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摘要 从总体倾向看，徐光耀的电影创作属于红色电影谱系，追求电影的意识形态功用，恪守政治正确的创作信条；但是，他的电影作品又有力地冲击了政治藩篱，他在政治中娱乐观众，政治成为娱乐的载体，使影片具有独特的“政治娱乐”性。同时，在政治和娱乐之外，他的电影还为我们提供了一个在政治场域中展开的人的成长主题。
关键词 徐光耀 电影创作 政治娱乐 成长主题
一
新中国电影要担负起社会主义国家意识形态建设的重任，为新生政权的合法性做辩护，所以中共领导的革命历史就成为电影叙事的主要取材来源。徐光耀正是在这样的历史语境中出场，把自己的战争记忆融入革命历史题材电影的潮流中。
徐光耀13岁参加八路军，并于同年入党，走上漫漫的革命路途。参加过抗日战争、解放战争，到过朝鲜战场，他在战争中成长，战争在他内心深处留下了难以磨灭的印记。徐光耀的战争记忆成为他日后创作的重要资源。2000年12月，徐光耀在为他的回忆录《昨夜西风凋碧树》写的后记中说：“回顾我的一生，有两件大事，打在心灵上的烙印最深。给我生活、思想、行为的影响也至巨，成了我永难磨灭的两大‘情结’。这便是抗日战争和反右派运动。”在《昨夜西风凋碧树》中。作者把自己的一生分为两部分：建国前是魂牵梦绕的战争记忆，建国后是对反右派运动、文革遭际所做的痛切反思。很显然。这两大情结有足够的理由成为作者创作的两大主题，但是，《昨夜西风凋碧树》却是作者唯一一本写到反右派运动及文革的书：作者写到反右派题为《我的喜剧》的系列散文则未曾结集。作为一个“生活型”作家，作者的生活历程是最重要的创作资源，可是，徐光耀对自己建国后的心路历程却很少涉笔，哪怕是到了文革之后，或许这一段混乱、荒诞的生活无法引起他写作上的兴趣。与此相反，他对自己的战争记忆却情有独钟，不断从中择取素材，哪怕是到了1990年代以后，仍时有此类文章散见于报刊。总之，抗战生活成为作者取之不尽、用之不竭的创作源泉。在抗日题材中，他又最钟情于1942年日军五一大扫荡前后冀中白洋淀地区军民的抗日斗争，无论是长篇小说《平原烈火》、中篇小说《小兵张嘎》、《四百生灵》、《少小灾星》、短篇集《望日莲》还是电影创作《小兵张嘎》、《望日莲》《乡亲们》，都是如此。作者说：“我是个幸存者。我幸存而且分享了先烈们创立的荣光，靠的就是他们用破碎的头颅和躯干搭桥铺路，奖掖提携，使我熬过来了!以此之故，我的绝大多数作品。我的主要小说，都是写他们的，特别是冀中抗日根据地的‘五一大扫荡”’。“除去它们，我几乎就没有作品。”显然，作者对他的这段生活充满了感恩之心，一是作者自己13岁参军。是在战火的磨砺中长大成人的，战争教会他生活、思考、写作，由一个少年共产党，一个小八路成长为一个知名作家；二是战争留给作者的是挥之不去的鲜活记忆，这为他日后写作提供了丰富的素材，而以此为素材的写作不仅可以纪念牺牲的抗战先烈，而且还可为新兴国家的意识形态建设服务。
二
徐光耀虽然以1949年的长篇小说《平原烈火》成名，但是，他对电影剧本的创作一直有着较为浓厚的兴趣，已有四部作品拍成影片，它们是《小兵张嘎》《新兵马强》、《望日莲》、《乡亲们》。
1958年5月他完成了电影文学剧本《小兵张嘎》，该剧1963年由北京电影制片厂摄制完成。电影上映后，少年英雄张嘎以他聪明、活泼、机智、勇敢的“嘎劲”一下子抓住了观众的心。于是，小兵张嘎陪伴着几代“嘎迷”的成长道路。有人说：“有了小兵张嘎的陪伴，在几代人的成长经历中，童年不再孤单。”《小兵张嘎》确实获得了穿越时空的艺术魅力。2003年，22集电视连续剧《小兵张嘎》拍竣。2005年，动画片《小兵张嘎》历时6年。精雕细刻，于同年获第11届华表奖优秀动画片奖。可见，《小兵张嘎》的红色经典地位是无可质疑的，但是在红色经典中不断受到艺术家们的关注，禁得起这样不断改编的却不多，它所包涵的经典性元素除了“红色”政治内容外，还有更为丰富的文化信息，实际上它已成为一部以红色内容为基点的电影艺术经典。
