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[摘 要]考古资料证明，南方铜鼓族群鼓乐敲击方式及组合形式灵活多变，因需而异。从战国时期起，铜鼓族群鼓乐就形成了以铜鼓为主的多种乐器合奏，或与錞于、或与羊角钮铜钟、或与铜锣，演奏各具风采。与葫芦笙合鸣，是鼓乐由打击乐向与吹奏乐合奏的突破，至西汉时期鼓乐出现了打击、吹奏、击弦乐等合奏的形式，但以铜鼓之声为鼓乐之声主调的局面从来没有改变。
[关键词]族群;击鼓方式;鼓乐组合;鼓乐合奏
铜鼓是南方少数民族的乐器，起源于我国云南中部偏西地区，春秋时期，聚居于此的濮人创造了万家坝型铜鼓，南方族群的鼓乐文化由此产生。战国至东汉时期，继万家坝型铜鼓而兴起的石寨山型铜鼓，主要分布在云南中部偏西南、广西西南以及越南北部等地区，滇人、夜郎、骆越、句町等都是使用石寨山型铜鼓的族群，族群活动地域相连，文化习性相近，正如娄自昌先生所云：古代滇人的文化特征“除滇国外，还普遍存在于已知的古代百越族群分布区，特别是邻近滇国的百越族群西部各支如西瓯、骆越和夜郎分布地（今广西、越南北部、滇东南、贵州等地）最为普遍”①。滇人、夜郎、骆越、句町等具有相似的文化习性，以石寨山型铜鼓为载体联系起来的鼓乐文化也具有许多相似或共同的因素，因此，以石寨山型铜鼓及族群联系起来的相关遗迹、遗物如云南羊甫头、石寨山、李家山及广西罗泊湾等战国秦汉墓葬的出土文物，以及广西左江花山岩画等乃至族群使用的万家坝型铜鼓所表现的鼓乐文化，是此时期石寨山型铜鼓族群鼓乐的真实反映。
一、铜鼓之乐
唐代刘恂《岭表录异》云：“蛮夷之乐有铜鼓焉。”②铜鼓之乐，简而言之是以铜鼓之声为主体的音乐，从考古所获石寨山型铜鼓及相关资料看，此时期鼓乐的演奏方式主要有以下几种：
（一） 覆而击其上
覆而击其上是将鼓面朝上，鼓足朝下置于地面或平台上，用手或槌敲击鼓面的演奏方式。石寨山M3：64号“人物屋宇镂花铜饰物”的屋宇上层走廊有一面覆置于地面的铜鼓，鼓周环坐三人，其中一人以手击鼓;石寨山M12：2號击鼓乐舞贮贝器上塑有覆置于地面的一面铜鼓，鼓旁两个男子半蹲以手击鼓;③（图1）都是古代文献所云“覆而击其上”的击鼓方式。此外，广西左江花山岩画中发现的384面铜鼓图像（万家坝型和石寨山型铜鼓），除三组共9面悬挂的铜鼓之外，其余铜鼓没有支撑物，看似侧面置于地面。但笔者认为：铜鼓图像实际上表现的是铜鼓覆置于地面，只是由于绘画水平的局限而不能正确表达铜鼓正面与侧面的区别。铜鼓周边的人群除首领手持刀剑，余者皆徒手，应是以手击鼓的，正是“覆而击其上”的演奏方式。由于鼓足置于地，鼓身稳定，可较准确地控制击鼓的落点及轻重，且以手击鼓，节奏亦可随心意变化，或以手指敲鼓，或以手掌击鼓，或以双手齐击，或以单手上下交替击鼓，也可以敲击鼓面不同的区域，灵活控制鼓乐的音量、音调，获得想要的鼓乐节奏，发挥细腻的演奏技巧。
（二）悬而击之
悬而击之，指将铜鼓悬挂起来敲击的方式，最早见于晋人裴渊著《广州记》中，但源头至少可以追溯到左江花山岩画的时代。岩画中有三组悬鼓而击的图像：（1）小银瓮头山岩画一组，有悬挂在一横杠下方的3面铜鼓。（2）红山岩画一组，有横杠下悬挂2面铜鼓的场面。（3）万人洞山岩画一组，有悬挂在横杠下的一排4面铜鼓。（图2）都是将鼓悬而击之的真实反映。鼓的悬挂方式一般有两种，一是正面悬挂，即鼓面朝上的悬挂方式。二是侧面悬挂，即鼓身腰朝上（下），且与地面平行的侧悬方式。从左江花山岩画三组悬鼓在画面的位置观之，应是侧面悬鼓。侧面悬鼓也见于石寨山M12：26号贮贝器盖上的铜鼓、錞于合奏场面。不同之处在于，石寨山M12：26号贮贝器盖上的悬鼓是横杠直接从鼓一侧的鼓耳穿过，以槌击鼓;左江花山岩画的悬鼓是用绳系住铜鼓一侧的鼓耳悬吊在横杠下方，鼓下方的人徒手，显然是用手击鼓的。由此，可知当时悬鼓演奏方法有2种，一是手击，鼓声稍低沉，二是槌击，声音比较洪亮。悬击鼓，落点容易分散，但也易于发挥击鼓动作和技巧，同时，铜鼓的震动较大，鼓腔气流涌动利于鼓声传送，且余音回响。
（三）抱鼓而击
