块刻石由李斯所写。唐《封氏闻见记》中记载，推崇儒家的北魏太武帝拓跋焘，登上峄山，见到了这块刻石，联想到秦始皇“焚书坑儒”的行径，愤而推倒石碑，然后去往曲阜祭拜孔子。据说，因《峄山刻石》名气很大，常有官员名流慕名前来，当地官民疲于送迎，心生怨恨，便聚薪碑下，付之一炬，也有说这块碑焚于唐代开元年间的山火。杜甫的《李潮八分小篆歌》写道：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”
北宋初年，徐铉根据拓本临摹了《峄山刻石》（图4），他的弟子郑文宝在徐铉死后两年翻刻了《峄山刻石》，世称长安本，并在碑文之后，记录下了刊刻的过程：“今以徐所授摹本， 刊石于长安故都国子学，庶博雅君子见先儒之指归……”长安本《峄山刻石》与秦代《琅琊刻石》《泰山刻石》（图5）相比，已经焕然一新，嘉靖时期的关中大地震造成了北宋新碑最明显的断裂——历史又给它烙上了新的斑驳。
从这个例子中，可以看出徐铉在书写《峄山刻石》的过程中，摒弃了《峄山刻石》的残破的因素，采用了简练而干净的线条。经郑文宝还原后的《峄山刻石》，仿佛没有经历时间的流逝，从遥远的秦代直接来到了宋朝。
同一时期，李成的《读碑窠石图》（图6）为我们展示了北宋石碑的形象，尽管李成所画的这块石碑抹除了碑上的文字，正如徐铉的还原的《峄山刻石》一样，他完美无缺，像新做的一样。
并非所有石碑的还原都像徐、郑这样，消除了碑刻的残破。同样在嘉靖时期的地震中遭受了毁灭性打击的，还有东汉的《华山碑》。清代的学者阮元根据《华山碑》的拓片，复原了一块新的《华山碑》，与原碑相比，有两处显著的不同，一是新刻的碑字口更深了;二是原碑右边大面积的断裂毁灭地破坏了文字，补上了新的题跋。碑额左右李商卿、崔知白等人的题铭悉数保留了下来，碑刻的残破，也忠实地复原。
三 篆刻中的残破
刀与石的物质性。清代盛行的“以书入印”“印从书出”的观念，让我们联想到书法与篆刻的关联性。早在元末，文人王冕率先以刀制印?。明代的文彭一个偶然的发现，使篆刻迅速地在文人圈中兴起?。相传，文彭发现易于刻制的石材是浙江出产的青田石，这一类石头莫氏硬度在3左右，易于手工刻制，刻制石章使用的平口刀刻过石章表面后，刀口总是留下光洁的一面，而刀口没有和石章接触那一面，总是体现出崩残的效果。（图7）
明代张瀚《学山堂印谱》开篇的两方印章“学山迂士”和“古吴张瀚印章”，可以看出对石头特性处理的两种方式，第一方“学山迂士”是细白文，篆刻家在刻印的过程中，隐藏了石章的特性，最終呈现出两边光洁，中段匀称的线。朱文“古吴张瀚印章”的线条则隐隐表现出了刻制过程中石章的崩残。（图8）
文人的介入与尚“奇”的明代思潮。从元代开始，秦汉印即被印人奉为典范。明代出版业的发展，使印谱得以广泛刊行，从无名氏的印章到有名有姓的印章，篆刻因此成为文人艺术的重要组成部分?。明代中后期，尚“奇”的社会风潮酝酿着一次艺术上的巨变。明代篆刻取法的对象多为秦汉古印，历经岁月的洗礼，这些流传下来的铜印斑驳残破。在晚明，这种历史造成的缺陷，不被视为摒弃的对象，而成为文人篆刻所学习和欣赏的对象。篆刻家借由刀与石的碰撞呈现出崩残之感，也有刻意“破坏”自己作品的：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”?