1981年的《新兵马强》(于清导演)延续了这一主题，是又一部有关人在战火中成长的作品。《新兵马强》以1979年2月17日到3月16日中国对越自卫反击战为背景，影片拍摄时，大规模的对越自卫反击虽已结束，但中越边境冲突仍在继续。以现在的视角回望过去，当年的历史烟尘早已荡尽，战争留下的或许只有遗憾，但是，在遗憾之外还产生出像《高山下的花环》《铁甲008》、《新兵马强》等优秀电影。《新兵马强》虽然及时地反应了中国的对越自卫反击战，高歌了中国解放军战士的革命英雄主义精神，配合了当时的战争宣传，但是，我们看到。整个影片的基调和这场战争保持了一定的距离，而沿用了《小兵张嘎》的幽默风趣的格调和成长主题。农村新兵马强来到部队，遇到一系列问题：刚上了自卫反击的战场，马强就出尽了“洋相”。但是残酷的战争环境磨练了他，让他学会了很多东西，傻气不见了，他变得机敏、勇敢、坚毅。影片中除了明显配合宣传的成分外，很多方面达到了较高的艺术水准，新兵马强的成长符合生活逻辑，令人信服，片中的谐谑内容也饶有趣味。但遗憾的是，影片没能复制《小兵张嘎》的轰动效应，更没能产生长久的艺术魅力。通观整个影片，我甚至认为作者是在用自己的抗战经验来写新时代的战争和战争中的军人，只不过是把小兵张嘎换成了新兵马强，把日寇、日本鬼子换成了越寇、越南鬼子，因此对战争缺乏深刻的思想发现。显然，对革命英雄主义精神的表现和永不出轨的革命笑料已经无法满足观众的要求，影片在表现战争的惨烈上不及《铁甲008》，在挖掘战争中人的困境上不及《高山下的花环》《雷场相思树》等影片，由此导致艺术震撼力的缺位，最终其艺术魅力也就大打折扣了。
《新兵马强》之后，徐光耀的电影文学创作又回到了他熟悉的抗战生活当中。1986年，作者根据自己的同名短篇小说改编的电影剧本《望日莲》由八一电影制片厂搬上银幕，韦林玉导演。影片女主人公望日莲是冀中某村八路军交通站站长，她的职责是护送上级机关同志通过敌人的封锁线，由于她干练沉稳、办事果断、胆大心细，多次护送上级机关同志过路。影片详述了望日莲护送一位药剂专家的过程，行进、侦察、调虎离山、遇雨、与敌人遭遇，故事一波三折，终于到达指定地点。但她的意中人大三却在与敌人作战中付出了年轻的生命，她为此掩面哭泣。影片结尾，望日莲目送过路人远去的背影，返身消失在青纱帐中。“为情哭泣”的革命者形象无疑是影片的一大贡献，这远不是我们早已烂熟的革命英雄主义可以解释得了的，它让我们深入反思战争与人的关系，反思战争对个体生命和美好情感的无情毁灭。它 所揭示的内涵顺应了1980年代中后期受到文艺界广泛观注的人道主义思潮，对人性、人情问题的发言使影片主题得到了升华，也可见出作者对战争思考的深化。尽管如此，与同期抗战题材影片相比仍可见出它不小的局限，《望日莲》的核心仍是表现战争中人的英雄气，只不过把我们习惯直面敌人的男性英雄换成了女性，结尾对“英雄也有人情”的巧妙而含蓄的处理从整体看仍然是英雄赞歌的附属内容：而同时期的《黄土地》、《红高粱》等影片虽也描写抗战。但战争已经退到背景的地位。对人的生存境遇的思考则走上了前台。
1993年，徐光耀的第四部电影文学剧本《乡亲们》摄制完成。这部电影同样以抗战时期冀中“五一大扫荡”为背景，描写了三个与大部队失去联系的八路军小战士：轴子、巴大坎和苗秀，他们受到善良的乡亲们的保护，在艰苦的战争环境中锻炼成长。三个小家伙活泼可爱、机智勇敢，性格上丝毫不让张嘎：故事情节千回百转，险象环生，极富传奇色彩。影片创作之时距冀中白洋淀“五一大扫荡”已经整整50个年头了，时间冲淡了战争的血色，惨烈的厮杀在记忆中沉淀为英雄行为的注脚。英雄行为则在传奇化去血腥的想像中被叙述为能够长久流传的民族神话。显然，无论是《乡亲们》中的乡亲们，还是三个孩子，都属于这样的民族神话。影片为我们创造了抗战中的“小鬼智多星”群像，这些更具光彩的小鬼形象是我们民族的骄傲，也理应成为滋养民族精神的民族神话之一部分。此外，影片的惊险传奇风格使之具有较强的娱乐性，这无疑迎合了19go年代初娱乐片的拍摄潮流。当时，很多传统红色经典影片被重拍，这些影片中的意识形态因素被淡化，现代化的电影手段使其娱乐性大为增强。但是，过度强调娱乐功能使很多影片失去了民族精神的内核，从而与潜在的民族怀旧情绪相龃龉，因此，许多出于商业目的的影片重拍并没有获得预期的收益。应该看到，在追求娱乐性和坚守民族精神两个方面的结合中，红色题材的《乡亲们》取得了很大成功。