抱鼓而击，是鼓手一手将铜鼓抱于胸腰间或掖下，另一手以手或槌敲击鼓面。此种演奏方式，未见于古文献记载，但在石寨山古墓群出土物中已有实物图像。石寨山M12：2号击鼓乐舞贮贝器上铸有一男子坐于地，右手抱鼓于胸前，左手击之。又李家山M68X1：51-2号六人猎虎铜扣饰，其中一人左手将一面小铜鼓抱在怀中，右手执槌敲击鼓面。（图3）所抱之鼓为型体较小的铜鼓。考古发现的万家坝型、石寨山型铜鼓中都有面径20厘米左右、高19-30厘米的小型铜鼓，是可以抱而击之的。这种演奏方式，鼓声小而清响，便于行进中击鼓或携鼓伴舞。如果鼓与人都在动态的状况下，鼓点、节奏的把握需要较好的体力及娴熟的击鼓技巧。但鼓之音量、音调可随人的动作及情感而变化，比较适用于娱乐及欢庆的场合。
（四）架鼓而击
石寨山型铜鼓如开化鼓、黄下鼓、玉缕Ⅰ号鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ号鼓等鼓面主晕纹饰中，都有架鼓而击的图像：在双层棚架的上层，有坐姿2-4人，每人下方一层对应有鼓架或鼓台1个，上置铜鼓1面，鼓面朝上。上层之人双手持细长木棒，向下冲击鼓面。（图4）开化鼓架鼓图像为2人2鼓一组;黄下鼓、玉缕鼓Ⅰ号鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ号鼓等的架鼓图像为4人4鼓一组。这是鼓乐的一种特殊演奏方式，须先搭建双层棚架及下层的置鼓台，应是用于比较重要和隆重场合的鼓乐;如此击鼓，距鼓较远，且鼓槌为长木棒，有一定的重力，加之由上而下冲击，力道很大，击鼓落点不易准确，但木棒齐下，众鼓齐鸣，鼓声宏大而致远，是追求鼓乐节奏震撼效果的演奏方式。
虽然此时鼓乐演奏有多种方式和方法，但主要采用的是“覆而击其上”的方式。同时也会根据不同的场合分别采取“悬而击之”“抱鼓而击”或者“架鼓敲击”的演奏方式。以手击鼓是最常见的演奏方法，槌击、棒击的方法在一定情况下也会使用。 二、鼓乐组合
根据石寨山型铜鼓的考古资料，其鼓乐演奏组合，可从以下几个方面进行探讨。
（一）出土铜鼓组合
1. 非墓葬出土铜鼓。宋代周去非《岭外代答》云：“交趾尝私买以归，复埋于山，未知其何义也。”{1}埋鼓于土是铜鼓族群收藏铜鼓的主要方式，埋鼓多少通常反映族群所拥有的铜鼓数量，也是族群鼓乐铜鼓组合的基础，基本可以反映出当时鼓乐的组合情况。考古资料表明：万家坝型铜鼓在中国发现了51面，其中45面为单鼓出土;在越南发现8件，全部为单鼓出土。石寨山型铜鼓在中国发现70面，除墓葬出土44面，非墓葬单鼓出土18面;越南发现的石寨山型鼓（越南称为东山铜鼓A型、B型鼓）单鼓出土98面。
2. 墓葬出土铜鼓。墓葬出土铜鼓，是墓主生前鼓乐组合的反映。现将墓葬出土的万家坝型、石寨山型铜鼓组合情况列表如下：
从出土铜鼓、青铜器纹饰及左江花山岩画等所反映的铜鼓组合信息看，从铜鼓产生之时起，鼓乐演奏时的铜鼓组合没有一定规制，至战国秦汉时期1-9面鼓组合的情况都存在，多的可至18鼓。但在大多情况下，鼓乐以单鼓敲击最为普遍，双鼓次之，三鼓、四鼓共鸣也较为常态，四鼓以上的组合比较少，可能与族群的势力或演奏的场合有关，至于用到8鼓、9鼓乃至18鼓演奏，应该是特别重要的场合。铜鼓的不同组合，反映出鼓乐的效果和气势也会有所差别。
三、鼓乐合奏
铜鼓与其他乐器配合演奏，古文献的记载都比较晚，因此，对石寨山型铜鼓族群鼓乐合奏的探索还必须从考古发现中去证实。
（一）打击乐组合
1. 铜鼓、羊角钮铜钟
在宁明花山岩画发现了铜鼓、羊角钮铜钟合奏图像三组：一组有羊角钮铜钟1件，钟下方置铜鼓1面;一组并列羊角钮铜钟2件，均置于地面，右方有铜鼓1面;一组为4件羊角钮铜钟悬挂于“士”字形钟架上，上、下横杠两端各2件，人群中有9面铜鼓。在高山岩画中亦发现铜钟合奏图像一组4件，悬挂于“士”字形钟架上。在钟架下方及一侧的人群中共有铜鼓4面。（图5）显然，岩画反映的是铜鼓与羊角钮铜钟同场共奏的场景。
羊角钮铜钟流行于战国至西汉时期，分布于我国云南、广西、广东、贵州、湖南及越南北部地区，实物迄今已发现55件。其中，在广西发现18件。羊角钮铜钟是南方族群广泛使用的打击乐器之一，出现在鼓乐中并不奇怪。