白谦慎先生在讨论王铎书法中的涨墨问题时，提出过一个大胆的假设，即晚明书法中的涨墨，受到了篆刻的影响。虽然涨墨的使用未必与篆刻有着直接的联系，但是，篆刻家对于残破的追求，使残破这种形式在书法的表现中易于为人所接受，这一观点还是令人信服的?。
书法和篆刻更像是一对孪生兄弟，在明清易代之际互相影响，对篆刻残破的激赏，一方面由篆刻的物质性决定，一方面来源于晚明尚“奇”的文化特质。这种残破如何转移到纸面上来，仍需要作进一步的考察，正如前文所提到的，早在宋代就随着金石学进入文人视野的拓片，本身就承载了残破的特质。那为什么到清代，才成为临习和模仿的对象？
四 残破的激赏
怀古与石碑。中国古代，怀古之情常常通过诗作表现。《诗经》中有一首描写走访旧都，看到一片黍稷：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？”《毛诗序》说：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”根据毛亨的注，这首诗描写了一位周吏的怀古之情，诗中以“兴”的手法，先言黍稷，面对满地的黍稷，周吏想起了曾经的都城，彷徨不肯离去。 不仅是诗经，屈原的《哀郢》：“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”。张衡《东京赋》：“望先帝之旧墟，慨长思而怀古。”面对一片废墟，他们伫立良久，怀想着一个辉煌的过去……
与西方的石质建筑不同，中国古代的宫殿都为木质，在时间和战火的挑战下，木制的建筑必将瓦解，这也是为什么这些怀古诗人，感慨的对象都是一堆废墟。石碑特殊的物质性，使缅怀有了真实的主体。西晋的羊祜，博学能文，清廉正直，深得军民之心，他病故以后，襄阳的百姓为他建立祠庙，并树碑纪念。相传，来往的人看见这块碑都会流下泪水，因此被称作“堕泪碑”?。
从“古迹”到“遗迹”。作为历史的遗存的碑刻，毋庸置疑可以归入到“古迹”或“遗迹”的范畴，巫鸿先生对“迹”有精妙的讨论，他指出“古迹”是一种狭义的历史遗迹，在朝代的更替中，古迹定义了某个特殊的历史时段。而“遗迹”，象征着新晋的逝者，是与遗民相对应的历史遗迹?。
前文简述了怀古与石碑的关系，如果说古代访碑活动是一场不约而同的怀古，宋代人寻找的是能够“证经补史”的“古迹”，居于庙堂之上的精英学者们，尚能轻松地玩赏碑志，构建一个辉煌的古代。正如徐铉摹写、郑文宝翻刻的《峄山刻石》，高超的书写和摹刻的技艺，试图构建一个精致而高雅的往昔。对于忠于明王朝的移民而言，寻访石碑不再是作为“古迹”的石碑，而是作为“遗迹”的石碑，同样面对一个辉煌的过去，他们感动的不仅是羊公的清正廉明，更多的或许是“国破山河在”的黍离之悲，这时候，“残破”唤起了明移民们内心的共鸣。白谦慎先生研究了清初访碑活动和明遗民之间的关系，指出，对于深抱怀旧情思的遗民来说，碑碣象征着永远逝去的辉煌?。
明亡后，明遗民傅山携孙子傅莲苏到山东曲阜寻访汉碑，一块汉碑特别被傅山注意到，那就是西汉时期的《五凤二年刻石》（图9）。傅山写下了一首诗，描述了他观瞻刻石的感受：“桧北雄一碣，独罹地震揈。有字驳难识，抚心颔师灵。尔爱五凤字，戈法奇一成。当其摸拟时，仿佛游西京。”这块刻石因年代久远严重地残破，傅山的目光却久久不能移开。残破的刻石，令傅山发出“有字驳难识”的感慨，正是这块石碑上的斑驳，见证着悠久的历史，使他思绪万千，仿佛回到了强盛的大汉王朝。
提出“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的傅山，本人对汉碑的取法，也体现出丑拙的一面。虽然傅山笔下的线条并未出现明显的残破，但在字形上，我们常常看到支离破碎的文字。
较早将碑刻的残破写到纸张上的书法家，是同样经历了明清易代的郑簠。郑簠本身是访碑活动的重要践行者，单纯地为了收集和欣赏书法而访碑的，郑簠或许是第一人。郑簠的书法以隶书为宗，并得到了朱彝尊的称颂，甚至称他为本朝第一?，阎若璩干脆称呼他为圣人。郑簠的弟子张在辛对老师的书写状况有一段生动的描写：“初拜郑先生，即命余执笔作字，才下得一画，即曰，字岂可如此写，因自就坐，取笔搦管作御敌之状，半日一画，每成一字，必气喘数刻。始知前辈成名原非偶然。”?。
