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内容摘要：格律是中国诗歌的外在要求，不管格律如何变化，其本意，都是希望让诗歌的水平更上一层楼。本文将对中国古今诗歌的格律特点进行探讨。
关键词：格律 古体诗 近体诗 现代诗 三美
中国诗歌的始祖——《诗经》本来是并不讲太多格律的，浪漫主义的先河《楚辞》也不讲什么“平仄对仗”。可我们一看到《诗经》、《楚辞》的诗便可以判断出它的大致出处。这是因为这些先秦的诗作，已经有规律可循。譬如《诗经》的常用赋、比、兴的手法，或是《楚辞》的常用语气词“兮”。
从秦汉至南北朝，前面的三曹，晚些的陶潜、左思、谢灵运均是诗歌上的大师级人物。不过这时，完备的近体诗格律还未形成——近体诗格律是在唐代才完全成型的。
近体诗中，每句的字数、每首诗句数均不可改变。
现代汉语的四声，为阴平、阳平、上声、去声。而古时则分为平、上、去、入四声。后来汉语演变，入声在现在的普通话中消失，又有一些字的发音变化，才有了现代四声。平，好理解，就是指平声。仄，即“不平”，即古时“上、去、入”三声。一般作近体诗，多按古汉语来分平仄。
在近体诗中，平仄要求较多，首先是在本句中的交替，如“柳暗花明又一村”（陆游）——“仄仄平平仄仄平”。又如“蓬门今始为君开”（杜甫）——“平平仄仄平平”。五言的也一样，如“风正一帆悬”（王湾）——“仄仄平平”。简而言之，五言句不外乎这几个形式：“中平平仄仄”、“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“中仄仄平平”（中：可用平可用仄），七言句不过是：“中仄中平平仄仄”、“中仄平平仄仄平”、“中平仄仄平平仄”、“中平中仄仄平平”四种。由此易知，平仄在一句中不断交替。
有时，诗人会打破这些常规，即为拗句。拗句可以通过在本句，或是在同一联的另一句中调整平仄而形成的“救”，如此“合律”——但格律毕竟是“外”，为了诗歌的内涵。打破格律也是可以的。（关于拗救的知识较复杂，本文以介绍对比为主，故不赘述）
之后，近体诗的平仄还讲求“粘对”。粘，指后一联出句第二字与前一联对句第二字的平仄需一致。对，则指同一联中出句与对句的平仄要相反，如：“山随平野尽，江入大荒流”，即“平平平仄仄，平仄仄平平”。除了可变通的字外，其他的平仄完全相对。
至于平仄的变通，有（七言）“一三五不论，二四六分明”（五言中一三不论，二四分明），即偶数字的平仄要严格处理，除韵脚外的奇数数字的平仄可变通。这是因为在诗句中，偶数字往往在一个断句点（以及节奏点）上，如：“金沙水拍|云崖暖，大渡桥横|铁索寒”、“茜纱公子|情无限，脂砚先生|恨几多”（四三结构）、“潮平|两岸阔，风正|一帆悬”，所以要重视偶数字的平仄。然此种“一三五不论，二四六分明”是有条件的，“平平仄仄平”变作“仄平仄仄平”即犯了孤平（可以改作“仄平平仄平”来救），“仄仄仄平平”变作“仄仄平平平”即犯“三平调”，所以在变通时，还要注意是否犯了这一类忌讳。
平仄的规定，一方面是近体诗的“束缚”，限制人们的创作，可另一方面，又给了近体诗一种别样的美——我们现在读这些诗时，往往觉得极富音律美，这便是因为近体诗的平仄的交替、相对赋予了它富有顿挫感的风格。
多数律诗，都是在中间两联用了对仗的。对仗的运用，也是近体诗——尤其是律诗的创作中所要遵循的格律。
如上面所言，律诗的对仗，多是在中两联对仗的。然而也有只用一联对仗、全诗中三联对仗，甚至全诗均用、均不用对仗的。但总体来看，这些对仗都符合一定的要求，有它们的共性。
我们现在看对联时会看到，上下联平仄基本相对应，上联仄声结尾，下联平声结尾。而且上下两联中的词一定可以相对。律诗中的对仗也是如此。工整一点的对，要求同一类词相对——方位对方位，颜色对颜色，诸如此类。除此以外，一些常常并列在一起的字词，譬如天地，诗酒，花鸟等，也可以算在其中。而同义词相对，是诗家大忌。如果出句与对句由于用了过多同义词而句意基本一样，就是“合掌”相当于多写了一句无用的话，浪费了一个句子，虚耗了近体诗本来就较小的空间。所以合掌是要坚决抵制的。