考古发现羊角钮铜钟与铜鼓伴出的实例中，万家坝M1出土的羊角钮铜钟6件散置于1面万家坝型铜鼓一侧，应是墓主生前使用的一套礼乐器，为1鼓6钟的组合;西林普驮铜鼓墓葬有4面石寨山型铜鼓与2件羊角钮钟同出，是4鼓2钟之组合。而宁明花山岩画的三组鼓钟合鸣图像分别为1鼓1钟、1鼓2钟、9鼓4钟组合;宁明高山岩画的一组为3鼓4钟组合。由此可知，铜鼓与羊角钮铜钟合奏之组合并没有形成一定的规制。
羊角钮铜钟的型体、器腔都较小，敲击器身发声。对罗泊湾M1出土羊角钮铜钟音高测定：“敲击钟鼓部正中节线位置与鼓部右侧节线位置可发两个不同频率的基音。”①其声清脆，音色圆润清彻，与铜鼓浑厚的鼓声形成了高低音阶混和的节奏，战国尸佼《尸子》云：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐，其意变，其声亦变。”②钟鼓合鸣，可宣泄不同的感情，适用于许多场合，从而也增添了鼓乐的层次和色彩。
2. 铜鼓、铜锣
铜锣也是打击响器，石寨山M12出土铜锣1件（M12：1），锣沿有半环吊耳，锣面有似铜鼓面的纹饰。③另在石寨山M13：3铜鼓残片的船纹上，也发现了击铜锣的图像：1人端坐船首，左手执锣，一手持槌敲锣。（图6）目前在石寨山铜鼓族群的遗物中尚未发现铜鼓与铜锣合奏的图像，但从广西贵港罗泊湾 M1中铜鼓与铜锣同出的情况看，至少在此时鼓乐应有过鼓、锣合奏的历史。铜锣之声清脆，与铜鼓低沉之音相互呼应，又形成了鼓乐的另一番风味。
3. 铜鼓、錞于
铜鼓与錞于合鸣的实景见于石寨山M12：26号贮贝器盖上：铜鼓、錞于各1件并排悬挂于木架上，一人两手各执一槌，左槌击錞于，右槌击銅鼓。①（图7）应是石寨山型铜鼓族群鼓乐共同具有的一种演奏形态。
石寨山M12：26号贮贝器盖上的錞于吊耳正悬，铜鼓为吊耳侧悬，采用的是悬而击之法，1鼓1錞于配制，由鼓手1人演奏，以槌击之。虽均为打击乐器，但铜鼓击鼓面，而錞于敲器身，音量、音调、音色皆不同，在鼓乐中的作用也是不同的。《周礼·地官·鼓人》云：“以金錞和鼓。”郑注：“錞，錞于也;圆如碓头，大上小下，乐作鸣之，与铜鼓相和。”②由此可见，在鼓乐的演奏中，錞于之声用于和铜鼓之声，处于辅音的位置，铜鼓才是统揽全局的乐器。錞于之声清远，铜鼓之声低沉圆润，二者合鸣，需要鼓手较高的击鼓技巧及协调能力，才能使不同的音阶与音色融为一体，而又彰显铜鼓之声。
（二）打击乐与吹奏乐合鸣
1. 铜鼓、葫芦笙
战国至秦汉时期，演奏葫芦笙的图像在石寨山型铜鼓族群的青铜器上有不少发现。如昆明羊甫头M698：6铜扣饰铸有双人抱持吹葫芦笙图。石寨山M13：3号鼓鼓胸船纹上，补刻女子5人，船首者，手持葫芦笙吹奏，其余4人作摆手舞蹈状;石寨山M17：23铜舞俑一组有4个女性舞者，其中有1人吹葫芦笙。③此外，在越南东山、越溪也各出土了1件吹葫芦笙者的塑像。④李家山M24出土铜葫芦笙2件、石寨山M16出土3件，均与石寨山型铜鼓伴出，且相距很近，喻示着铜鼓与葫芦笙的组合关系。仔细观察可见，石寨山型开化鼓、玉镂Ⅰ号鼓、黄下鼓、玉螺Ⅰ号鼓鼓面主晕的舞蹈图中，都有头戴羽冠，双手捧葫芦笙吹奏与铜鼓（架鼓）共鸣的场景。（图8）石寨山M13：259人物屋宇镂花铜饰中，正面一房中也有跪坐吹葫芦笙及敲铜鼓合奏的情况，⑤可知，铜鼓与葫芦笙合奏是石寨山型铜鼓族群鼓乐的一种演奏形式。 葫芦笙是吹奏乐器，铜鼓与葫芦笙合奏，表明鼓乐已经突破了以打击乐器组合的鼓乐观念，吹奏乐与打击乐的结合，在浑厚的鼓乐声中，融入了悠扬的葫芦笙声，加强了鼓乐的层次感，展示了鼓乐的面貌。
2. 铜鼓、錞于、葫芦笙
昆明羊甫头M554：8五人乐舞铜扣饰反映的是铜鼓、錞于、葫芦笙合奏的场面：五人均跪姿，其中1人左手抱一錞于，右手掌击之;1人前置2铜鼓相叠，底鼓覆于地，上鼓横置，鼓面朝前，右手扶鼓，右手掌击鼓面;两人共吹1葫芦笙。①为2鼓1錞于1葫芦笙的演奏组合，且錞于是抱而以手击之，与悬而槌击之法又完全不同，产生的音响效果也应不同，且铜鼓、錞于两类响器与葫芦笙合奏，较之铜鼓与葫芦笙合奏的技巧更为复杂。
（三）众器合奏
广西贵港罗泊湾M1号墓出土了乐器，如铜鼓、羊角钮铜钟、直筒铜钟、铜锣、竹笛、木鼓、木鼓槌、越筑、十二弦乐器等。②虽然对十二弦乐器的演奏方式或击弦或弹拨尚不明了，但已能肯定这一套乐器中，不仅有打击乐器、吹奏乐器，还有击弦乐器（越筑），使我们对石寨山型铜鼓鼓乐有了更为全面的认识。