这段描述尽管有些夸张，但可以推想，郑簠书写时并不轻松随意的状态，甚至十分费劲，在纸上写字就像在刻一块坚硬的石碑，“每成一字，必气喘数刻”。这种写法后来有不少反对的声音，如郑簠之后的书法家钱泳写道：“然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯;竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损，识者病之。”钱泳认为郑簠隶书的取法对象不仅学汉碑，并且是“学汉碑之剥蚀”。认为郑簠学汉碑之剥蚀的不仅钱泳一人，清初的冯班在《钝吟书要》当中评价道：“今之昧于分书者，多学碑上字，做剥蚀状，可笑也。”乾隆间张四科《汪处士士慎八分歌》有云“金陵郑簠师剥蚀，百年以来弥放纷”。
用毛笔表达残破支离的明遗民书画家不仅傅山和郑簠，还有一位与明王朝关系更紧密的书画家也善于用笔法表现出残破的意味，那就是石涛。崇祯自缢后，石涛的父亲靖江王朱亨嘉，在广西桂林自称监国，因势力单薄，被降清叛臣杀害，石涛此时年纪很小，由太监抚养长大，后削发为僧。旧王孙石涛在走到生命的尽头之前，画了一本《梅花诗画册》（图10），他的画册中有一株梅花断为几截，和残破的书法线条别无二致。这一株断梅代表着什么呢？石涛在题画诗中写道：“古花如见古遗民，谁遣花枝照古人。阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。”这一株残破的梅花，正是明遗民的心理写照。
五 结语
书法艺术中的残破来源复杂，从上文的考察来看，书法线条残破有四个来源：一、书写的材料本身会出现的状况，一般称之为飞白。这种残破在有意无意的书写中出现，无论是帖派书法还是碑派书法，都不排斥这种残破。二、碑刻中的残破。碑刻的残破承载了历史的痕迹，结合石碑在中国文化语境中特殊的意涵，使残破与文字的结合具备合理性。拓片流传将这些残破带到了文人士大夫面前。三、明末文人对篆刻的介入。尚“奇”、尚“古”社会风潮，以及石章本身的崩残，为书法提供了新的书写体验和审美倾向。四、明清易代，作为文化景观的碑刻，由“古迹”转变为“遗迹”，明移民亡国的心理创伤唤起了对残破碑刻的激赏，活跃于清代的明遗民开始将残破运用到书法当中。
乾嘉學派的学者同样热衷于访碑寻拓，稳定的社会环境和清王朝的支持，使他们的考订精致而详尽，与他们的前辈学者（明末清初的金石学家们）相比，他们的身份认同不再尴尬。康乾盛世之后，还有谁人痴念着旧王朝，钟情怀念一个衰颓的往昔呢？历史总是在记忆与遗忘的辩证关系当中演进，也无怪后辈学者们对郑簠学汉碑之残破的挑剔。至于康有为鼓吹的北魏穷乡儿女造像中的残破，又是另外一段历史了。
注释：
①黄惇《当代中国书坛格局的形成与由来—20世纪末的思考》，《书法导报》，2006年3月22日。
②有关飞白书参见李甸春《飞白书论集成》。
③张怀瓘《书断》。
④惠栋《汉事会最人物志》，卷中。
⑤李甸春《飞白书论集成》，第三章：飞白书之取体，飞白书的运用不仅在隶书当中，篆书、草书、行书和楷书都可以作飞白。
⑥沙孟海《近三百年来书学》。
⑦叶培贵《“碑学”“帖学”献疑—书史写作框架的严重缺陷》此文指出“碑学”与“帖学”二分法的不足之处。但就论碑刻中的残破而言，本文仍使用“碑学”的概念。
⑧黄惇《汉碑与清代前碑派》。
⑨黄惇《风来堂集》。
⑩刘硕识《拓片制作与欣赏》。
?全汉升《北宋汴梁的输出贸易》，台北历史语言研究所辑刊。
?李清照《金石录》，后序。
?叶昌炽提出石碑面临的“七厄”，并认为人为的原因是造成碑刻损坏的罪魁祸首。
?朗璞《七修类稿》中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石制之”
?孙慰祖《明清文人篆刻的兴起与流派繁衍》，《中国书法》，2017年03期，第92—108页。
?目前可见最早的印谱为明代顾从德的《集古印谱》，集古印的传统在宋代已经形成，明代印谱的特点是篆刻家的印谱的刊行，始于何震《何雪渔印选》、胡正言《胡氏印存》。
?沈野《印谈》。
?白谦慎《傅山的世界》，第一章，晚明文化和傅山的早年生活，文人篆刻对书法的影响，三联书店，第84—85页。
?《晋书·羊祜传》。
?巫鸿《废墟的故事—中国古代美术和视觉艺术中的在场与缺席》，第一章，迹：景中痕。
?白谦慎《傅山的世界》，第三章，学术风气的转变和傅山对金石书法的提倡 ，清初的访碑活动。
?朱彝尊《赠郑簠》。
?张在辛《隶法琐言》。
（责任编辑 陈新）
【关键词】：书法 碑学 残破 金石 明清
