论文部分内容阅读
[摘 要]声乐技术由发声技术、表演技术、正音技术组成，不同的历史时期和不同的国家民族，对三项技术的要求和偏向不尽一致。宋代以后的声乐技术更加偏向于正音技术，正音技术从此也逐渐成为中国传统声乐技术理论的主要内容。歌唱发声和歌唱表演技术是声乐专业教学的主要内容，正音技术则列为一门“歌唱正音”的专业课程。汉语普通话演唱的正音技术，指的是单音节汉字在歌唱状态下的发音技术。汉字的读音分为“字头”“字腹”“字尾”三个部分，汉语普通话演唱的正音技术也就分为咬字头、吐字腹和收字尾的技术。正音技术实际上又是和歌唱发声技术、歌唱表演技术结合在一起的，具有不可分割的关系。正音技术的习得需要大量的正音训练，正音技术的训练不仅是“歌唱正音”课程的主要教学内容，也应该是声乐专业小课的重要教学内容。
[关键词]声乐教学;正音技术;普通话演唱;正音训练
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0009-05
[收稿日期]2021-02-07
[作者简介]张羡声（1960— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系教授、硕士生导师，荷兰阿尔特兹艺术大学音乐学院声乐艺术研究高级访问学者;张 蓉（1971— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系副教授、硕士生导师、美声教研室主任，意大利佩萨罗音乐学院访问学者;马亚囡（1976— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系副教授、硕士生导师、歌剧教研室主任，杭师大“师从名师”项目赴美国茱莉亚音乐学院深造。（杭州 310024）
声乐是音乐与文学的综合表演艺术。声乐艺术的音乐遵守音乐构成的基本规则和音乐表演的一般原理，声乐艺术的文学同样遵守文学构成的基本规则和语言学的一般原理。相比文学、绘画等艺术作品的创作，声乐艺术作品的创作是二维的，就是说，文学家、画家只要把小说、绘画作品创作出来，就可以直接呈现给读者或观众欣赏了，所以文学、绘画作品的创作是一维性的。声乐作品的创作则不然，文学家创作出歌词、作曲家根据歌词的内容和结构作曲，形成乐谱式的声乐作品，还只算是一件“半成品”，乐谱式的声乐作品还必须通过歌唱家的演唱，把乐谱变成歌声，才算完成了一个声乐作品的全部创作，所以说声乐作品的创作是二维的。歌唱家发出的歌声才是声乐作品的终极形式，所以，人们又把声乐称之为歌唱表演艺术。歌唱家发出的歌声，既是音乐之声，又是文学语言的语音之声，音乐之声是声乐作品的形式，语音之声是声乐作品的内容。在音乐作品中，只有声乐作品的旋律才具有真切可感的具体内容，这是因为声乐作品的歌词为旋律赋予了确切的内容;在文学作品中，只有声乐作品的歌词具有美轮美奂的形式，这是因为声乐作品旋律为歌词赋予了华美的形式。声乐技术主要由歌唱发声技术，也就是歌唱的呼吸、发声、共鸣技术，简称发声技术;歌唱表演技術，也就是歌唱时的五官表情、立姿台风、肢体语言的使用技术;咬字吐字技术，也就是歌唱语音的正音技术。不同的历史时期和不同的文化民族区域，由于人们声乐审美趣味有不同的偏好，在这些技术上的要求上也就有不同的偏重和取向。中国声乐艺术的发展历史，恰好可以分为偏好发声技术的上古时期、偏好表演技术的中古时期和偏好正音技术的近古时期。在辽宋到清末的近古时期，人们比较关注声乐的歌词内容，声乐作品的形式也多为说唱和戏曲艺术。[1]歌词是声乐作品和其他形式的音乐作品相区别的主要特征，有旋律的歌词也是和其他文学作品相区别的主要特征。传达歌词的内容是声乐作品的终极目标，虽然传达声乐作品的旋律也十分重要，但毕竟是第二性的，否则声乐艺术也就没有存在的意义了。声乐作品的歌词和旋律究竟哪个是第一性的问题，在不同的历史时期和不同的国家地区不尽一致。宋代的歌坛就曾出现过重视文学轻视音乐的总体倾向，主要表现在三个方面：“第一，是忽视乐曲，而仅重视歌词的意义（‘义’或‘义理’）;第二，是忽视与歌词合成一体的乐曲内容，而仅抽象地采用歌词的结构形式，用作写作诗词的格律;第三，是索性连歌词的内容都不管，而仅根据旧歌的标题大意，写作一些内容与之毫不相干的诗词。”[2]王灼在他的《碧鸡漫志》里就说：“视诗歌为歌曲的主体，视音乐为从属于诗的副产物”[3]。从近古时期对正音技术的高度重视情况爱看，中国传统声乐艺术总体上是倾向于歌词是第一性的观点。西方音乐的技术理论体系特别是歌唱技术理论引进中国以后，中国的声乐技术又一次经历了由歌唱发声技术到歌唱表演技术，再到歌唱正音技术的发展过程。