罗泊湾M1号墓墓主为西汉早期朝廷委派的郡守一级官吏，其墓中出土的乐器，应是其生前举行礼仪或乐舞活动所使用的乐器。从出土的乐器组合看：有铜鼓2、铜锣1、羊角钮铜钟1、直筒形铜钟2、竹笛1、木鼓2、木筑（越筑）1、十二弦乐器1-2等。由于竹、木器易朽不存，这一套乐器很可能已不全。但仍可基本上反映秦汉时期高层鼓乐的配制。虽不能说每次鼓乐之时，上述诸乐全都用上，但全部用上的几率是存在的。由此可知，石寨山型铜鼓族群鼓乐发展到秦汉之际，己经出现了铜鼓与诸多类乐器共同合奏的形式，打击乐、吹奏乐、击弦乐同场演奏，铜鼓轰鸣，木鼓和声，铜锣响起，羊角钮铜钟、直筒铜钟齐奏，笛声婉转，木筑悠扬，此起彼伏，高亢与低沉，各种音调、音色各彰其色又浑然一体，已可演奏出独特的节奏与旋律，形成一种具有独特韵味的鼓乐之音。
四、结语
石寨山型铜鼓是滇人、夜郎、骆越、句町等族群鼓乐的主要乐器，从考古的发现看，在战国秦汉时期，至少已形成了“覆而击其上”“悬而击之”“抱鼓而击”或者“架鼓敲击”等演奏方式，并可根据需要使用手击、槌击或者棒击等演奏方法。且鼓乐的组合灵活多变，其中单鼓演奏应是最早也是最常见的形式。铜鼓组合的差异，会产生不同的鼓乐音响效果。由于每面铜鼓能敲出两个音，单鼓只能形成鼓乐简单节奏。双鼓合奏，要更为复杂一些，后世鼓乐“雌雄”搭配之俗，应源于此。明代邝露《赤雅》卷下：“东粤二鼓，高广倍之，雌雄互应。”③由双鼓不同的音程构成合声，具有更强的节奏感和层次。三鼓、四鼓或以上组合的存在，加之不同的演奏方式及击法、不同铜鼓的音量、音色，节奏交错，音响丰富，或低沉、或圆润、或洪亮，或清长，或势若雷鸣，余音回响。
从战国时期起，石寨山型铜鼓族群鼓乐已形成了以铜鼓为主的多种乐器配制演奏形式，羊角钮铜钟、铜锣、錞于等打击乐器分別加入鼓乐之中，丰富了鼓乐音调与音色的层次感。铜鼓与葫芦笙齐奏的出现，表明鼓乐已突破了单纯打击乐组合，开辟了以铜鼓与吹奏乐合奏的先声，形成了鼓乐的另一种新的韵味，至少在西汉早期，出现了打击乐、吹奏乐与击弦乐同场演奏的场面，鼓乐上升到更高层次，从而也增强了鼓乐丰富的表现力，表明石寨山型铜鼓族群之鼓乐已经发展到一定水平。尽管如此，在多种乐器的共鸣中，铜鼓之声始终是鼓乐的主体音乐，控制着鼓乐的节奏，其他乐器声响乃是鼓乐的辅音，对铜鼓之声起辅助作用，使鼓乐音量、音调及音色呈现多样化，但以铜鼓之声为鼓乐主调的局面从来没有改变。
作者简介：陈嘉，广西民族大学民族学与社会学学院2017级硕士研究生。
①娄自昌：《古代滇国主体民族族属再考》，载《文山师范高等专科学校学报》2006年第2期，第41页。
②〔唐〕刘恂：《岭表录异（卷上）》，载《百越民族史资料选编》，南宁：广西人民出版社，1985年版，第213页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓葬发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第93、78页。
①广西壮族自治区博物馆：《广西贵县罗泊湾汉墓》，北京：文物出版社，1988年版，第126页。
②转引自蒋廷瑜：《铜鼓-南国奇葩》，天津：天津科学技术出版社，2001年版，第164页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第77页。
①云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓葬发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版。
②徐中舒、唐嘉弘：《錞于与铜鼓》，载《社会科学研究》1980年第5期，第18页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第80页。
④〔越〕黎文兰等：《越南青铜时代的第一批遗迹》，中国古代铜鼓研究会，1982年翻印本，第137-140页。
⑤云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第92页。
①唐应龙：《羊甫头出土乐器研究》，载《贵州大学学报（艺术版）》2017年第3期，第77页。