从总体倾向看，徐光耀的电影创作属于红色电影谱系，追求电影的意识形态功用，恪守政治正确的创作信条：但是，他的电影作品又有力地冲击了政治藩篱，他在政治中娱乐观众，政治成为娱乐的载体，使影片具有独特的“政治娱乐”性。当然，这种政治娱乐既不同于时下带有怀旧气和纯娱乐取向的红色经典重拍。也不同于网络、短信以政治人物政治事件为对象的恶搞(搞笑)。同时，在政治和娱乐之外。他的电影还为我们提供了一个在政治场域中展开的人的成长主题。电影《小兵张嘎》充分体现了这一点。
三
在创作《小兵张嘎》的年代，中国还没有娱乐片的概念，但是，这部影片却处处充满了徐光耀式的娱乐风格，这种风格的形成当然与作者的创作心境有关。
1957年，在反右派运动中，作者被错划为，“丁玲、陈企霞反党集团”的“走卒”、反党分子。受到批判。之后，长时间闲置家中。为了排遣焦虑，调整情绪，保持心理平衡，他开始了电影剧本《小兵张嘎》的写作。作者后来回忆说：“决心既下，第一步是先找题材。给自己定个规矩：不管写啥，一定要轻松愉快，能逗自己乐的。至少能使眼下的沉重暂时放松。”于是。作者想到了《平原烈火》中曾经短暂出场的八路军小鬼“瞪眼虎”，这一形象成了嘎子的雏形。作者说：“于是我大敞心扉，把平生所见所闻、所知所得的‘嘎人嘎事’，广撒大网，尽力搜寻，桌上放张纸，想起一点记一点，忆起一条记一条，大嘎子、小嘎子，新嘎子、老嘎子，尽都蹦蹦跳跳，奔涌而至。……尤其是抗日时那些嘎不留丢的小八路们，竟伴着硝烟战火。笑眯眯地争先赶来。”令人诧异的是，在当年极端政治化的环境中，仍然存在着像作者这样不求发表，“为解闷而艺术”的写作，这是否可算作陈思和教授所谓的“潜在写作”呢?
电影上映后，当时《文汇报》刊载的一篇文章说，影片“不仅为儿童所喜爱，而且为成人所欢迎”，“整个影片洋溢着强烈的时代精神，相当成功地塑造了主人公张嘎的鲜明形象”。“有力地揭示出深邃的主题思想，给我们以强烈的感染。”进入21世纪后，有电影史家在论及该片时。仍毫无保留地说：“《小兵张嘎》是以《鸡毛信》为发端的革命历史题材中儿童电影的经典性作品，也创造了迄今都难以超越的高峰”。《文汇报》的影评是影片上映之初所做的及时评价，在当时高度意识形态化的社会语境中，批评界的惯例是不批判不发言，而《小兵张嘎》却获得了意外的肯定，这正反应了该片在艺术上的成功。当然，当时批评界对影片的一致褒奖背后也有部分的政治目的，作者曾在一篇回忆文章中写道：“于1963年把电影也拍成了，当拿它《小兵张嘎》给文艺界新闻界权威人士做招待映出时，有几位评论家对之大加赞赏。说它正好与苏修得大奖影片《伊凡的童年》‘对着干’，是革命文艺在意识形态上反修的又一胜利云。”现在看来，这虽是足可解颐的笑谈，但是也正好从侧面证明影片具备了和《伊凡的童年》相抗衡的艺术水准。电影史家的叙述也许更具专业眼光和史的意识，他们对于影片电影史地位的论定可以说是每一部影片渴望的荣耀。