一、正音是传达歌词内容的歌唱技术
宋代以来的近古时期，正音技术逐渐成为中国传统声乐技术理论的主要方面。声乐作品歌词的实际意义超过了歌词蕴涵的情感而成为歌曲欣赏的主要方面;声乐作品的曲调被放在次要位置。中国传统声乐技术的正音也就是通常所说的“咬字吐字”。正音技术主要由以下三个方面组成。
（一）标准音的识别能力
任何一种语言都有其标准音的基本规定，正音技术的前提就是必须识别和确认所使用语言的标准音是什么。普通话就是以北京音为标准音的，而不同的方言同样也有各自的标准音，如江浙话是苏州音为标准音的，湖南话是以长沙音为标准音的，客家话是以梅县音为标准音的，福建话是以厦门音为标准音的，广东话是以广州音为标准音的，江西话是以南昌音为标准音的，等等。中国声乐作品演唱的正音是以普通话为标准音的，掌握普通话的发音标准和形成普通话发音习惯的前提，就是识别与确认普通话的发音标准。
（二）准确并熟练发出标准音的技术
掌握准确并熟练地发出普通话标准音的技术难点在于克服“母语”的语音习惯;非普通话“母语”的发音习惯，总是带着一些和普通话不一致的辅音或鼻音，或者总是难以发出或者总是滞后地发出普通话的那些感觉很别扭的辅音。普通话的有些辅音包括有些元音之所以发不出来或者总是不能及时地发出来，不是因为不会发或者不知道什么时候发出来最为恰当，而是因为这些在方言的“母语”语音体系里没有的音素，我们的口、舌、齿、唇等分节发音器官不习惯或者来不及发出这些音素。所以，歌唱的语音训练就成为必不可少的技术训练。训练的目标就是克服方言“母语”发音的旧习惯和建立普通话发音的新习惯。 （三）用歌唱的方式发出标准音的技术
准确并熟练发出标准音的技术并非只是对声乐演员的要求，播音员、戏剧影视演员同样也有这个技术要求。但是，歌唱毕竟不是朗诵歌词，用歌唱的方式而不是用讲话的方式准确并熟练地发出歌词语音的标准音，就是另外一种专门的发音技术了。以中国普通话的语音为例，普通话基本上是由单音节为表意单位的，一个音节通常表现为一个字，一个字的典型语音由字头的辅音声母、字腹的元音韵母和字尾的最后一个音素组成。讲话时一个字的语音是瞬间完成的，字头、字腹、字尾一气呵成，往往不成为问题，但是，歌唱时因旋律的要求，字头辅音冲破阻力的发音状态需要延时维持，或者保持在字头辅音介母上，或者没有辅音的字头（啊、哦、呃）也要用气流冲破阻碍的方式发出重音而不是轻声;字腹的元音需要长时间保持而且需要不断地转换音高，甚至共鸣位置也要随之变换，但是元音的发音状态却又必须保持;字尾的最后一个音素必须收束到位，不能因为字腹长时间延长忘记字尾的归韵等，都是比较复杂的正音技术。
二、歌唱正音是有别于朗读正音的独特技术
声乐既是音乐的艺术，又是语言的艺术。作为语言艺术的歌唱，歌词的读音和朗读的读音当然是一致的，所有的“正音课程”教学也都是为了实现这个一致的目标而设计的，所以，戏剧的正音课程、播音的正音课程，甚至声乐的正音课程使用的教材也几乎是通用的。但是，歌唱不是说话也不是朗读，而是在语言、诗词的“长言”和“嗟叹”基础上的“咏歌”。所以，歌唱的正音又是在说话、朗读、朗诵正音基础上的独特的语言发音技术。
语言的语音虽然有着音高频率的起伏、时值长短的变化、音量强弱的对比，但是语音的音高、时值、强弱的变化都在比较小的、自然的范围之内变化，连贯性、音节时值的相对一致性是语音的基本特点。声乐的歌唱，在声音形式上需要服从音乐的特殊要求，强调的恰巧就是旋律音高频率起伏变换、节奏长短的对比变化，虽然声乐作品的旋律和节奏很大一部分就来自歌词语言的音调和节奏，也确有很多声乐作品曲调就是歌词语音的夸张。但是，声乐作品的旋律和节奏是完全独立于歌词本身的音调和节奏的，几乎所有的声乐作品旋律都可以用不同的歌词歌唱出来，如果不知道哪个作品是词曲原初结合的作品，甚至不能辨别哪个是原创作品，哪个是填词作品。我国的民歌、说唱、戏曲，还有“学堂乐歌”等声乐作品，也都是根据一个大体的旋律填入不同的唱词或歌词构成的。如果把一首声乐作品的歌词用歌曲作品的节奏朗读出来，其效果是让人哭笑不得的，声乐作品旋律的独立性也是无需证明的。
歌唱语音不同于说话、朗读、朗诵，歌唱正音之所以不同于朗读正音，是因为歌唱正音必须服从音乐的特殊要求。所以，歌唱正音也是语言的语音在音乐的旋律和节奏规定下使语音形态和语音表意得到有效保持的技术，所以说歌唱正音技术的归属是声乐技术。歌唱正音技术和歌唱发声技术、歌唱表演技术一样，都是依靠后天训练习得的。