现在有一派热衷于追求“残破”的书法家，书法的视觉效果越残破越能激起好感。在用笔上，这一派书法家以颤抖、涩行的用笔为得趣，并相信这是获得历史感与自然意味的途径。这一派的书法家一般被冠以“碑派书法”的头衔。若追溯这一派书法的源头，一般笼统归结于清代“碑学”的影响。
普遍认为，在包世臣、阮元、康有为等学者对碑学的推动下，碑派书法逐渐成为与传统“帖学”分庭抗礼的书法流派，由碑刻而建立起的“碑学”影响至今①，有关“碑”与“帖”的讨论也持续到了今天。站在不同的立场上讨论“碑”“帖”在书法上的优劣，似乎是一场永无止境的拉锯战。不如抛开碑帖的二元对立争论，叩问碑刻的“残破”何以成为激赏的对象？
一 自然书写中的残破—飞白
秦代《仓颉篇》，释残为“伤也”。《说文解字》释：“残”本作“歹肉”，“禽兽所食余也”。似乎指向一种不完整的、破败的概念，与残相对的是“全”，则体现出一种完整和圆满的美感。如果不考虑其他因素，将书法看作是由一根根线条组合而成的整体，那么，单个线条的破败与完整将决定整体的破败与完整。
近现代考古学的发展，使越来越多的秦汉乃至先秦的墨迹可以被看到。这些新出土的书迹，无论是先秦的帛书、汉魏墓葬中保存完好的墓志，还是高昌书而未刻的墓砖，书法的线条大多呈现出完整的状态。在书写较为快速的简牍当中，常常出现残破的线条，这一类线条残破的部分，一般被称呼为“飞白”（图1）。飞白有时是作者主观所为，有时由于笔毫中的墨汁不足，在无意中出现。②
飞白运用到极致，便成为一种单独的书体，即“飞白书”。这个方法相传为汉代的蔡邕所创，并以隶书为体③，清代吴派考据学家的领袖惠栋，考证了创立飞白书的过程：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”④
飞白书的影响很大，且五体皆有。张怀瓘在品评历代书家和书法的分类中，将“飞白”单列为一体，与古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、草书并举，且认为第一等“神品”飞白书的书法家是蔡邕、王羲之和王献之。
推崇王羲之的唐太宗也喜好飞白，在他亲自撰文书写的《晋祠铭》中的碑额部分，就以飞白书写下“贞观廿年正月廿六日”九字。这九个字中的残破，一部分由石碑残破所造成，更突出的是人为的因素：书写者崇尚飞白，并在写的过程中着意表现。当飞白书作为碑刻出现时，工匠以高超的技艺，精心地契刻“白”处细小的笔触⑤。
实际上，除去“飞白书”这种单以飞白表现的书体外，飞白在书法中的运用更加复杂。本文想指出的是，书写时出现“飞白”这样的残破，首先是一种人为的因素，其次这种残破完成于书写的那一刻。
接下来，文章将讨论另一种完全不同的残破——碑刻中的残破。
二 碑学与拓片之残破
碑学。在书法史上，“碑学”是一个比较晚出的概念。近现代，沙孟海先生认为，碑学是重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观，主要以魏碑为取法对象。将汉魏碑版纳入碑学研究与取法对象的范畴，即“广义的碑学”⑥;也有学者认为，与帖学而言的碑学，专指北朝的碑版之学，即“狭义的碑学”。无论是秦汉或是北魏以来的碑刻，漶漫和残破，都布满了碑刻的表面⑦。
嘉庆、道光年间，包世臣的《艺舟双楫》、阮元的《南北书派论》和《南北碑帖论》相继问世，一般以此为碑学大潮的先声。在这之前，有学者将阮元之前碑派书法的实践者定义为“前碑派”⑧，这一派在书法方面对于碑刻的取法主要来自于“广义的碑学”，指向汉魏时期的隶书和篆书碑。正是这一派书法家的实践，开启了与“二王”流派分庭抗礼的书法风格，即康有为所说的“实为唐宋之无有”，也被认为是“涩行用笔”“破锋用笔”的源头。这一派书法家们，并不直接临摹碑刻，而是临摹碑的替身—拓片。
碑刻拓片与刻帖拓片。在拓片的世界里，并非所有的残破都能获得赞赏，黄惇先生曾经提一这个问题：“为什么刻帖漶漫，翻刻失真即当抛弃，而碑刻漶漫，残破模糊却倍加赞扬？”⑨
拓片至少在南朝就已经出现⑩，此后，逐渐发展成为保存古代刻石和流布法帖的形式。宋代兴起的“金石学”，完善了收集、转换和使用碑帖的传统。这一时期，最著名的金石学者欧阳修编著了《集古录》，赵明诚编著了《金石录》。他们可能很少到现场访碑，完成著录的材料就不得不依靠这些上古石刻的拓片来完成。而这个时期，拓片确实也成为了重要的商品流通?，赵明诚之妻子李清照回忆了访拓的经历：“每朔望谒告出，質衣，取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。”?