宽一点的对，词性相对，都是可以的，如名词对名词，动词对动词。更宽一点，两句半对半不对的，也有。在尾联对仗，用半对半不对就更好。因为用对仗结尾，易给人未说尽之感。杜甫在一首律绝中，用“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”作结，美则美矣，了却未了。在短小、像一个小片段的绝句中用来结尾尚好，用到完整性更强的律诗中，则给人生硬“烂尾”之感。而杜甫《登高》尾联，以“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”作结，前半句对仗较工，而后半句（断句应该是“繁|霜鬓”、“浊酒|杯”）不对，则对仗极宽，更加自然。
但要在尾联以严一点的对作结，也是可以的。若真要如此，用流水对来结，最好。流水对，通俗点讲，就是上下两句句意相通，像是一句话分成两句来讲的对子。杜甫《闻官军收河南河北》一诗中，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，分成两句而句意连续性强，像是一句话被分成两半正是如此。这样一对，自然而不生硬。
统而言之，律诗在对仗上要求更宽松，不像是平仄那样严。用多少、用什么都是可以由诗人灵活选择，自由发挥的。至于律绝，对仗更是可用可不用，完全凭诗人来定。
自然，近体诗与其他诗一样，都是要押韵的。我们现在的诗，用韵更宽松，发音相近，读着顺口的字，都可以用来押韵。但近体诗则不痛。它的韵，必须是平声，且要由专门的韵书规定。它把各个汉字分类，用韵时只能从同一类的字中选用。在创作中，近体诗的首句可以押“邻韵”，这“邻韵”，不一定是书中与之相邻的一类，也可以用不在同一类中，而发音却与之相近的字来押。
近体诗的格律，以严格的平仄为中心，讲求对仗的手法，押韵按韵书来押。凡不合于这些的，都可以说是是古体。然而，古体也不能完全摆脱格律的影响。
虽然多数古体诗不讲究平仄，但合乎平仄的格律的句子也是不少的。王勃的《滕王阁诗》中，除六、七句不粘外，其余几句都基本合乎粘对，平仄在同一句中也相互交替合律。崔颢《黄鹤楼》一诗，则更是一首古风化的律诗、律诗化的古风。前半首是古风的样子，后半首则是律诗的样子。（二诗附于后） 古体诗的押韵，也是宽松不少的，律诗一般只在首句用邻韵，而多数古体却可以在全诗中通用邻韵。中间换别的韵，也是可以的。不过古体中的“柏梁体”则特殊一些，不能隔句用韵，必须句句用韵，一韵到底。
古体诗也不要求对仗。是否运用这一手法全由诗人决定。
因此，一些古体诗受了近体影响，用了一些近体的句式。但这种用法不是硬性的格律，不需要诗人遵守。押韵上，也只有柏梁体要求较高。所以可以说：古体诗的格律比近体诗宽松多了。
词与诗不同的一点是：在刚开始，词是为了和着曲子唱而专门填出的。后来词与曲子分离，才成为一种按专门的词谱所填的诗。
词有词牌。词牌可以看作是词的格式的名称。与律诗不同的是，词的格式有上千种，就是说，有上千个词牌。词牌不同，格式自然不同。按长短，词可以分为小令、中调、长调。按阙数，则有单调、双调、三叠、四叠之分。词中的句子与近体诗接近，都讲究平仄的交替。
我国固体诗词中，近体诗对格律要求最高。其次是词（因为同一词牌可能会根据不同情况变化，增、减一些字）。至于各种古体，对格律的要求是不高的。而这些格律，基本是以平仄为中心，加上韵书所规定的韵，以及律诗中要用到的对仗而形成的。这种对字音的严格要求，对每句字数的规定，对对仗的把控，使近体诗读起来既有顿挫感，又有整齐之风。而词则因此既有音律美，又有长短句交错的飘逸。古体则由于其宽松的格律，常显得更自由，情感更强烈突出。
中国现代诗则基本放下了格律。连押韵也去除了韵书的限制，不再拘泥于形式。很显然，当一个人吟着“春天，十个海子全部复活”的时候，那个人是想不到平仄对仗的。然而，现代诗并非不受古代诗歌影响。