以汉语为代表的汉藏语系是单音节语言，以英语为代表的印欧语系是多音节语言。词是语言中最小的具有独立意义的单位，汉字的一个字就是一个音节，一个字往往就是一个词，更多的时候是两个字或者两个以上的字构成一个词，即使多个汉字组成一个词，每个字也都有着自己独立的单音节语音结构;汉字是表义的文字，每个字代表着固定意义，尽管这个字在不同的方言区读音的差别很大，但是这个字代表的意义是不变的。英文是英语语音的记录符号，字母只代表语音形式而不代表意义。音节是读音的基本单位，任何语言的语音，都可以分解为一个个音节，一般情况下，一个元音就是一个音节，一个单词中有多少元音就有多少音节。汉语中的一个字就是一个音节，所以汉语也是单音节语言;英语没有“字”的概念，字母是一個表音单位而不是“字”，英语的表义单位是单词，一般情况下一个单词总是由多个音节构成的，所以英语是多音节语言。演唱中国声乐作品的正音技术也就是一个个单音节的汉字在歌唱状态下的发音技术，这也是中国声乐技术和欧洲声乐技术的根本区别所在。
汉字通常都是从辅音开始，过渡到元音，然后在一个辅音或元音上收束，一般情况下，汉字的读音也就分为“字头”“字腹”“字尾”三个部分，中国声乐的正音技术也就分为咬字头的技术、吐字腹的技术和收字尾的技术。所谓咬字头，就是唇、齿、舌等分节发音器官所形成的发音阻碍以及使用气流冲破阻碍瞬间技术;所谓吐字腹，就是气流冲破阻碍后，气流在特定发声部位持续保持的技术;所谓收字尾，就是气流在特定发声部位收止的技术。歌唱正音技术是发声技术、表演技术等声乐演唱三大技术体系中，要领最为复杂、意义最为重大的技术。由于正音技术实际上是和发声技术、表演技术又是结合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加强正音技术的训练，对发声技术和表演技术的习得也有一定的迁移辅助作用，研习正音技术，尤其对初步接触正音技术的学习者，正音技术将有助于形成正确的声乐技术基础。
三、正音技术的训练
朗读正音技术和歌唱正音技术是内容相近方法相远的两种不同技术，一个朗诵吐字清晰准确、音色优美的播音员，在歌唱时却黯然失色、判若两人;同样，一个优秀的歌唱演员，朗诵一段播音稿时也可能捉襟见肘、狼狈不堪。中国普通话的正音技术的训练主要集中在两个方面。
（一）语音训练
1朗诵训练：分析朗诵材料的主题思想，准确把握语言态度;分析朗诵材料的文章结构，掌握情节的来龙去脉;分析朗诵材料里的人物性格把握朗诵材料的语体风格。朗诵材料的体裁类别：诗歌朗诵、散文朗诵、小说故事朗诵、寓言朗诵、台词朗诵、演讲朗诵、绕口令诵读等。
2汉语拼音训练：
（1）声母：双唇音训练、唇齿音训练、舌尖音训练、舌根音训练、舌面音训练、翘舌音训练、平舌音训练等。
（2）韵母：单韵母训练、复韵母训练、鼻韵母训练、特别韵母训练等。
（3）声调与变调：声调训练、变调训练等。 （二）正音训练
1硬咬与软咬技术的运用
情感比较急，激烈、雄壮、刚强的声乐作品，特别是演唱进行曲类风格的作品，咬字吐字时比较适合使用“硬咬”的咬字吐字技术。所谓“硬咬”就是咬字时“双唇”的力量较强，咬字的字头、字腹、字尾转换得比较快，口腔活动的范围较大，发出的歌声铿锵有力等如《毕业歌》等作品的歌唱。如：
情感内在、含蓄、舒缓、抒情的声乐作品，特别是演唱艺术歌曲、抒情歌曲类的作品比较适合使用“软咬”的咬字吐字技术。“软咬”时，咬字的字头、字腹、字尾转换得比较慢，口腔活动的幅度较小，发出的歌声委婉、连贯。如《渔光曲》等作品比较适合使用“软咬”的技术。
2快速咬与慢速咬技术的运用
快速咬和慢速咬的技术和声乐作品的的速度有直接的对应关系，快速咬字强调字头的声母部分，字音的时值很短，咬字发音灵活轻巧，富有弹性，强调歌声的颗粒状，要求比较明亮的音色。如《包楞调》《游击队之歌》《打起手鼓唱起歌》等作品的歌唱，比较诗歌使用快速咬字的技术。
慢速咬的技术多用于速度缓慢、平缓的慢速歌曲中，特别拖腔比较长，咬字发音的时值也长，注重强调字腹的韵母，收音归韵的过程也比较缓慢。慢咬时，咬字的动作幅度较大，字音间的衔接要求做到无痕迹，过渡自然圆润。慢速咬字的歌曲的情感一般比较深沉、抒情、平稳、含蓄，要求歌唱者要有比较充实的内在情感，去体会和表达歌曲的感情。如《啊，中国的土地》《祖国，慈祥的母亲》比较适合使用慢速咬字的技术。
3紧咬与缓发技术的运用