《小兵张嘎》虽然可以归入“为解闷而艺术”的“潜在写作”之列，但是，作者在创作中还是有意地回应了当时主流意识形态的要求，时代的烙印是谁也难以避免的。故事发生在冀中平原的白洋淀一带，时间是“五一大扫荡”后的1943年，也是抗日战争最艰苦的岁月。张嘎的奶奶被日本鬼子杀害，八路军侦察员老钟叔被抓，小嘎子离开村子去寻找八路军。他立志做一名像罗金保叔叔一样的侦察员，缴下敌人一支手枪，替奶奶报仇。救回老钟叔。影片以嘎子想得到一支真枪为中心线索，将情节贯穿连缀起来。经过误撞罗金保、智擒胖翻译、捧跤赖帐、生气堵烟筒、被关禁闭、伏击受伤、白洋淀养伤、摩云渡被抓、端据点立功、得到真枪等一系列情节，最后，嘎子成长为一名真正的八路军小侦察员。影片像很多同类题材电影一样。揭露了敌人的残暴愚顽，高歌了共产党领导下八路军游击队的英勇顽强，我抗战军民情同鱼水，团结抗日，对胜利充满了信心。从这一方面看。影片明显地汇入了确立新的国家意识形态的潮流，歌颂了党、人民、人民军队。以及他们的伟大。《小兵张嘎》从剧本到拍威电影。曾参照《平原烈火》等作品做过大的改动，但是，以电影服务于国家政治建设这一基本点却始终没变。奶奶临去世前曾嘱托嘎子为自己报仇，并且将日本鬼子的相貌描画给嘎子听。让嘎子记住。在剧本中，奶奶的嘱托多次被嘎子提(忆)起，这种对个人仇恨(尽管也是对日寇的)的强调显然容易被理解为对民族(集体)仇恨的漠视，个人先于国家、集体是当时意识形态所不允许的，因此拍摄时导演把这一条情节线完全删除。在剧本中，作者为了突出党在抗战中的作用，安排了嘎子想参加战前党员会被拒的情节，罗金保向嘎子解释入党需要条件：端掉 据点，嘎子立了大功，在剧本结尾他神秘地向玉英说：“我想参加共产党，你瞧够条件吗?”作者在最后一场战斗前后安排这样的情节，并且以入党问题收束全剧，显然他是想用这一情节表明嘎子在政治上的进步甚至说成熟，作者明显很重视这样的情节安排，并且寄寓其政治用意。但是，这样的情节穿插毕竟显得生硬。在非常年代，作者本人可以13岁入党，可在人们的习惯思维中13岁的黄口小儿居然提出入党的要求是难以接受的。在电影中，这一情节被删除了。增加了快板刘这一角色，用唱快板的形式完成原本由嘎子担负的政治宣传的任务，虽然快板刘的说唱也有过于突兀频繁的不足。但这样的处理至少保证了嘎子形象的完整可信。
四
现在看来，顺应主流意识形态只是《小兵张嘎》的创作取向之一，通观整部影片，我们发现它更多的是向我们展示了一个少年在战争环境中的成长，可以说，成长主题压倒了对意识形态的审美表达。之所以如此，原因主要有以下几个方面：其一、作者就是在战火和队伍上长大的，他对战争及人在战争中的成长有着丰富的生活体验：其二、当作者的生活积累转化为艺术形象时，原生态的生活积累总是顽强地表现自己，从而使任何政治理念相形见绌，作者回忆说：“由于我不喜欢自己性情的老实刻板。从幼年便把嘎子当作楷模。注意多，观察多。交往多，‘嘎相’储藏也相对较多”，因此。在这种情况下，意识形态虽可以在作品中刻下自己的痕迹，但却不能左右作品的主题走向：其三、作者的创作目的首先是为“我”解忧，是为自救。不为应时，所以写起来心态放松，情节设置也以诙谐轻松为尚。作品在不经意间就疏离开了主流意识形态的轨迹；其四、作者有一套自己的创作美学，他把写“人”的性格看成写作的最终目的，把抓人物性格中的“个性”当作写作的头等大事，对偶尔因强调个性而溢出政治规范的地方甚至采取“在所不惜”的态度。这种对个性的超常偏好显然有别于一般的美学原理所着重强调的“共性和个性的统一”，但是，在共性等于党性、政治性的年代，强调个性无疑是摆脱意识形态束缚的有效手段。
“成长”主题自古以来备受艺术家青睐，因为人的生命习惯上被我们描绘为从幼稚到成熟的线性发展过程，“成长”这一概念指称的也正是人生的不断向上的特征。描写成长的作品可谓汗牛充栋，但同是成长主题，不同艺术家的处理方式却大不相同，这反映在成长起点、成长动力和目标模式等诸多方面。徐光耀主要关注的是战争环境中人的成长，主人公往往处于成长的零起点，甚至是负起点，但是在战争的推动下，性格中的消极因素。如“嘎”、。倔”、“傻(气)”。逐渐转化为革命的积极因素，成长的目标模式则是“真正的战士”的诞生。在张嘎的成长过程中，实际上存在着两条成长路径。一是他自己心中理想化了的路径，他以为凭借自己会凫水、会上树。然后再得到一支枪，就可以成为像老罗叔那样的英雄。为奶奶报仇，救回老钟叔，嘎子心中的成长过程主要通过模仿来实现。