②广西壮族自治区博物馆编：《广西贵县罗泊湾汉墓》，北京：文物出版社，1988年版。
③〔明〕邝露：《赤雅（卷下）》，载《百越民族史资料选编》， 南宁：广西人民出版社，1985年版，第213页。
[关键词]族群;击鼓方式;鼓乐组合;鼓乐合奏
铜鼓是南方少数民族的乐器，起源于我国云南中部偏西地区，春秋时期，聚居于此的濮人创造了万家坝型铜鼓，南方族群的鼓乐文化由此产生。战国至东汉时期，继万家坝型铜鼓而兴起的石寨山型铜鼓，主要分布在云南中部偏西南、广西西南以及越南北部等地区，滇人、夜郎、骆越、句町等都是使用石寨山型铜鼓的族群，族群活动地域相连，文化习性相近，正如娄自昌先生所云：古代滇人的文化特征“除滇国外，还普遍存在于已知的古代百越族群分布区，特别是邻近滇国的百越族群西部各支如西瓯、骆越和夜郎分布地（今广西、越南北部、滇东南、贵州等地）最为普遍”①。滇人、夜郎、骆越、句町等具有相似的文化习性，以石寨山型铜鼓为载体联系起来的鼓乐文化也具有许多相似或共同的因素，因此，以石寨山型铜鼓及族群联系起来的相关遗迹、遗物如云南羊甫头、石寨山、李家山及广西罗泊湾等战国秦汉墓葬的出土文物，以及广西左江花山岩画等乃至族群使用的万家坝型铜鼓所表现的鼓乐文化，是此时期石寨山型铜鼓族群鼓乐的真实反映。
一、铜鼓之乐
唐代刘恂《岭表录异》云：“蛮夷之乐有铜鼓焉。”②铜鼓之乐，简而言之是以铜鼓之声为主体的音乐，从考古所获石寨山型铜鼓及相关资料看，此时期鼓乐的演奏方式主要有以下几种：
（一） 覆而击其上
覆而击其上是将鼓面朝上，鼓足朝下置于地面或平台上，用手或槌敲击鼓面的演奏方式。石寨山M3：64号“人物屋宇镂花铜饰物”的屋宇上层走廊有一面覆置于地面的铜鼓，鼓周环坐三人，其中一人以手击鼓;石寨山M12：2號击鼓乐舞贮贝器上塑有覆置于地面的一面铜鼓，鼓旁两个男子半蹲以手击鼓;③（图1）都是古代文献所云“覆而击其上”的击鼓方式。此外，广西左江花山岩画中发现的384面铜鼓图像（万家坝型和石寨山型铜鼓），除三组共9面悬挂的铜鼓之外，其余铜鼓没有支撑物，看似侧面置于地面。但笔者认为：铜鼓图像实际上表现的是铜鼓覆置于地面，只是由于绘画水平的局限而不能正确表达铜鼓正面与侧面的区别。铜鼓周边的人群除首领手持刀剑，余者皆徒手，应是以手击鼓的，正是“覆而击其上”的演奏方式。由于鼓足置于地，鼓身稳定，可较准确地控制击鼓的落点及轻重，且以手击鼓，节奏亦可随心意变化，或以手指敲鼓，或以手掌击鼓，或以双手齐击，或以单手上下交替击鼓，也可以敲击鼓面不同的区域，灵活控制鼓乐的音量、音调，获得想要的鼓乐节奏，发挥细腻的演奏技巧。
（二）悬而击之
悬而击之，指将铜鼓悬挂起来敲击的方式，最早见于晋人裴渊著《广州记》中，但源头至少可以追溯到左江花山岩画的时代。岩画中有三组悬鼓而击的图像：（1）小银瓮头山岩画一组，有悬挂在一横杠下方的3面铜鼓。（2）红山岩画一组，有横杠下悬挂2面铜鼓的场面。（3）万人洞山岩画一组，有悬挂在横杠下的一排4面铜鼓。（图2）都是将鼓悬而击之的真实反映。鼓的悬挂方式一般有两种，一是正面悬挂，即鼓面朝上的悬挂方式。二是侧面悬挂，即鼓身腰朝上（下），且与地面平行的侧悬方式。从左江花山岩画三组悬鼓在画面的位置观之，应是侧面悬鼓。侧面悬鼓也见于石寨山M12：26号贮贝器盖上的铜鼓、錞于合奏场面。不同之处在于，石寨山M12：26号贮贝器盖上的悬鼓是横杠直接从鼓一侧的鼓耳穿过，以槌击鼓;左江花山岩画的悬鼓是用绳系住铜鼓一侧的鼓耳悬吊在横杠下方，鼓下方的人徒手，显然是用手击鼓的。由此，可知当时悬鼓演奏方法有2种，一是手击，鼓声稍低沉，二是槌击，声音比较洪亮。悬击鼓，落点容易分散，但也易于发挥击鼓动作和技巧，同时，铜鼓的震动较大，鼓腔气流涌动利于鼓声传送，且余音回响。
（三）抱鼓而击
抱鼓而击，是鼓手一手将铜鼓抱于胸腰间或掖下，另一手以手或槌敲击鼓面。此种演奏方式，未见于古文献记载，但在石寨山古墓群出土物中已有实物图像。石寨山M12：2号击鼓乐舞贮贝器上铸有一男子坐于地，右手抱鼓于胸前，左手击之。又李家山M68X1：51-2号六人猎虎铜扣饰，其中一人左手将一面小铜鼓抱在怀中，右手执槌敲击鼓面。（图3）所抱之鼓为型体较小的铜鼓。考古发现的万家坝型、石寨山型铜鼓中都有面径20厘米左右、高19-30厘米的小型铜鼓，是可以抱而击之的。这种演奏方式，鼓声小而清响，便于行进中击鼓或携鼓伴舞。如果鼓与人都在动态的状况下，鼓点、节奏的把握需要较好的体力及娴熟的击鼓技巧。但鼓之音量、音调可随人的动作及情感而变化，比较适用于娱乐及欢庆的场合。