紧咬缓发的咬字吐字技术指的是，咬字发音时，欲发先缓，緊咬字头后先不吐出来，也不出声不换气，声断情不断，也是一种停顿的处理方法。这种技术能使演唱者和观众的距离拉近，使歌声紧紧地扣住观众的心弦，增强艺术感染力。这种咬字的方法并不是全曲的使用，时而是在歌曲情感集中、强烈时，为了渲染特定的气氛和意境，突出和强调某个字或者某乐句偶尔使用的。如《祖国啊，我永远热爱你》的那句由弱渐强的乐句：“祖国啊，我永远热爱你！”中的“你”字，使用紧咬缓发的咬字吐字技术就比较合适。
4缓发与晚收技术的运用
缓发与晚收的咬字吐字技术多运用在速度较慢的歌曲拖腔部分。为了表现某种特定的意境或抒发某种深沉内在的情感，故意放慢咬字的时间节点，使吐字的过程稍作延长，字尾的收韵也稍作延缓，把内在情感和意境的表达一贯到底，这种技术将深化作品的表现意义。如《草原之夜》第一句“美丽的夜色多沉静，草原上只留下我的琴声。”就比较适合使用缓发晚收的咬字吐字技术。
5延长字头技术的运用
一般的咬字发音中，字头占有时值都比较短促，大部分时间都是由引长拖腔的字腹所占。延长字头的技术就是改变一般的咬字发音方法，将字头部分作适当地延长，这个技术的使用，将使作品的意境更加突出，情感更加集中，气氛更加浓郁，艺术感染力更加强化。如《我爱你，塞北的雪》“飘飘洒洒漫天飞舞”中的两个“洒”字就可以用延长字头的技术，让听众犹如看到雪花纷纷飘落的美丽画面。
6延长字尾的技术的运用
在一般的歌唱咬字过程中，延长的时间主要是字腹，后鼻音作为韵尾的时间也很短暂。延长字尾收束的时间也是一种很有特点的正音技术。延长字尾的技术就是在限定时值内，增加韵尾时值减少字腹时间的方法。具体过程是：提前进行归韵，将鼻尾音的音素突出、强调、延长，以产生特殊的艺术效果。
如《半个月亮爬上来》最后一句“轻轻地扔下来”的“扔”字，就可以用延长字尾的方法，表现青年男女在纯真的爱情中，有着撒娇、调皮、调情的“仍”的动作，使音乐增添了浪漫动人的画面感，令人回味无穷。
目前，我国音乐院校的声乐专业教学是把正音技术作为独立的一门课程设置的，虽然这是十分必要的，也充分考虑到正音技术的讲解、训练的内容有较大的共同性，适合通过理论大课的教学方式组织教学。但是，正音技术仅依靠正音大课的方式是远不能解决学生的正音技术习得问题，特别是学生有不同的“母语”习惯，正音技术上面的问题也都有着个性化的区别，正音技术更需要在声乐的专业小课中继续训练，正音大课解决的是正音理论知识和方法实践，还需要和声乐专业小课有机地融合，还需要声乐教师根据学生的具体情况解决正音问题，不能把正音的所有问题都推向正音大课。由于正音技术实际上是和发声技术、表演技术结合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加强正音技术的训练，对发声技术和表演技术的习得也有迁移的、牵引的辅助作用，研习正音技术，在声乐技术的学习中实在是事半功倍之举，尤其对初步接触正音技术的本科生，正音技术将有助于形成坚实的声乐技术基础。古人说“工欲善其事必先利其器”，正音技术如同声乐学习的得力工具，训练正音技术，无异于“磨刀不误砍柴工”的“磨刀”过程，其实际意义十分重大。
结 语
声乐是音乐艺术同样也是语言艺术，音乐和语言是声乐艺术的双翅，缺一不可。有经验的声乐教师都有同样的感受，在声乐教学的过程中，耗费时间最多、难度最大的还是语言问题，不同的字音需要使用不同的发音方法、发音部位，运用不同的共鸣方法，发音部位的改变往往又引起发声位置的变化，如何在保持良好的发声状态或位置的情况下发出不同的字音，正是声乐教学所追求的主要目标之一。越是高水平的歌唱，处理好发声与发音的辨证统一关系就越发重要，任何一个发声方法正确，嗓音辉煌漂亮，但咬字发音模糊不清的歌唱演员都将永远是一个三流演员。中国近古时期将近千年的声乐艺术实践和技术理论研究，将咬字发音问题一直摆在首位，将成熟于上古时期的发声技术和成熟于中古时期的表演技术与成熟于近古时期的咬字发音技术的统一起来，形成了完整的中国传统声乐技术理论体系。以咬字吐字技术特征的歌唱正音技术，也当然地成为中国传统声乐技术理论的核心内容之一。
注释：
[1]
张羡声.从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化[J].中国音乐学，2003（04）：63.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：449—450.