比如想模仿罗金保用木头手枪缴汉奸的王八盒子，最后却把执行任务的罗金保当成了汉奸：模仿大人的口气、手势向孩子们讲解抗日形势：为了不连累掩护自己的老满父子，模仿老钟叔挺身而出，并且重复老钟叔的话怒斥伪军：“我就是你们要找的八路，跟他们没有关系!”模仿罗金保的口吻开导伪军，等等。二是以成人视角为其设定的路径，这条路径是希望他成为一个合格的八路军战士，这对于嘎子来讲等于是从零做起，样样都得学，凫水上树掏老聒窝全不顶用：对于旁人而言是帮助他“去嘎”的过程，用革命的规矩去掉他身上的孩子气、嘎气、野性：这一过程主要通过训诫使之受挫来实现，比如想下罗金保的枪反而被捉：摔跤咬人被老满叔数落：“哪有你这样的八路?”区队长以遵守纪律为出发点的几次开导：堵了老满叔的烟筒被关禁闭。嘎子成长的自我预设和外来规训存在较大冲突，焦点在“嘎”和“去嘎”上：二者又是相通的，与革命利益相背的“嘎”必去无疑，符合革命利益的“嘎”则不妨保留，其本质就是遵守队伍的规矩，把嘎劲用到革命上。坐禁闭可以说是对嘎子外来规训的转折，此后。两条成长路径在他身上合二为一，影片也没有再出现对嘎子的规训与惩罚，相反却出现了嘎子主动向革命规矩的靠拢，在端据点战斗之后。他主动交出了私藏的手枪。嘎子在战斗中立了功。奶奶的仇报了，老钟叔也救了回来。区队长把嘎子私藏的枪作为奖励发还了他，嘎子拿着枪问钟连长：“老钟叔，现在可以收我做侦察员了吧?”钟连长回答：“你已经是个侦察员了。”区队长发还手枪无疑是向嘎子颁发了进入成人世界的通行证。是他的成人礼，钟连长的回答宣告了嘎子这一成长阶段的最后完成，他已成为一名真正的战士。战争带来苦难、牺牲，也招致复仇、反抗，战火可以毁灭一切。但是也能使嘎子们在磨砺中成长，造就出生气勃勃的新人。拍摄《小兵张嘎》的前一年，即1962年，由塔尔柯夫斯基导演的前苏联电影《伊凡的童年》揭露了战争带来的苦难。它毁灭了伊凡代表的一代人的童年。使他们心灵遭受摧残、扭曲。影片充满了一种灰色的诗意。当时。我们国内拍摄的很多战争片则侧重在党领导下的人民和军队的抗争，战争趋于游戏化。电影成了政治修辞学的分支，诙谐轻松的风格溢满银幕《小兵张嘎》保持了十七年电影的叙事格调，回应了意识形态诉求，重要的是他还写出了在战火中成长的童年。写出了富于生命活力的人格的诞生，这正是影片的深刻之处。
嘎子的成长实际上就是其性格的逐渐成熟，性格成长中“嘎”与“去嘎”的矛盾构成了影片的情节主干，也是形成影片诙谐轻松风格的原因。儿童性格中“嘎”的成分本来就招人喜爱。当它与革命利益发生矛盾时又会平添一层喜剧效果。生活中儿童的“嘎”本来无害，如嘎子捉鱼回家、模仿大人向小伙伴“演讲”，和玉英荡舟白洋淀等戏，都饶有趣味：但当儿童的“嘎”与革命利益冲突时，就难免有弊，而这种冲突往往是带有孩子气的革命热情所显现出的幼稚。不带有根本性，不危及革命前途，因此与革命利益相背的幼稚也会产生喜剧效果，如摔跤咬人，堵烟筒，私自藏枪等戏，也让人忍俊不禁。在后一方面的处理中，作者恰当把握了分寸，他在嘎子以孩子的方式对待革命中寻找笑声，而没有把嘎子写成一个像海娃《鸡毛信》那样的“小大人”。作者在“嘎”和“去嘎”的矛盾中写活了嘎子这一形象，使之成为永放艺术光彩令观众喜爱的小八路。
影片诙谐轻松风格的形成除了矛盾冲突的原因外，还在于作者对笑料的组织。全剧充满了徐光耀式的，俗不伤雅、干脆利落的噱头和语言。比如嘎子来到游击队的藏身处。面对大个李的小视，快板刘的玩笑，区队长的考试。嘎子应付自如，应对全是来自生活的口语，机智、巧妙、风趣、服人，不仅嘎劲尽显。而且逗得满屋是笑。这样的戏在影片中甚多，但是在同类电影中却较为少见。我想，把这样一种从生活中来、高度生活化的。看似随心所欲却又不逾革命规矩的电影风格称之为“徐式幽默”一点也不过分。此外，影片对冀中白洋淀风貌的展示也极富情韵，淀里密实的苇墙、茂盛的荷花、忙碌的渔人鱼鹰：绵延的长堤，堤上的杨树：以及堤上行进的游击队列，得胜归来的小船鱼贯而成的弧线，画面是那么美，那么迷人!
