如果不是从社会学的意义看，天地间过去的一切都可以称为历史。大自然万物的进化构成了历史，人类的进化过程构成了历史，社会的演变发展构成了历史。每个人的生命历程和认识也会构成自己的历史。诗人用诗行所表达的历史既可是对国事、天下事的感慨，也可是对家事或个人经历的感悟。本卷诗集名为“历史篇”，其内容并非如司马迁、班固之类史家对历朝历代帝王将相事非功过和社会变迁的依据记载，而是对历史现象和人物的主观透视，借历史遗迹和陈年旧事来表达人世沧桑的感受。这些诗中鲜有涉及国事天下事的宏大抒写，多为对日常生活历史感受的碎片似呈现。然而，本卷中十多位诗人的短作却能小中见大，平中见深地表达出各自对过去的历史情怀。
　　本卷中采用社会历史题材的那些诗都是可圈可点的。陆子的三首小诗颇具代表性。他的《秦兵马俑》写的仅仅是出土文物的局部，而让我们想象到的是“秦王扫六合，虎视何雄哉”的威风气势。诗人以高超的聚焦本领，省略了七雄争霸的惨烈战争场面，也撇下了始皇帝的雄才大略和一统天下的丰功伟绩，甚至于连宏大的兵马俑阵容也视而不见，只凸显了秦军将士脸上自豪与胜利的微笑，让人们“不敢相信这就是当年的虎狼之师/每一个士兵，甚至连每一匹马/都在微笑呵——/他们把六国吞进了肚里”。诗里的特写镜头画面有限，但却给我们留下了壮阔的想象空间，让人们对兵马俑的象征意义有了深刻的印象和理解。他的《乾陵无字碑》为武则天的无字碑做了一个小注。“立一块丰碑/却不着一字碑文/留下的一方空白/也许是那个女人/给大唐，也给天下的男人/留个面子”。正如鲁迅所说“武则天当皇帝，谁敢说男尊女卑”。武则天的无字碑之意也许是一种大度，该受的屈辱受了，该权倾天下倾了，该风流的风流了，是非功过由人说去，你爱怎么评价就怎么评价。这点气度是西方女权主义者波伏娃望尘莫及的，就是天下包括做皇帝、做圣人、做英雄的男人们也会羡慕嫉妒恨的。但是武则天却给男人们“留了个面子”，也让男人们想想，是不是不要有太重的男权意识，也不要希望为自己树碑立传就可以留下身后名。《法门寺》这首诗虽然没有像韩愈《谏迎佛骨》那样鲜明地表达了对皇帝劳民伤财、祸国殃民行为的不满与劝诫，但也含蓄地表达了对现代愚昧的不屑。“造三千亩庙宇/忘了佛祖就住在心灵一隅/种田人一边嘴上念经/一边心上疼着土地/释迦牟尼翘在这儿的大拇指/永远都是骨头，舍利”。诗人说得对，舍利就是骨头，永远都是骨头。骨头是不会显灵的，是不值能够养活民众的三千亩土地的。小诗的寥寥数语却耐人寻味，发人深思。
　　诗人小语借《残碑》表达了对家乡历史的断想。“战马、桐油、嘶鸣/野百合、杀人沟，提着灯笼轮番过来/舔干土碗”这一切象征着历史上曾有的战争、反抗、屠杀都随云烟散尽。而面对现实，诗人心里有着自己的残碑，记载着自己感受到的苦痛历史。“酒，搅红颜成祸水/烧毁我的整个王宫”。发思古之幽情是为了现在，作者“死死抱住那块残碑”，也许是在思考历史兴衰的教训。万有文的《烽火台》从历史遗留的战争遗址，描绘了历史的“孤与冷”，让人们想起了唐代的边塞诗。在遍地砂砾石头上长满骆驼刺的大漠孤烟中，戍边将士们的辛苦可想而知。遍地酒坛也未必能疗治乡愁，何况荒凉的边塞并没有许多酒可借酒浇愁。更多的时候，思乡的人，只能喝下清冷的月光。游子至此，看到的只能是风化的历史，引起的同样是难以挥去的乡愁。望秦的《古城墙》对“虚无主义捏造的繁荣”表示了质疑。“急于重建信仰的人/在城市中央圈出一片区域/标上警示牌，几块石头就充当了历史的/解说员，青草爬到这里的时候/只剩几盏霓虹灯在草丛里寻找蟋蟀”。这样的古城墙，是否就能充当历史，现实中的官员与百姓会有不同的看法。但是在商业潮流涌动的现代社会中，历史往往并不重要，它只是像流行的说法：历史是被人们任意打扮的小姑娘。王祥文的《钓鱼台》借历代高人隐士钓鱼之故，感叹“钓鱼”是钓江山，而江山依在，钓鱼的人却随逝去的流水而去。钓鱼留给诗人的感受，还是闲适的本意，人在自然中自尊独立为精神之王，独享自由自在。
　　卷中的其它诗，则是以咏物诗来表现对日常生活史的感叹。朱胜国的《树木辞》借树木立诗人之言。中国远古有“有巢氏”之说，可见我们的祖先与树木的生死依存关系。先人高居树上，避免毒蛇猛兽的侵害，以获安全感。而诗人却从现代人的意识，看到人的生命与树的关系，“从木头里挖出犁铧，桌椅，床，棺材/挖出爱或恨，祈祷或诅咒，刻骨铭心或心如死水/前世或今生”。从古至今，生命轮回的人们并不比历史的“树木”恒久，只不过是在“树木”上留下了悲欢离合的年轮。“树木”记载着人们的历史，睹其形象便可想到人的生命历程与命运。蒋明的《朽木》同样写树，但写的是生命已然终结的朽木。诗人有意忽略了树的生机勃勃和参天而立的形象，也未表现其轰然倒地的悲壮，只将它的朽木价值展示给了人们。“朽木不雕，/才是朽木的价值。//微小的菌种给大地装上/一只只黑色的耳朵，/命运，/就会听见失语者的哭泣！”。朽木如各类弱者，没有话语权，甚至没有生存权，岂能不悲而泣之。华秀明的《三棵树》仍然写树，写的却是苗地乡里历史的象征。不管是挡过“土匪子弹的传说”还是旧时代的乌啼，抑或是踏碎遍地梨花的马帮，一起都随 “三棵树”象征的旧日历史消失而消失了，古老山野的历史让人在怀旧中感到了失落。他的《皮影戏》则是对人生的另一种 洞穿。在他看来，人与牲畜、与草木同靠一张皮在黑与白的生活舞台上亮相，“锣鼓一经停歇，皮依旧是皮/为虫为兽，为畜为人，并无分别”。其实人与兽、灵与肉还是有区别的，只是面对人生舞台上的皮影似的虚幻表演，作者提醒人们，皮只是表象。
　　李达飞的《张思古民居》、白象小鱼的《正午帖》、白红雪的《青铜的玫瑰》、《那些细密针线的吻》、帕男的《那个在纯白旗袍里 翩然行走着的女人》、洪波的《变脸》和《隐身之术》都从生活历史的角度，借物、借景或托人表达了自己独到的人生感悟和爱憎之情。他们的诗和前边谈及的诗作在艺术上都有一个共同的特点，那就是诗歌语言具有突出的现代性和象征暗示的艺术性。整卷诗，无论是稍长一点的短诗或是只言片语的小诗，都让人感到了未曾相见的语言陌生化。意象的创意、语言的张力都带给人较大的想象空间和美的感受。