[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：448.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]声乐教学;正音技术;普通话演唱;正音训练
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0009-05
[收稿日期]2021-02-07
[作者简介]张羡声（1960— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系教授、硕士生导师，荷兰阿尔特兹艺术大学音乐学院声乐艺术研究高级访问学者;张 蓉（1971— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系副教授、硕士生导师、美声教研室主任，意大利佩萨罗音乐学院访问学者;马亚囡（1976— ），女，浙江音乐学院声乐歌剧系副教授、硕士生导师、歌剧教研室主任，杭师大“师从名师”项目赴美国茱莉亚音乐学院深造。（杭州 310024）
声乐是音乐与文学的综合表演艺术。声乐艺术的音乐遵守音乐构成的基本规则和音乐表演的一般原理，声乐艺术的文学同样遵守文学构成的基本规则和语言学的一般原理。相比文学、绘画等艺术作品的创作，声乐艺术作品的创作是二维的，就是说，文学家、画家只要把小说、绘画作品创作出来，就可以直接呈现给读者或观众欣赏了，所以文学、绘画作品的创作是一维性的。声乐作品的创作则不然，文学家创作出歌词、作曲家根据歌词的内容和结构作曲，形成乐谱式的声乐作品，还只算是一件“半成品”，乐谱式的声乐作品还必须通过歌唱家的演唱，把乐谱变成歌声，才算完成了一个声乐作品的全部创作，所以说声乐作品的创作是二维的。歌唱家发出的歌声才是声乐作品的终极形式，所以，人们又把声乐称之为歌唱表演艺术。歌唱家发出的歌声，既是音乐之声，又是文学语言的语音之声，音乐之声是声乐作品的形式，语音之声是声乐作品的内容。在音乐作品中，只有声乐作品的旋律才具有真切可感的具体内容，这是因为声乐作品的歌词为旋律赋予了确切的内容;在文学作品中，只有声乐作品的歌词具有美轮美奂的形式，这是因为声乐作品旋律为歌词赋予了华美的形式。声乐技术主要由歌唱发声技术，也就是歌唱的呼吸、发声、共鸣技术，简称发声技术;歌唱表演技術，也就是歌唱时的五官表情、立姿台风、肢体语言的使用技术;咬字吐字技术，也就是歌唱语音的正音技术。不同的历史时期和不同的文化民族区域，由于人们声乐审美趣味有不同的偏好，在这些技术上的要求上也就有不同的偏重和取向。中国声乐艺术的发展历史，恰好可以分为偏好发声技术的上古时期、偏好表演技术的中古时期和偏好正音技术的近古时期。在辽宋到清末的近古时期，人们比较关注声乐的歌词内容，声乐作品的形式也多为说唱和戏曲艺术。[1]歌词是声乐作品和其他形式的音乐作品相区别的主要特征，有旋律的歌词也是和其他文学作品相区别的主要特征。传达歌词的内容是声乐作品的终极目标，虽然传达声乐作品的旋律也十分重要，但毕竟是第二性的，否则声乐艺术也就没有存在的意义了。声乐作品的歌词和旋律究竟哪个是第一性的问题，在不同的历史时期和不同的国家地区不尽一致。宋代的歌坛就曾出现过重视文学轻视音乐的总体倾向，主要表现在三个方面：“第一，是忽视乐曲，而仅重视歌词的意义（‘义’或‘义理’）;第二，是忽视与歌词合成一体的乐曲内容，而仅抽象地采用歌词的结构形式，用作写作诗词的格律;第三，是索性连歌词的内容都不管，而仅根据旧歌的标题大意，写作一些内容与之毫不相干的诗词。”[2]王灼在他的《碧鸡漫志》里就说：“视诗歌为歌曲的主体，视音乐为从属于诗的副产物”[3]。从近古时期对正音技术的高度重视情况爱看，中国传统声乐艺术总体上是倾向于歌词是第一性的观点。西方音乐的技术理论体系特别是歌唱技术理论引进中国以后，中国的声乐技术又一次经历了由歌唱发声技术到歌唱表演技术，再到歌唱正音技术的发展过程。
一、正音是传达歌词内容的歌唱技术
宋代以来的近古时期，正音技术逐渐成为中国传统声乐技术理论的主要方面。声乐作品歌词的实际意义超过了歌词蕴涵的情感而成为歌曲欣赏的主要方面;声乐作品的曲调被放在次要位置。中国传统声乐技术的正音也就是通常所说的“咬字吐字”。正音技术主要由以下三个方面组成。