这类影响中，最广泛的，大概是一种“诗意”了。比如“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，它既有一定的哲理，又有诗意之美。又比如“而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”读来只是淡淡的一个“浅浅”，一个“这头”，“那头”，却似有千钧之力，不用一句吼叫而道出无限悲痛，与古诗的回味无穷而语言平静温雅，不是极相似吗？
当然，诗意对诗的影响是内在的。现代诗中将古时的格律搬过来的，不多。但不可否认的是，现代诗也是有自己的格律的。韵要押——但不拘泥于韵书。还要分行分节——虽然这通常由诗人自己处理。这些，本身就是一种格律。但讲到现代诗的格律，“新月派”的诗人——如闻一多，则不可不提。
应该承认，闻一多的“三美”主张，在整个新诗的发展中都是举足轻重的。闻一多本人，也把“三美”贯彻在自己的创作中。“音乐美”的音韵，“绘画美”的画面感色彩感，“建筑美”的小节、句式的匀称，他的很多诗都具备了。比如《忘掉她》，全诗每节开头，结尾都用“忘掉她，象一朵忘掉的花”一句，中间用两个押韵的七字句，富有建筑美、音乐美。而全诗情感也像建筑摩天大厦一般，随着“春风里一出梦”、“梦里的一生钟”、“蟋蟀唱得多好”、“墓草长得多高”不断上升，但到最后仍一直压抑，没有大爆发，好像没有封顶竣工，也没有来一次大的垮塌。因此，作者用一种无声的痛，一种无泪的哭，把对亡女的思念刻到了骨子里。
又如《死水》。这首诗的“建筑美”、“音律美”且不谈，因为在我看来，它的“绘画美”是极突出的。闻一多反其道而行之，用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等绝美的意象，来描绘“一沟绝望的死水”。用美写丑是对丑的另一种突出表现，让读者看到一潭死水，告诉读者什么是当年的中国。又用别样形式描出丑恶，要“看它造出个什么世界”，这又在丑恶中生出一点改变的希望。
所以，中国的现代诗，也是有一定的格律的。
虽然格律只是诗的外在要求，但它也是不容忽视的。不管格律如何变化，其本意，都是希望让诗歌的水平更上一层楼。如果合理运用格律，诗歌的光辉将更加耀眼。
（作者单位：四川师范大学附属中学）
关键词：格律 古体诗 近体诗 现代诗 三美
中国诗歌的始祖——《诗经》本来是并不讲太多格律的，浪漫主义的先河《楚辞》也不讲什么“平仄对仗”。可我们一看到《诗经》、《楚辞》的诗便可以判断出它的大致出处。这是因为这些先秦的诗作，已经有规律可循。譬如《诗经》的常用赋、比、兴的手法，或是《楚辞》的常用语气词“兮”。
从秦汉至南北朝，前面的三曹，晚些的陶潜、左思、谢灵运均是诗歌上的大师级人物。不过这时，完备的近体诗格律还未形成——近体诗格律是在唐代才完全成型的。
近体诗中，每句的字数、每首诗句数均不可改变。
现代汉语的四声，为阴平、阳平、上声、去声。而古时则分为平、上、去、入四声。后来汉语演变，入声在现在的普通话中消失，又有一些字的发音变化，才有了现代四声。平，好理解，就是指平声。仄，即“不平”，即古时“上、去、入”三声。一般作近体诗，多按古汉语来分平仄。
在近体诗中，平仄要求较多，首先是在本句中的交替，如“柳暗花明又一村”（陆游）——“仄仄平平仄仄平”。又如“蓬门今始为君开”（杜甫）——“平平仄仄平平”。五言的也一样，如“风正一帆悬”（王湾）——“仄仄平平”。简而言之，五言句不外乎这几个形式：“中平平仄仄”、“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“中仄仄平平”（中：可用平可用仄），七言句不过是：“中仄中平平仄仄”、“中仄平平仄仄平”、“中平仄仄平平仄”、“中平中仄仄平平”四种。由此易知，平仄在一句中不断交替。
有时，诗人会打破这些常规，即为拗句。拗句可以通过在本句，或是在同一联的另一句中调整平仄而形成的“救”，如此“合律”——但格律毕竟是“外”，为了诗歌的内涵。打破格律也是可以的。（关于拗救的知识较复杂，本文以介绍对比为主，故不赘述）