《小兵张嘎》以抗日题材不仅完成了意识形态叙事，而且更好地完成了儿童成长叙事，它明朗欢快、诙谐轻松的民族叙事风格征服了亿万观众。特别在儿童题材影片中，它更是独树一帜，令其他创作无法望其项背。有电影史家对比了《小兵张嘎》和《伊凡的童年》后认为。它不仅“是一部相当优秀的国产儿童影片”，而且“二者都称得上是世界电影史的精品”。我认为，这一评价不但切合作品的实际，也符合世界电影发展史的实情。
关键词 徐光耀 电影创作 政治娱乐 成长主题
一
新中国电影要担负起社会主义国家意识形态建设的重任，为新生政权的合法性做辩护，所以中共领导的革命历史就成为电影叙事的主要取材来源。徐光耀正是在这样的历史语境中出场，把自己的战争记忆融入革命历史题材电影的潮流中。
徐光耀13岁参加八路军，并于同年入党，走上漫漫的革命路途。参加过抗日战争、解放战争，到过朝鲜战场，他在战争中成长，战争在他内心深处留下了难以磨灭的印记。徐光耀的战争记忆成为他日后创作的重要资源。2000年12月，徐光耀在为他的回忆录《昨夜西风凋碧树》写的后记中说：“回顾我的一生，有两件大事，打在心灵上的烙印最深。给我生活、思想、行为的影响也至巨，成了我永难磨灭的两大‘情结’。这便是抗日战争和反右派运动。”在《昨夜西风凋碧树》中。作者把自己的一生分为两部分：建国前是魂牵梦绕的战争记忆，建国后是对反右派运动、文革遭际所做的痛切反思。很显然。这两大情结有足够的理由成为作者创作的两大主题，但是，《昨夜西风凋碧树》却是作者唯一一本写到反右派运动及文革的书：作者写到反右派题为《我的喜剧》的系列散文则未曾结集。作为一个“生活型”作家，作者的生活历程是最重要的创作资源，可是，徐光耀对自己建国后的心路历程却很少涉笔，哪怕是到了文革之后，或许这一段混乱、荒诞的生活无法引起他写作上的兴趣。与此相反，他对自己的战争记忆却情有独钟，不断从中择取素材，哪怕是到了1990年代以后，仍时有此类文章散见于报刊。总之，抗战生活成为作者取之不尽、用之不竭的创作源泉。在抗日题材中，他又最钟情于1942年日军五一大扫荡前后冀中白洋淀地区军民的抗日斗争，无论是长篇小说《平原烈火》、中篇小说《小兵张嘎》、《四百生灵》、《少小灾星》、短篇集《望日莲》还是电影创作《小兵张嘎》、《望日莲》《乡亲们》，都是如此。作者说：“我是个幸存者。我幸存而且分享了先烈们创立的荣光，靠的就是他们用破碎的头颅和躯干搭桥铺路，奖掖提携，使我熬过来了!以此之故，我的绝大多数作品。我的主要小说，都是写他们的，特别是冀中抗日根据地的‘五一大扫荡”’。“除去它们，我几乎就没有作品。”显然，作者对他的这段生活充满了感恩之心，一是作者自己13岁参军。是在战火的磨砺中长大成人的，战争教会他生活、思考、写作，由一个少年共产党，一个小八路成长为一个知名作家；二是战争留给作者的是挥之不去的鲜活记忆，这为他日后写作提供了丰富的素材，而以此为素材的写作不仅可以纪念牺牲的抗战先烈，而且还可为新兴国家的意识形态建设服务。
二
徐光耀虽然以1949年的长篇小说《平原烈火》成名，但是，他对电影剧本的创作一直有着较为浓厚的兴趣，已有四部作品拍成影片，它们是《小兵张嘎》《新兵马强》、《望日莲》、《乡亲们》。