（四）架鼓而击
石寨山型铜鼓如开化鼓、黄下鼓、玉缕Ⅰ号鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ号鼓等鼓面主晕纹饰中，都有架鼓而击的图像：在双层棚架的上层，有坐姿2-4人，每人下方一层对应有鼓架或鼓台1个，上置铜鼓1面，鼓面朝上。上层之人双手持细长木棒，向下冲击鼓面。（图4）开化鼓架鼓图像为2人2鼓一组;黄下鼓、玉缕鼓Ⅰ号鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ号鼓等的架鼓图像为4人4鼓一组。这是鼓乐的一种特殊演奏方式，须先搭建双层棚架及下层的置鼓台，应是用于比较重要和隆重场合的鼓乐;如此击鼓，距鼓较远，且鼓槌为长木棒，有一定的重力，加之由上而下冲击，力道很大，击鼓落点不易准确，但木棒齐下，众鼓齐鸣，鼓声宏大而致远，是追求鼓乐节奏震撼效果的演奏方式。
虽然此时鼓乐演奏有多种方式和方法，但主要采用的是“覆而击其上”的方式。同时也会根据不同的场合分别采取“悬而击之”“抱鼓而击”或者“架鼓敲击”的演奏方式。以手击鼓是最常见的演奏方法，槌击、棒击的方法在一定情况下也会使用。 二、鼓乐组合
根据石寨山型铜鼓的考古资料，其鼓乐演奏组合，可从以下几个方面进行探讨。
（一）出土铜鼓组合
1. 非墓葬出土铜鼓。宋代周去非《岭外代答》云：“交趾尝私买以归，复埋于山，未知其何义也。”{1}埋鼓于土是铜鼓族群收藏铜鼓的主要方式，埋鼓多少通常反映族群所拥有的铜鼓数量，也是族群鼓乐铜鼓组合的基础，基本可以反映出当时鼓乐的组合情况。考古资料表明：万家坝型铜鼓在中国发现了51面，其中45面为单鼓出土;在越南发现8件，全部为单鼓出土。石寨山型铜鼓在中国发现70面，除墓葬出土44面，非墓葬单鼓出土18面;越南发现的石寨山型鼓（越南称为东山铜鼓A型、B型鼓）单鼓出土98面。
2. 墓葬出土铜鼓。墓葬出土铜鼓，是墓主生前鼓乐组合的反映。现将墓葬出土的万家坝型、石寨山型铜鼓组合情况列表如下：
从出土铜鼓、青铜器纹饰及左江花山岩画等所反映的铜鼓组合信息看，从铜鼓产生之时起，鼓乐演奏时的铜鼓组合没有一定规制，至战国秦汉时期1-9面鼓组合的情况都存在，多的可至18鼓。但在大多情况下，鼓乐以单鼓敲击最为普遍，双鼓次之，三鼓、四鼓共鸣也较为常态，四鼓以上的组合比较少，可能与族群的势力或演奏的场合有关，至于用到8鼓、9鼓乃至18鼓演奏，应该是特别重要的场合。铜鼓的不同组合，反映出鼓乐的效果和气势也会有所差别。
三、鼓乐合奏
铜鼓与其他乐器配合演奏，古文献的记载都比较晚，因此，对石寨山型铜鼓族群鼓乐合奏的探索还必须从考古发现中去证实。
（一）打击乐组合
1. 铜鼓、羊角钮铜钟
在宁明花山岩画发现了铜鼓、羊角钮铜钟合奏图像三组：一组有羊角钮铜钟1件，钟下方置铜鼓1面;一组并列羊角钮铜钟2件，均置于地面，右方有铜鼓1面;一组为4件羊角钮铜钟悬挂于“士”字形钟架上，上、下横杠两端各2件，人群中有9面铜鼓。在高山岩画中亦发现铜钟合奏图像一组4件，悬挂于“士”字形钟架上。在钟架下方及一侧的人群中共有铜鼓4面。（图5）显然，岩画反映的是铜鼓与羊角钮铜钟同场共奏的场景。
羊角钮铜钟流行于战国至西汉时期，分布于我国云南、广西、广东、贵州、湖南及越南北部地区，实物迄今已发现55件。其中，在广西发现18件。羊角钮铜钟是南方族群广泛使用的打击乐器之一，出现在鼓乐中并不奇怪。
考古发现羊角钮铜钟与铜鼓伴出的实例中，万家坝M1出土的羊角钮铜钟6件散置于1面万家坝型铜鼓一侧，应是墓主生前使用的一套礼乐器，为1鼓6钟的组合;西林普驮铜鼓墓葬有4面石寨山型铜鼓与2件羊角钮钟同出，是4鼓2钟之组合。而宁明花山岩画的三组鼓钟合鸣图像分别为1鼓1钟、1鼓2钟、9鼓4钟组合;宁明高山岩画的一组为3鼓4钟组合。由此可知，铜鼓与羊角钮铜钟合奏之组合并没有形成一定的规制。