宋太宗下令将皇家收藏的书法作品刻成版，此后，官私刻帖之风盛行，《淳化阁帖》（图3）《大观帖》等辑录名家书迹的刻帖相继面世。从这些刻帖上拓下来也称为拓片。黄惇先生提出漶漫，翻刻失真即当抛弃的刻帖，正是这一类刻帖。无论是刻石的拓片，还是刻帖的拓片，都统称为拓片。
产生于不同的历史时期，承担不同的功能的石碑，或是暴露在自然环境下，或呈贡于庙堂，或埋藏于墓中，碑刻上的书丹皆为刻铭而书写，只是它们在碑刻刻制之时，就已不见踪迹。
与书丹的碑不同，刻帖以精细的摹勒手法，极尽可能与原帖接近。作为墨迹的转译，为不能拥有原作的书写者提供范本，承担着演示传世名作的笔法与章法的功能，书写者可以从线条中细微的粗细变化以及笔画的形状去还原真迹的书写，在书法层面的观赏，它们的残破，意味着失去了转译的真实性。近现代，逐渐发达的印刷技术使墨书的真迹能够更清晰地印刷和流通，法帖真迹存世的情况下，恐怕没有一个书写者会临摹刻帖。 着眼于碑刻和刻帖功能的不同，可以回答“为什么刻帖漶漫，翻刻失真即当抛弃”这一个问题。之后的文章将讨论的是为什么“碑刻漶漫，残破模糊却倍加赞扬”。
碑的破。石碑残破的情况复杂，如果从对文字的影响而言，残破可以分为两类：第一类，这种残破在上文已经介绍，是书写者和刻碑者有意为之，突出表现书法的“飞白”。第二类，这一类残破并非出于书写者或刻碑者的本意。在碑刻被制作出来后，会面临来自自然和人为两方面的挑战?，并非由书写本身造成。比如有一些拓碑者，会有意地损坏碑刻，以此彰显自己拓本的特殊性。这些因素有的造成碑石上文字的毁灭，有的使石碑的文字漫漶难识，有的使原本刻制光洁的线条变得毛糙，阻塞。
与刻帖不同，碑是一种原迹被抹除的书迹，坚硬的石材和“刻”的因素，使碑的文字获得脱离墨迹书写的独立性，借此它摆脱了墨迹转译的地位——在碑刻的残破中，无论是自然还是人为的因素，残破都指涉着过去。这些残破还被金石学家们作为断代的依据，甚至有一门专门的学问“碑帖鉴定”，借由这些残破的痕迹建立起一部部“微观历史”。而碑刻上大面积的断裂，或是小小的损伤，都被拓片忠实反映，呈现在文人学者面前。
两种态度。最早的立碑要说到公元221年。这一年，秦始皇统一六国，旋即踏上了巡览各地，树碑立德的征程。秦始皇先后在峄山、泰山、琅琊、芝罘、碣石、会稽六次刻石作纪，其中，秦始皇巡览的第一站就是峄山，并在此地留下了《峄山刻石》，相传这块刻石由李斯所写。唐《封氏闻见记》中记载，推崇儒家的北魏太武帝拓跋焘，登上峄山，见到了这块刻石，联想到秦始皇“焚书坑儒”的行径，愤而推倒石碑，然后去往曲阜祭拜孔子。据说，因《峄山刻石》名气很大，常有官员名流慕名前来，当地官民疲于送迎，心生怨恨，便聚薪碑下，付之一炬，也有说这块碑焚于唐代开元年间的山火。杜甫的《李潮八分小篆歌》写道：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”