1958年5月他完成了电影文学剧本《小兵张嘎》，该剧1963年由北京电影制片厂摄制完成。电影上映后，少年英雄张嘎以他聪明、活泼、机智、勇敢的“嘎劲”一下子抓住了观众的心。于是，小兵张嘎陪伴着几代“嘎迷”的成长道路。有人说：“有了小兵张嘎的陪伴，在几代人的成长经历中，童年不再孤单。”《小兵张嘎》确实获得了穿越时空的艺术魅力。2003年，22集电视连续剧《小兵张嘎》拍竣。2005年，动画片《小兵张嘎》历时6年。精雕细刻，于同年获第11届华表奖优秀动画片奖。可见，《小兵张嘎》的红色经典地位是无可质疑的，但是在红色经典中不断受到艺术家们的关注，禁得起这样不断改编的却不多，它所包涵的经典性元素除了“红色”政治内容外，还有更为丰富的文化信息，实际上它已成为一部以红色内容为基点的电影艺术经典。
1981年的《新兵马强》(于清导演)延续了这一主题，是又一部有关人在战火中成长的作品。《新兵马强》以1979年2月17日到3月16日中国对越自卫反击战为背景，影片拍摄时，大规模的对越自卫反击虽已结束，但中越边境冲突仍在继续。以现在的视角回望过去，当年的历史烟尘早已荡尽，战争留下的或许只有遗憾，但是，在遗憾之外还产生出像《高山下的花环》《铁甲008》、《新兵马强》等优秀电影。《新兵马强》虽然及时地反应了中国的对越自卫反击战，高歌了中国解放军战士的革命英雄主义精神，配合了当时的战争宣传，但是，我们看到。整个影片的基调和这场战争保持了一定的距离，而沿用了《小兵张嘎》的幽默风趣的格调和成长主题。农村新兵马强来到部队，遇到一系列问题：刚上了自卫反击的战场，马强就出尽了“洋相”。但是残酷的战争环境磨练了他，让他学会了很多东西，傻气不见了，他变得机敏、勇敢、坚毅。影片中除了明显配合宣传的成分外，很多方面达到了较高的艺术水准，新兵马强的成长符合生活逻辑，令人信服，片中的谐谑内容也饶有趣味。但遗憾的是，影片没能复制《小兵张嘎》的轰动效应，更没能产生长久的艺术魅力。通观整个影片，我甚至认为作者是在用自己的抗战经验来写新时代的战争和战争中的军人，只不过是把小兵张嘎换成了新兵马强，把日寇、日本鬼子换成了越寇、越南鬼子，因此对战争缺乏深刻的思想发现。显然，对革命英雄主义精神的表现和永不出轨的革命笑料已经无法满足观众的要求，影片在表现战争的惨烈上不及《铁甲008》，在挖掘战争中人的困境上不及《高山下的花环》《雷场相思树》等影片，由此导致艺术震撼力的缺位，最终其艺术魅力也就大打折扣了。
《新兵马强》之后，徐光耀的电影文学创作又回到了他熟悉的抗战生活当中。1986年，作者根据自己的同名短篇小说改编的电影剧本《望日莲》由八一电影制片厂搬上银幕，韦林玉导演。影片女主人公望日莲是冀中某村八路军交通站站长，她的职责是护送上级机关同志通过敌人的封锁线，由于她干练沉稳、办事果断、胆大心细，多次护送上级机关同志过路。影片详述了望日莲护送一位药剂专家的过程，行进、侦察、调虎离山、遇雨、与敌人遭遇，故事一波三折，终于到达指定地点。但她的意中人大三却在与敌人作战中付出了年轻的生命，她为此掩面哭泣。影片结尾，望日莲目送过路人远去的背影，返身消失在青纱帐中。“为情哭泣”的革命者形象无疑是影片的一大贡献，这远不是我们早已烂熟的革命英雄主义可以解释得了的，它让我们深入反思战争与人的关系，反思战争对个体生命和美好情感的无情毁灭。它 所揭示的内涵顺应了1980年代中后期受到文艺界广泛观注的人道主义思潮，对人性、人情问题的发言使影片主题得到了升华，也可见出作者对战争思考的深化。尽管如此，与同期抗战题材影片相比仍可见出它不小的局限，《望日莲》的核心仍是表现战争中人的英雄气，只不过把我们习惯直面敌人的男性英雄换成了女性，结尾对“英雄也有人情”的巧妙而含蓄的处理从整体看仍然是英雄赞歌的附属内容：而同时期的《黄土地》、《红高粱》等影片虽也描写抗战。但战争已经退到背景的地位。对人的生存境遇的思考则走上了前台。