羊角钮铜钟的型体、器腔都较小，敲击器身发声。对罗泊湾M1出土羊角钮铜钟音高测定：“敲击钟鼓部正中节线位置与鼓部右侧节线位置可发两个不同频率的基音。”①其声清脆，音色圆润清彻，与铜鼓浑厚的鼓声形成了高低音阶混和的节奏，战国尸佼《尸子》云：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐，其意变，其声亦变。”②钟鼓合鸣，可宣泄不同的感情，适用于许多场合，从而也增添了鼓乐的层次和色彩。
2. 铜鼓、铜锣
铜锣也是打击响器，石寨山M12出土铜锣1件（M12：1），锣沿有半环吊耳，锣面有似铜鼓面的纹饰。③另在石寨山M13：3铜鼓残片的船纹上，也发现了击铜锣的图像：1人端坐船首，左手执锣，一手持槌敲锣。（图6）目前在石寨山铜鼓族群的遗物中尚未发现铜鼓与铜锣合奏的图像，但从广西贵港罗泊湾 M1中铜鼓与铜锣同出的情况看，至少在此时鼓乐应有过鼓、锣合奏的历史。铜锣之声清脆，与铜鼓低沉之音相互呼应，又形成了鼓乐的另一番风味。
3. 铜鼓、錞于
铜鼓与錞于合鸣的实景见于石寨山M12：26号贮贝器盖上：铜鼓、錞于各1件并排悬挂于木架上，一人两手各执一槌，左槌击錞于，右槌击銅鼓。①（图7）应是石寨山型铜鼓族群鼓乐共同具有的一种演奏形态。
石寨山M12：26号贮贝器盖上的錞于吊耳正悬，铜鼓为吊耳侧悬，采用的是悬而击之法，1鼓1錞于配制，由鼓手1人演奏，以槌击之。虽均为打击乐器，但铜鼓击鼓面，而錞于敲器身，音量、音调、音色皆不同，在鼓乐中的作用也是不同的。《周礼·地官·鼓人》云：“以金錞和鼓。”郑注：“錞，錞于也;圆如碓头，大上小下，乐作鸣之，与铜鼓相和。”②由此可见，在鼓乐的演奏中，錞于之声用于和铜鼓之声，处于辅音的位置，铜鼓才是统揽全局的乐器。錞于之声清远，铜鼓之声低沉圆润，二者合鸣，需要鼓手较高的击鼓技巧及协调能力，才能使不同的音阶与音色融为一体，而又彰显铜鼓之声。
（二）打击乐与吹奏乐合鸣
1. 铜鼓、葫芦笙
战国至秦汉时期，演奏葫芦笙的图像在石寨山型铜鼓族群的青铜器上有不少发现。如昆明羊甫头M698：6铜扣饰铸有双人抱持吹葫芦笙图。石寨山M13：3号鼓鼓胸船纹上，补刻女子5人，船首者，手持葫芦笙吹奏，其余4人作摆手舞蹈状;石寨山M17：23铜舞俑一组有4个女性舞者，其中有1人吹葫芦笙。③此外，在越南东山、越溪也各出土了1件吹葫芦笙者的塑像。④李家山M24出土铜葫芦笙2件、石寨山M16出土3件，均与石寨山型铜鼓伴出，且相距很近，喻示着铜鼓与葫芦笙的组合关系。仔细观察可见，石寨山型开化鼓、玉镂Ⅰ号鼓、黄下鼓、玉螺Ⅰ号鼓鼓面主晕的舞蹈图中，都有头戴羽冠，双手捧葫芦笙吹奏与铜鼓（架鼓）共鸣的场景。（图8）石寨山M13：259人物屋宇镂花铜饰中，正面一房中也有跪坐吹葫芦笙及敲铜鼓合奏的情况，⑤可知，铜鼓与葫芦笙合奏是石寨山型铜鼓族群鼓乐的一种演奏形式。 葫芦笙是吹奏乐器，铜鼓与葫芦笙合奏，表明鼓乐已经突破了以打击乐器组合的鼓乐观念，吹奏乐与打击乐的结合，在浑厚的鼓乐声中，融入了悠扬的葫芦笙声，加强了鼓乐的层次感，展示了鼓乐的面貌。
2. 铜鼓、錞于、葫芦笙
昆明羊甫头M554：8五人乐舞铜扣饰反映的是铜鼓、錞于、葫芦笙合奏的场面：五人均跪姿，其中1人左手抱一錞于，右手掌击之;1人前置2铜鼓相叠，底鼓覆于地，上鼓横置，鼓面朝前，右手扶鼓，右手掌击鼓面;两人共吹1葫芦笙。①为2鼓1錞于1葫芦笙的演奏组合，且錞于是抱而以手击之，与悬而槌击之法又完全不同，产生的音响效果也应不同，且铜鼓、錞于两类响器与葫芦笙合奏，较之铜鼓与葫芦笙合奏的技巧更为复杂。
（三）众器合奏
广西贵港罗泊湾M1号墓出土了乐器，如铜鼓、羊角钮铜钟、直筒铜钟、铜锣、竹笛、木鼓、木鼓槌、越筑、十二弦乐器等。②虽然对十二弦乐器的演奏方式或击弦或弹拨尚不明了，但已能肯定这一套乐器中，不仅有打击乐器、吹奏乐器，还有击弦乐器（越筑），使我们对石寨山型铜鼓鼓乐有了更为全面的认识。