之后，近体诗的平仄还讲求“粘对”。粘，指后一联出句第二字与前一联对句第二字的平仄需一致。对，则指同一联中出句与对句的平仄要相反，如：“山随平野尽，江入大荒流”，即“平平平仄仄，平仄仄平平”。除了可变通的字外，其他的平仄完全相对。
至于平仄的变通，有（七言）“一三五不论，二四六分明”（五言中一三不论，二四分明），即偶数字的平仄要严格处理，除韵脚外的奇数数字的平仄可变通。这是因为在诗句中，偶数字往往在一个断句点（以及节奏点）上，如：“金沙水拍|云崖暖，大渡桥横|铁索寒”、“茜纱公子|情无限，脂砚先生|恨几多”（四三结构）、“潮平|两岸阔，风正|一帆悬”，所以要重视偶数字的平仄。然此种“一三五不论，二四六分明”是有条件的，“平平仄仄平”变作“仄平仄仄平”即犯了孤平（可以改作“仄平平仄平”来救），“仄仄仄平平”变作“仄仄平平平”即犯“三平调”，所以在变通时，还要注意是否犯了这一类忌讳。
平仄的规定，一方面是近体诗的“束缚”，限制人们的创作，可另一方面，又给了近体诗一种别样的美——我们现在读这些诗时，往往觉得极富音律美，这便是因为近体诗的平仄的交替、相对赋予了它富有顿挫感的风格。
多数律诗，都是在中间两联用了对仗的。对仗的运用，也是近体诗——尤其是律诗的创作中所要遵循的格律。
如上面所言，律诗的对仗，多是在中两联对仗的。然而也有只用一联对仗、全诗中三联对仗，甚至全诗均用、均不用对仗的。但总体来看，这些对仗都符合一定的要求，有它们的共性。
我们现在看对联时会看到，上下联平仄基本相对应，上联仄声结尾，下联平声结尾。而且上下两联中的词一定可以相对。律诗中的对仗也是如此。工整一点的对，要求同一类词相对——方位对方位，颜色对颜色，诸如此类。除此以外，一些常常并列在一起的字词，譬如天地，诗酒，花鸟等，也可以算在其中。而同义词相对，是诗家大忌。如果出句与对句由于用了过多同义词而句意基本一样，就是“合掌”相当于多写了一句无用的话，浪费了一个句子，虚耗了近体诗本来就较小的空间。所以合掌是要坚决抵制的。
宽一点的对，词性相对，都是可以的，如名词对名词，动词对动词。更宽一点，两句半对半不对的，也有。在尾联对仗，用半对半不对就更好。因为用对仗结尾，易给人未说尽之感。杜甫在一首律绝中，用“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”作结，美则美矣，了却未了。在短小、像一个小片段的绝句中用来结尾尚好，用到完整性更强的律诗中，则给人生硬“烂尾”之感。而杜甫《登高》尾联，以“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”作结，前半句对仗较工，而后半句（断句应该是“繁|霜鬓”、“浊酒|杯”）不对，则对仗极宽，更加自然。
但要在尾联以严一点的对作结，也是可以的。若真要如此，用流水对来结，最好。流水对，通俗点讲，就是上下两句句意相通，像是一句话分成两句来讲的对子。杜甫《闻官军收河南河北》一诗中，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，分成两句而句意连续性强，像是一句话被分成两半正是如此。这样一对，自然而不生硬。
统而言之，律诗在对仗上要求更宽松，不像是平仄那样严。用多少、用什么都是可以由诗人灵活选择，自由发挥的。至于律绝，对仗更是可用可不用，完全凭诗人来定。
自然，近体诗与其他诗一样，都是要押韵的。我们现在的诗，用韵更宽松，发音相近，读着顺口的字，都可以用来押韵。但近体诗则不痛。它的韵，必须是平声，且要由专门的韵书规定。它把各个汉字分类，用韵时只能从同一类的字中选用。在创作中，近体诗的首句可以押“邻韵”，这“邻韵”，不一定是书中与之相邻的一类，也可以用不在同一类中，而发音却与之相近的字来押。
近体诗的格律，以严格的平仄为中心，讲求对仗的手法，押韵按韵书来押。凡不合于这些的，都可以说是是古体。然而，古体也不能完全摆脱格律的影响。