北宋初年，徐铉根据拓本临摹了《峄山刻石》（图4），他的弟子郑文宝在徐铉死后两年翻刻了《峄山刻石》，世称长安本，并在碑文之后，记录下了刊刻的过程：“今以徐所授摹本， 刊石于长安故都国子学，庶博雅君子见先儒之指归……”长安本《峄山刻石》与秦代《琅琊刻石》《泰山刻石》（图5）相比，已经焕然一新，嘉靖时期的关中大地震造成了北宋新碑最明显的断裂——历史又给它烙上了新的斑驳。
从这个例子中，可以看出徐铉在书写《峄山刻石》的过程中，摒弃了《峄山刻石》的残破的因素，采用了简练而干净的线条。经郑文宝还原后的《峄山刻石》，仿佛没有经历时间的流逝，从遥远的秦代直接来到了宋朝。
同一时期，李成的《读碑窠石图》（图6）为我们展示了北宋石碑的形象，尽管李成所画的这块石碑抹除了碑上的文字，正如徐铉的还原的《峄山刻石》一样，他完美无缺，像新做的一样。
并非所有石碑的还原都像徐、郑这样，消除了碑刻的残破。同样在嘉靖时期的地震中遭受了毁灭性打击的，还有东汉的《华山碑》。清代的学者阮元根据《华山碑》的拓片，复原了一块新的《华山碑》，与原碑相比，有两处显著的不同，一是新刻的碑字口更深了;二是原碑右边大面积的断裂毁灭地破坏了文字，补上了新的题跋。碑额左右李商卿、崔知白等人的题铭悉数保留了下来，碑刻的残破，也忠实地复原。
三 篆刻中的残破
刀与石的物质性。清代盛行的“以书入印”“印从书出”的观念，让我们联想到书法与篆刻的关联性。早在元末，文人王冕率先以刀制印?。明代的文彭一个偶然的发现，使篆刻迅速地在文人圈中兴起?。相传，文彭发现易于刻制的石材是浙江出产的青田石，这一类石头莫氏硬度在3左右，易于手工刻制，刻制石章使用的平口刀刻过石章表面后，刀口总是留下光洁的一面，而刀口没有和石章接触那一面，总是体现出崩残的效果。（图7）
明代张瀚《学山堂印谱》开篇的两方印章“学山迂士”和“古吴张瀚印章”，可以看出对石头特性处理的两种方式，第一方“学山迂士”是细白文，篆刻家在刻印的过程中，隐藏了石章的特性，最終呈现出两边光洁，中段匀称的线。朱文“古吴张瀚印章”的线条则隐隐表现出了刻制过程中石章的崩残。（图8）
文人的介入与尚“奇”的明代思潮。从元代开始，秦汉印即被印人奉为典范。明代出版业的发展，使印谱得以广泛刊行，从无名氏的印章到有名有姓的印章，篆刻因此成为文人艺术的重要组成部分?。明代中后期，尚“奇”的社会风潮酝酿着一次艺术上的巨变。明代篆刻取法的对象多为秦汉古印，历经岁月的洗礼，这些流传下来的铜印斑驳残破。在晚明，这种历史造成的缺陷，不被视为摒弃的对象，而成为文人篆刻所学习和欣赏的对象。篆刻家借由刀与石的碰撞呈现出崩残之感，也有刻意“破坏”自己作品的：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”?