（一）标准音的识别能力
任何一种语言都有其标准音的基本规定，正音技术的前提就是必须识别和确认所使用语言的标准音是什么。普通话就是以北京音为标准音的，而不同的方言同样也有各自的标准音，如江浙话是苏州音为标准音的，湖南话是以长沙音为标准音的，客家话是以梅县音为标准音的，福建话是以厦门音为标准音的，广东话是以广州音为标准音的，江西话是以南昌音为标准音的，等等。中国声乐作品演唱的正音是以普通话为标准音的，掌握普通话的发音标准和形成普通话发音习惯的前提，就是识别与确认普通话的发音标准。
（二）准确并熟练发出标准音的技术
掌握准确并熟练地发出普通话标准音的技术难点在于克服“母语”的语音习惯;非普通话“母语”的发音习惯，总是带着一些和普通话不一致的辅音或鼻音，或者总是难以发出或者总是滞后地发出普通话的那些感觉很别扭的辅音。普通话的有些辅音包括有些元音之所以发不出来或者总是不能及时地发出来，不是因为不会发或者不知道什么时候发出来最为恰当，而是因为这些在方言的“母语”语音体系里没有的音素，我们的口、舌、齿、唇等分节发音器官不习惯或者来不及发出这些音素。所以，歌唱的语音训练就成为必不可少的技术训练。训练的目标就是克服方言“母语”发音的旧习惯和建立普通话发音的新习惯。 （三）用歌唱的方式发出标准音的技术
准确并熟练发出标准音的技术并非只是对声乐演员的要求，播音员、戏剧影视演员同样也有这个技术要求。但是，歌唱毕竟不是朗诵歌词，用歌唱的方式而不是用讲话的方式准确并熟练地发出歌词语音的标准音，就是另外一种专门的发音技术了。以中国普通话的语音为例，普通话基本上是由单音节为表意单位的，一个音节通常表现为一个字，一个字的典型语音由字头的辅音声母、字腹的元音韵母和字尾的最后一个音素组成。讲话时一个字的语音是瞬间完成的，字头、字腹、字尾一气呵成，往往不成为问题，但是，歌唱时因旋律的要求，字头辅音冲破阻力的发音状态需要延时维持，或者保持在字头辅音介母上，或者没有辅音的字头（啊、哦、呃）也要用气流冲破阻碍的方式发出重音而不是轻声;字腹的元音需要长时间保持而且需要不断地转换音高，甚至共鸣位置也要随之变换，但是元音的发音状态却又必须保持;字尾的最后一个音素必须收束到位，不能因为字腹长时间延长忘记字尾的归韵等，都是比较复杂的正音技术。
二、歌唱正音是有别于朗读正音的独特技术
声乐既是音乐的艺术，又是语言的艺术。作为语言艺术的歌唱，歌词的读音和朗读的读音当然是一致的，所有的“正音课程”教学也都是为了实现这个一致的目标而设计的，所以，戏剧的正音课程、播音的正音课程，甚至声乐的正音课程使用的教材也几乎是通用的。但是，歌唱不是说话也不是朗读，而是在语言、诗词的“长言”和“嗟叹”基础上的“咏歌”。所以，歌唱的正音又是在说话、朗读、朗诵正音基础上的独特的语言发音技术。
语言的语音虽然有着音高频率的起伏、时值长短的变化、音量强弱的对比，但是语音的音高、时值、强弱的变化都在比较小的、自然的范围之内变化，连贯性、音节时值的相对一致性是语音的基本特点。声乐的歌唱，在声音形式上需要服从音乐的特殊要求，强调的恰巧就是旋律音高频率起伏变换、节奏长短的对比变化，虽然声乐作品的旋律和节奏很大一部分就来自歌词语言的音调和节奏，也确有很多声乐作品曲调就是歌词语音的夸张。但是，声乐作品的旋律和节奏是完全独立于歌词本身的音调和节奏的，几乎所有的声乐作品旋律都可以用不同的歌词歌唱出来，如果不知道哪个作品是词曲原初结合的作品，甚至不能辨别哪个是原创作品，哪个是填词作品。我国的民歌、说唱、戏曲，还有“学堂乐歌”等声乐作品，也都是根据一个大体的旋律填入不同的唱词或歌词构成的。如果把一首声乐作品的歌词用歌曲作品的节奏朗读出来，其效果是让人哭笑不得的，声乐作品旋律的独立性也是无需证明的。
歌唱语音不同于说话、朗读、朗诵，歌唱正音之所以不同于朗读正音，是因为歌唱正音必须服从音乐的特殊要求。所以，歌唱正音也是语言的语音在音乐的旋律和节奏规定下使语音形态和语音表意得到有效保持的技术，所以说歌唱正音技术的归属是声乐技术。歌唱正音技术和歌唱发声技术、歌唱表演技术一样，都是依靠后天训练习得的。