罗泊湾M1号墓墓主为西汉早期朝廷委派的郡守一级官吏，其墓中出土的乐器，应是其生前举行礼仪或乐舞活动所使用的乐器。从出土的乐器组合看：有铜鼓2、铜锣1、羊角钮铜钟1、直筒形铜钟2、竹笛1、木鼓2、木筑（越筑）1、十二弦乐器1-2等。由于竹、木器易朽不存，这一套乐器很可能已不全。但仍可基本上反映秦汉时期高层鼓乐的配制。虽不能说每次鼓乐之时，上述诸乐全都用上，但全部用上的几率是存在的。由此可知，石寨山型铜鼓族群鼓乐发展到秦汉之际，己经出现了铜鼓与诸多类乐器共同合奏的形式，打击乐、吹奏乐、击弦乐同场演奏，铜鼓轰鸣，木鼓和声，铜锣响起，羊角钮铜钟、直筒铜钟齐奏，笛声婉转，木筑悠扬，此起彼伏，高亢与低沉，各种音调、音色各彰其色又浑然一体，已可演奏出独特的节奏与旋律，形成一种具有独特韵味的鼓乐之音。
四、结语
石寨山型铜鼓是滇人、夜郎、骆越、句町等族群鼓乐的主要乐器，从考古的发现看，在战国秦汉时期，至少已形成了“覆而击其上”“悬而击之”“抱鼓而击”或者“架鼓敲击”等演奏方式，并可根据需要使用手击、槌击或者棒击等演奏方法。且鼓乐的组合灵活多变，其中单鼓演奏应是最早也是最常见的形式。铜鼓组合的差异，会产生不同的鼓乐音响效果。由于每面铜鼓能敲出两个音，单鼓只能形成鼓乐简单节奏。双鼓合奏，要更为复杂一些，后世鼓乐“雌雄”搭配之俗，应源于此。明代邝露《赤雅》卷下：“东粤二鼓，高广倍之，雌雄互应。”③由双鼓不同的音程构成合声，具有更强的节奏感和层次。三鼓、四鼓或以上组合的存在，加之不同的演奏方式及击法、不同铜鼓的音量、音色，节奏交错，音响丰富，或低沉、或圆润、或洪亮，或清长，或势若雷鸣，余音回响。
从战国时期起，石寨山型铜鼓族群鼓乐已形成了以铜鼓为主的多种乐器配制演奏形式，羊角钮铜钟、铜锣、錞于等打击乐器分別加入鼓乐之中，丰富了鼓乐音调与音色的层次感。铜鼓与葫芦笙齐奏的出现，表明鼓乐已突破了单纯打击乐组合，开辟了以铜鼓与吹奏乐合奏的先声，形成了鼓乐的另一种新的韵味，至少在西汉早期，出现了打击乐、吹奏乐与击弦乐同场演奏的场面，鼓乐上升到更高层次，从而也增强了鼓乐丰富的表现力，表明石寨山型铜鼓族群之鼓乐已经发展到一定水平。尽管如此，在多种乐器的共鸣中，铜鼓之声始终是鼓乐的主体音乐，控制着鼓乐的节奏，其他乐器声响乃是鼓乐的辅音，对铜鼓之声起辅助作用，使鼓乐音量、音调及音色呈现多样化，但以铜鼓之声为鼓乐主调的局面从来没有改变。
作者简介：陈嘉，广西民族大学民族学与社会学学院2017级硕士研究生。
①娄自昌：《古代滇国主体民族族属再考》，载《文山师范高等专科学校学报》2006年第2期，第41页。
②〔唐〕刘恂：《岭表录异（卷上）》，载《百越民族史资料选编》，南宁：广西人民出版社，1985年版，第213页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓葬发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第93、78页。
①广西壮族自治区博物馆：《广西贵县罗泊湾汉墓》，北京：文物出版社，1988年版，第126页。
②转引自蒋廷瑜：《铜鼓-南国奇葩》，天津：天津科学技术出版社，2001年版，第164页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第77页。
①云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓葬发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版。
②徐中舒、唐嘉弘：《錞于与铜鼓》，载《社会科学研究》1980年第5期，第18页。
③云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第80页。
④〔越〕黎文兰等：《越南青铜时代的第一批遗迹》，中国古代铜鼓研究会，1982年翻印本，第137-140页。
⑤云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年版，第92页。
①唐应龙：《羊甫头出土乐器研究》，载《贵州大学学报（艺术版）》2017年第3期，第77页。
②广西壮族自治区博物馆编：《广西贵县罗泊湾汉墓》，北京：文物出版社，1988年版。
③〔明〕邝露：《赤雅（卷下）》，载《百越民族史资料选编》， 南宁：广西人民出版社，1985年版，第213页。