白谦慎先生在讨论王铎书法中的涨墨问题时，提出过一个大胆的假设，即晚明书法中的涨墨，受到了篆刻的影响。虽然涨墨的使用未必与篆刻有着直接的联系，但是，篆刻家对于残破的追求，使残破这种形式在书法的表现中易于为人所接受，这一观点还是令人信服的?。
书法和篆刻更像是一对孪生兄弟，在明清易代之际互相影响，对篆刻残破的激赏，一方面由篆刻的物质性决定，一方面来源于晚明尚“奇”的文化特质。这种残破如何转移到纸面上来，仍需要作进一步的考察，正如前文所提到的，早在宋代就随着金石学进入文人视野的拓片，本身就承载了残破的特质。那为什么到清代，才成为临习和模仿的对象？
四 残破的激赏
怀古与石碑。中国古代，怀古之情常常通过诗作表现。《诗经》中有一首描写走访旧都，看到一片黍稷：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？”《毛诗序》说：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”根据毛亨的注，这首诗描写了一位周吏的怀古之情，诗中以“兴”的手法，先言黍稷，面对满地的黍稷，周吏想起了曾经的都城，彷徨不肯离去。 不仅是诗经，屈原的《哀郢》：“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”。张衡《东京赋》：“望先帝之旧墟，慨长思而怀古。”面对一片废墟，他们伫立良久，怀想着一个辉煌的过去……
与西方的石质建筑不同，中国古代的宫殿都为木质，在时间和战火的挑战下，木制的建筑必将瓦解，这也是为什么这些怀古诗人，感慨的对象都是一堆废墟。石碑特殊的物质性，使缅怀有了真实的主体。西晋的羊祜，博学能文，清廉正直，深得军民之心，他病故以后，襄阳的百姓为他建立祠庙，并树碑纪念。相传，来往的人看见这块碑都会流下泪水，因此被称作“堕泪碑”?。
从“古迹”到“遗迹”。作为历史的遗存的碑刻，毋庸置疑可以归入到“古迹”或“遗迹”的范畴，巫鸿先生对“迹”有精妙的讨论，他指出“古迹”是一种狭义的历史遗迹，在朝代的更替中，古迹定义了某个特殊的历史时段。而“遗迹”，象征着新晋的逝者，是与遗民相对应的历史遗迹?。
前文简述了怀古与石碑的关系，如果说古代访碑活动是一场不约而同的怀古，宋代人寻找的是能够“证经补史”的“古迹”，居于庙堂之上的精英学者们，尚能轻松地玩赏碑志，构建一个辉煌的古代。正如徐铉摹写、郑文宝翻刻的《峄山刻石》，高超的书写和摹刻的技艺，试图构建一个精致而高雅的往昔。对于忠于明王朝的移民而言，寻访石碑不再是作为“古迹”的石碑，而是作为“遗迹”的石碑，同样面对一个辉煌的过去，他们感动的不仅是羊公的清正廉明，更多的或许是“国破山河在”的黍离之悲，这时候，“残破”唤起了明移民们内心的共鸣。白谦慎先生研究了清初访碑活动和明遗民之间的关系，指出，对于深抱怀旧情思的遗民来说，碑碣象征着永远逝去的辉煌?。
明亡后，明遗民傅山携孙子傅莲苏到山东曲阜寻访汉碑，一块汉碑特别被傅山注意到，那就是西汉时期的《五凤二年刻石》（图9）。傅山写下了一首诗，描述了他观瞻刻石的感受：“桧北雄一碣，独罹地震揈。有字驳难识，抚心颔师灵。尔爱五凤字，戈法奇一成。当其摸拟时，仿佛游西京。”这块刻石因年代久远严重地残破，傅山的目光却久久不能移开。残破的刻石，令傅山发出“有字驳难识”的感慨，正是这块石碑上的斑驳，见证着悠久的历史，使他思绪万千，仿佛回到了强盛的大汉王朝。
提出“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的傅山，本人对汉碑的取法，也体现出丑拙的一面。虽然傅山笔下的线条并未出现明显的残破，但在字形上，我们常常看到支离破碎的文字。
较早将碑刻的残破写到纸张上的书法家，是同样经历了明清易代的郑簠。郑簠本身是访碑活动的重要践行者，单纯地为了收集和欣赏书法而访碑的，郑簠或许是第一人。郑簠的书法以隶书为宗，并得到了朱彝尊的称颂，甚至称他为本朝第一?，阎若璩干脆称呼他为圣人。郑簠的弟子张在辛对老师的书写状况有一段生动的描写：“初拜郑先生，即命余执笔作字，才下得一画，即曰，字岂可如此写，因自就坐，取笔搦管作御敌之状，半日一画，每成一字，必气喘数刻。始知前辈成名原非偶然。”?。