以汉语为代表的汉藏语系是单音节语言，以英语为代表的印欧语系是多音节语言。词是语言中最小的具有独立意义的单位，汉字的一个字就是一个音节，一个字往往就是一个词，更多的时候是两个字或者两个以上的字构成一个词，即使多个汉字组成一个词，每个字也都有着自己独立的单音节语音结构;汉字是表义的文字，每个字代表着固定意义，尽管这个字在不同的方言区读音的差别很大，但是这个字代表的意义是不变的。英文是英语语音的记录符号，字母只代表语音形式而不代表意义。音节是读音的基本单位，任何语言的语音，都可以分解为一个个音节，一般情况下，一个元音就是一个音节，一个单词中有多少元音就有多少音节。汉语中的一个字就是一个音节，所以汉语也是单音节语言;英语没有“字”的概念，字母是一個表音单位而不是“字”，英语的表义单位是单词，一般情况下一个单词总是由多个音节构成的，所以英语是多音节语言。演唱中国声乐作品的正音技术也就是一个个单音节的汉字在歌唱状态下的发音技术，这也是中国声乐技术和欧洲声乐技术的根本区别所在。
汉字通常都是从辅音开始，过渡到元音，然后在一个辅音或元音上收束，一般情况下，汉字的读音也就分为“字头”“字腹”“字尾”三个部分，中国声乐的正音技术也就分为咬字头的技术、吐字腹的技术和收字尾的技术。所谓咬字头，就是唇、齿、舌等分节发音器官所形成的发音阻碍以及使用气流冲破阻碍瞬间技术;所谓吐字腹，就是气流冲破阻碍后，气流在特定发声部位持续保持的技术;所谓收字尾，就是气流在特定发声部位收止的技术。歌唱正音技术是发声技术、表演技术等声乐演唱三大技术体系中，要领最为复杂、意义最为重大的技术。由于正音技术实际上是和发声技术、表演技术又是结合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加强正音技术的训练，对发声技术和表演技术的习得也有一定的迁移辅助作用，研习正音技术，尤其对初步接触正音技术的学习者，正音技术将有助于形成正确的声乐技术基础。
三、正音技术的训练
朗读正音技术和歌唱正音技术是内容相近方法相远的两种不同技术，一个朗诵吐字清晰准确、音色优美的播音员，在歌唱时却黯然失色、判若两人;同样，一个优秀的歌唱演员，朗诵一段播音稿时也可能捉襟见肘、狼狈不堪。中国普通话的正音技术的训练主要集中在两个方面。
（一）语音训练
1朗诵训练：分析朗诵材料的主题思想，准确把握语言态度;分析朗诵材料的文章结构，掌握情节的来龙去脉;分析朗诵材料里的人物性格把握朗诵材料的语体风格。朗诵材料的体裁类别：诗歌朗诵、散文朗诵、小说故事朗诵、寓言朗诵、台词朗诵、演讲朗诵、绕口令诵读等。
2汉语拼音训练：
（1）声母：双唇音训练、唇齿音训练、舌尖音训练、舌根音训练、舌面音训练、翘舌音训练、平舌音训练等。
（2）韵母：单韵母训练、复韵母训练、鼻韵母训练、特别韵母训练等。
（3）声调与变调：声调训练、变调训练等。 （二）正音训练
1硬咬与软咬技术的运用
情感比较急，激烈、雄壮、刚强的声乐作品，特别是演唱进行曲类风格的作品，咬字吐字时比较适合使用“硬咬”的咬字吐字技术。所谓“硬咬”就是咬字时“双唇”的力量较强，咬字的字头、字腹、字尾转换得比较快，口腔活动的范围较大，发出的歌声铿锵有力等如《毕业歌》等作品的歌唱。如：
情感内在、含蓄、舒缓、抒情的声乐作品，特别是演唱艺术歌曲、抒情歌曲类的作品比较适合使用“软咬”的咬字吐字技术。“软咬”时，咬字的字头、字腹、字尾转换得比较慢，口腔活动的幅度较小，发出的歌声委婉、连贯。如《渔光曲》等作品比较适合使用“软咬”的技术。
2快速咬与慢速咬技术的运用
快速咬和慢速咬的技术和声乐作品的的速度有直接的对应关系，快速咬字强调字头的声母部分，字音的时值很短，咬字发音灵活轻巧，富有弹性，强调歌声的颗粒状，要求比较明亮的音色。如《包楞调》《游击队之歌》《打起手鼓唱起歌》等作品的歌唱，比较诗歌使用快速咬字的技术。
慢速咬的技术多用于速度缓慢、平缓的慢速歌曲中，特别拖腔比较长，咬字发音的时值也长，注重强调字腹的韵母，收音归韵的过程也比较缓慢。慢咬时，咬字的动作幅度较大，字音间的衔接要求做到无痕迹，过渡自然圆润。慢速咬字的歌曲的情感一般比较深沉、抒情、平稳、含蓄，要求歌唱者要有比较充实的内在情感，去体会和表达歌曲的感情。如《啊，中国的土地》《祖国，慈祥的母亲》比较适合使用慢速咬字的技术。
3紧咬与缓发技术的运用