虽然多数古体诗不讲究平仄，但合乎平仄的格律的句子也是不少的。王勃的《滕王阁诗》中，除六、七句不粘外，其余几句都基本合乎粘对，平仄在同一句中也相互交替合律。崔颢《黄鹤楼》一诗，则更是一首古风化的律诗、律诗化的古风。前半首是古风的样子，后半首则是律诗的样子。（二诗附于后） 古体诗的押韵，也是宽松不少的，律诗一般只在首句用邻韵，而多数古体却可以在全诗中通用邻韵。中间换别的韵，也是可以的。不过古体中的“柏梁体”则特殊一些，不能隔句用韵，必须句句用韵，一韵到底。
古体诗也不要求对仗。是否运用这一手法全由诗人决定。
因此，一些古体诗受了近体影响，用了一些近体的句式。但这种用法不是硬性的格律，不需要诗人遵守。押韵上，也只有柏梁体要求较高。所以可以说：古体诗的格律比近体诗宽松多了。
词与诗不同的一点是：在刚开始，词是为了和着曲子唱而专门填出的。后来词与曲子分离，才成为一种按专门的词谱所填的诗。
词有词牌。词牌可以看作是词的格式的名称。与律诗不同的是，词的格式有上千种，就是说，有上千个词牌。词牌不同，格式自然不同。按长短，词可以分为小令、中调、长调。按阙数，则有单调、双调、三叠、四叠之分。词中的句子与近体诗接近，都讲究平仄的交替。
我国固体诗词中，近体诗对格律要求最高。其次是词（因为同一词牌可能会根据不同情况变化，增、减一些字）。至于各种古体，对格律的要求是不高的。而这些格律，基本是以平仄为中心，加上韵书所规定的韵，以及律诗中要用到的对仗而形成的。这种对字音的严格要求，对每句字数的规定，对对仗的把控，使近体诗读起来既有顿挫感，又有整齐之风。而词则因此既有音律美，又有长短句交错的飘逸。古体则由于其宽松的格律，常显得更自由，情感更强烈突出。
中国现代诗则基本放下了格律。连押韵也去除了韵书的限制，不再拘泥于形式。很显然，当一个人吟着“春天，十个海子全部复活”的时候，那个人是想不到平仄对仗的。然而，现代诗并非不受古代诗歌影响。
这类影响中，最广泛的，大概是一种“诗意”了。比如“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，它既有一定的哲理，又有诗意之美。又比如“而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”读来只是淡淡的一个“浅浅”，一个“这头”，“那头”，却似有千钧之力，不用一句吼叫而道出无限悲痛，与古诗的回味无穷而语言平静温雅，不是极相似吗？
当然，诗意对诗的影响是内在的。现代诗中将古时的格律搬过来的，不多。但不可否认的是，现代诗也是有自己的格律的。韵要押——但不拘泥于韵书。还要分行分节——虽然这通常由诗人自己处理。这些，本身就是一种格律。但讲到现代诗的格律，“新月派”的诗人——如闻一多，则不可不提。
应该承认，闻一多的“三美”主张，在整个新诗的发展中都是举足轻重的。闻一多本人，也把“三美”贯彻在自己的创作中。“音乐美”的音韵，“绘画美”的画面感色彩感，“建筑美”的小节、句式的匀称，他的很多诗都具备了。比如《忘掉她》，全诗每节开头，结尾都用“忘掉她，象一朵忘掉的花”一句，中间用两个押韵的七字句，富有建筑美、音乐美。而全诗情感也像建筑摩天大厦一般，随着“春风里一出梦”、“梦里的一生钟”、“蟋蟀唱得多好”、“墓草长得多高”不断上升，但到最后仍一直压抑，没有大爆发，好像没有封顶竣工，也没有来一次大的垮塌。因此，作者用一种无声的痛，一种无泪的哭，把对亡女的思念刻到了骨子里。
又如《死水》。这首诗的“建筑美”、“音律美”且不谈，因为在我看来，它的“绘画美”是极突出的。闻一多反其道而行之，用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等绝美的意象，来描绘“一沟绝望的死水”。用美写丑是对丑的另一种突出表现，让读者看到一潭死水，告诉读者什么是当年的中国。又用别样形式描出丑恶，要“看它造出个什么世界”，这又在丑恶中生出一点改变的希望。
所以，中国的现代诗，也是有一定的格律的。
虽然格律只是诗的外在要求，但它也是不容忽视的。不管格律如何变化，其本意，都是希望让诗歌的水平更上一层楼。如果合理运用格律，诗歌的光辉将更加耀眼。
（作者单位：四川师范大学附属中学）