这段描述尽管有些夸张，但可以推想，郑簠书写时并不轻松随意的状态，甚至十分费劲，在纸上写字就像在刻一块坚硬的石碑，“每成一字，必气喘数刻”。这种写法后来有不少反对的声音，如郑簠之后的书法家钱泳写道：“然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯;竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损，识者病之。”钱泳认为郑簠隶书的取法对象不仅学汉碑，并且是“学汉碑之剥蚀”。认为郑簠学汉碑之剥蚀的不仅钱泳一人，清初的冯班在《钝吟书要》当中评价道：“今之昧于分书者，多学碑上字，做剥蚀状，可笑也。”乾隆间张四科《汪处士士慎八分歌》有云“金陵郑簠师剥蚀，百年以来弥放纷”。
用毛笔表达残破支离的明遗民书画家不仅傅山和郑簠，还有一位与明王朝关系更紧密的书画家也善于用笔法表现出残破的意味，那就是石涛。崇祯自缢后，石涛的父亲靖江王朱亨嘉，在广西桂林自称监国，因势力单薄，被降清叛臣杀害，石涛此时年纪很小，由太监抚养长大，后削发为僧。旧王孙石涛在走到生命的尽头之前，画了一本《梅花诗画册》（图10），他的画册中有一株梅花断为几截，和残破的书法线条别无二致。这一株断梅代表着什么呢？石涛在题画诗中写道：“古花如见古遗民，谁遣花枝照古人。阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。”这一株残破的梅花，正是明遗民的心理写照。
五 结语
书法艺术中的残破来源复杂，从上文的考察来看，书法线条残破有四个来源：一、书写的材料本身会出现的状况，一般称之为飞白。这种残破在有意无意的书写中出现，无论是帖派书法还是碑派书法，都不排斥这种残破。二、碑刻中的残破。碑刻的残破承载了历史的痕迹，结合石碑在中国文化语境中特殊的意涵，使残破与文字的结合具备合理性。拓片流传将这些残破带到了文人士大夫面前。三、明末文人对篆刻的介入。尚“奇”、尚“古”社会风潮，以及石章本身的崩残，为书法提供了新的书写体验和审美倾向。四、明清易代，作为文化景观的碑刻，由“古迹”转变为“遗迹”，明移民亡国的心理创伤唤起了对残破碑刻的激赏，活跃于清代的明遗民开始将残破运用到书法当中。
乾嘉學派的学者同样热衷于访碑寻拓，稳定的社会环境和清王朝的支持，使他们的考订精致而详尽，与他们的前辈学者（明末清初的金石学家们）相比，他们的身份认同不再尴尬。康乾盛世之后，还有谁人痴念着旧王朝，钟情怀念一个衰颓的往昔呢？历史总是在记忆与遗忘的辩证关系当中演进，也无怪后辈学者们对郑簠学汉碑之残破的挑剔。至于康有为鼓吹的北魏穷乡儿女造像中的残破，又是另外一段历史了。
注释：
①黄惇《当代中国书坛格局的形成与由来—20世纪末的思考》，《书法导报》，2006年3月22日。
②有关飞白书参见李甸春《飞白书论集成》。
③张怀瓘《书断》。
④惠栋《汉事会最人物志》，卷中。
⑤李甸春《飞白书论集成》，第三章：飞白书之取体，飞白书的运用不仅在隶书当中，篆书、草书、行书和楷书都可以作飞白。
⑥沙孟海《近三百年来书学》。
⑦叶培贵《“碑学”“帖学”献疑—书史写作框架的严重缺陷》此文指出“碑学”与“帖学”二分法的不足之处。但就论碑刻中的残破而言，本文仍使用“碑学”的概念。
⑧黄惇《汉碑与清代前碑派》。
⑨黄惇《风来堂集》。
⑩刘硕识《拓片制作与欣赏》。
?全汉升《北宋汴梁的输出贸易》，台北历史语言研究所辑刊。
?李清照《金石录》，后序。
?叶昌炽提出石碑面临的“七厄”，并认为人为的原因是造成碑刻损坏的罪魁祸首。
?朗璞《七修类稿》中记载：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石制之”
?孙慰祖《明清文人篆刻的兴起与流派繁衍》，《中国书法》，2017年03期，第92—108页。
?目前可见最早的印谱为明代顾从德的《集古印谱》，集古印的传统在宋代已经形成，明代印谱的特点是篆刻家的印谱的刊行，始于何震《何雪渔印选》、胡正言《胡氏印存》。
?沈野《印谈》。
?白谦慎《傅山的世界》，第一章，晚明文化和傅山的早年生活，文人篆刻对书法的影响，三联书店，第84—85页。
?《晋书·羊祜传》。
?巫鸿《废墟的故事—中国古代美术和视觉艺术中的在场与缺席》，第一章，迹：景中痕。
?白谦慎《傅山的世界》，第三章，学术风气的转变和傅山对金石书法的提倡 ，清初的访碑活动。
?朱彝尊《赠郑簠》。
?张在辛《隶法琐言》。
（责任编辑 陈新）