紧咬缓发的咬字吐字技术指的是，咬字发音时，欲发先缓，緊咬字头后先不吐出来，也不出声不换气，声断情不断，也是一种停顿的处理方法。这种技术能使演唱者和观众的距离拉近，使歌声紧紧地扣住观众的心弦，增强艺术感染力。这种咬字的方法并不是全曲的使用，时而是在歌曲情感集中、强烈时，为了渲染特定的气氛和意境，突出和强调某个字或者某乐句偶尔使用的。如《祖国啊，我永远热爱你》的那句由弱渐强的乐句：“祖国啊，我永远热爱你！”中的“你”字，使用紧咬缓发的咬字吐字技术就比较合适。
4缓发与晚收技术的运用
缓发与晚收的咬字吐字技术多运用在速度较慢的歌曲拖腔部分。为了表现某种特定的意境或抒发某种深沉内在的情感，故意放慢咬字的时间节点，使吐字的过程稍作延长，字尾的收韵也稍作延缓，把内在情感和意境的表达一贯到底，这种技术将深化作品的表现意义。如《草原之夜》第一句“美丽的夜色多沉静，草原上只留下我的琴声。”就比较适合使用缓发晚收的咬字吐字技术。
5延长字头技术的运用
一般的咬字发音中，字头占有时值都比较短促，大部分时间都是由引长拖腔的字腹所占。延长字头的技术就是改变一般的咬字发音方法，将字头部分作适当地延长，这个技术的使用，将使作品的意境更加突出，情感更加集中，气氛更加浓郁，艺术感染力更加强化。如《我爱你，塞北的雪》“飘飘洒洒漫天飞舞”中的两个“洒”字就可以用延长字头的技术，让听众犹如看到雪花纷纷飘落的美丽画面。
6延长字尾的技术的运用
在一般的歌唱咬字过程中，延长的时间主要是字腹，后鼻音作为韵尾的时间也很短暂。延长字尾收束的时间也是一种很有特点的正音技术。延长字尾的技术就是在限定时值内，增加韵尾时值减少字腹时间的方法。具体过程是：提前进行归韵，将鼻尾音的音素突出、强调、延长，以产生特殊的艺术效果。
如《半个月亮爬上来》最后一句“轻轻地扔下来”的“扔”字，就可以用延长字尾的方法，表现青年男女在纯真的爱情中，有着撒娇、调皮、调情的“仍”的动作，使音乐增添了浪漫动人的画面感，令人回味无穷。
目前，我国音乐院校的声乐专业教学是把正音技术作为独立的一门课程设置的，虽然这是十分必要的，也充分考虑到正音技术的讲解、训练的内容有较大的共同性，适合通过理论大课的教学方式组织教学。但是，正音技术仅依靠正音大课的方式是远不能解决学生的正音技术习得问题，特别是学生有不同的“母语”习惯，正音技术上面的问题也都有着个性化的区别，正音技术更需要在声乐的专业小课中继续训练，正音大课解决的是正音理论知识和方法实践，还需要和声乐专业小课有机地融合，还需要声乐教师根据学生的具体情况解决正音问题，不能把正音的所有问题都推向正音大课。由于正音技术实际上是和发声技术、表演技术结合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加强正音技术的训练，对发声技术和表演技术的习得也有迁移的、牵引的辅助作用，研习正音技术，在声乐技术的学习中实在是事半功倍之举，尤其对初步接触正音技术的本科生，正音技术将有助于形成坚实的声乐技术基础。古人说“工欲善其事必先利其器”，正音技术如同声乐学习的得力工具，训练正音技术，无异于“磨刀不误砍柴工”的“磨刀”过程，其实际意义十分重大。
结 语
声乐是音乐艺术同样也是语言艺术，音乐和语言是声乐艺术的双翅，缺一不可。有经验的声乐教师都有同样的感受，在声乐教学的过程中，耗费时间最多、难度最大的还是语言问题，不同的字音需要使用不同的发音方法、发音部位，运用不同的共鸣方法，发音部位的改变往往又引起发声位置的变化，如何在保持良好的发声状态或位置的情况下发出不同的字音，正是声乐教学所追求的主要目标之一。越是高水平的歌唱，处理好发声与发音的辨证统一关系就越发重要，任何一个发声方法正确，嗓音辉煌漂亮，但咬字发音模糊不清的歌唱演员都将永远是一个三流演员。中国近古时期将近千年的声乐艺术实践和技术理论研究，将咬字发音问题一直摆在首位，将成熟于上古时期的发声技术和成熟于中古时期的表演技术与成熟于近古时期的咬字发音技术的统一起来，形成了完整的中国传统声乐技术理论体系。以咬字吐字技术特征的歌唱正音技术，也当然地成为中国传统声乐技术理论的核心内容之一。
注释：
[1]
张羡声.从审美兴趣转移看中国传统声乐技术的发展与变化[J].中国音乐学，2003（04）：63.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：449—450.
[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：448.
（责任编辑：张洪全）