1993年，徐光耀的第四部电影文学剧本《乡亲们》摄制完成。这部电影同样以抗战时期冀中“五一大扫荡”为背景，描写了三个与大部队失去联系的八路军小战士：轴子、巴大坎和苗秀，他们受到善良的乡亲们的保护，在艰苦的战争环境中锻炼成长。三个小家伙活泼可爱、机智勇敢，性格上丝毫不让张嘎：故事情节千回百转，险象环生，极富传奇色彩。影片创作之时距冀中白洋淀“五一大扫荡”已经整整50个年头了，时间冲淡了战争的血色，惨烈的厮杀在记忆中沉淀为英雄行为的注脚。英雄行为则在传奇化去血腥的想像中被叙述为能够长久流传的民族神话。显然，无论是《乡亲们》中的乡亲们，还是三个孩子，都属于这样的民族神话。影片为我们创造了抗战中的“小鬼智多星”群像，这些更具光彩的小鬼形象是我们民族的骄傲，也理应成为滋养民族精神的民族神话之一部分。此外，影片的惊险传奇风格使之具有较强的娱乐性，这无疑迎合了19go年代初娱乐片的拍摄潮流。当时，很多传统红色经典影片被重拍，这些影片中的意识形态因素被淡化，现代化的电影手段使其娱乐性大为增强。但是，过度强调娱乐功能使很多影片失去了民族精神的内核，从而与潜在的民族怀旧情绪相龃龉，因此，许多出于商业目的的影片重拍并没有获得预期的收益。应该看到，在追求娱乐性和坚守民族精神两个方面的结合中，红色题材的《乡亲们》取得了很大成功。
从总体倾向看，徐光耀的电影创作属于红色电影谱系，追求电影的意识形态功用，恪守政治正确的创作信条：但是，他的电影作品又有力地冲击了政治藩篱，他在政治中娱乐观众，政治成为娱乐的载体，使影片具有独特的“政治娱乐”性。当然，这种政治娱乐既不同于时下带有怀旧气和纯娱乐取向的红色经典重拍。也不同于网络、短信以政治人物政治事件为对象的恶搞(搞笑)。同时，在政治和娱乐之外。他的电影还为我们提供了一个在政治场域中展开的人的成长主题。电影《小兵张嘎》充分体现了这一点。
三
在创作《小兵张嘎》的年代，中国还没有娱乐片的概念，但是，这部影片却处处充满了徐光耀式的娱乐风格，这种风格的形成当然与作者的创作心境有关。
1957年，在反右派运动中，作者被错划为，“丁玲、陈企霞反党集团”的“走卒”、反党分子。受到批判。之后，长时间闲置家中。为了排遣焦虑，调整情绪，保持心理平衡，他开始了电影剧本《小兵张嘎》的写作。作者后来回忆说：“决心既下，第一步是先找题材。给自己定个规矩：不管写啥，一定要轻松愉快，能逗自己乐的。至少能使眼下的沉重暂时放松。”于是。作者想到了《平原烈火》中曾经短暂出场的八路军小鬼“瞪眼虎”，这一形象成了嘎子的雏形。作者说：“于是我大敞心扉，把平生所见所闻、所知所得的‘嘎人嘎事’，广撒大网，尽力搜寻，桌上放张纸，想起一点记一点，忆起一条记一条，大嘎子、小嘎子，新嘎子、老嘎子，尽都蹦蹦跳跳，奔涌而至。……尤其是抗日时那些嘎不留丢的小八路们，竟伴着硝烟战火。笑眯眯地争先赶来。”令人诧异的是，在当年极端政治化的环境中，仍然存在着像作者这样不求发表，“为解闷而艺术”的写作，这是否可算作陈思和教授所谓的“潜在写作”呢?
电影上映后，当时《文汇报》刊载的一篇文章说，影片“不仅为儿童所喜爱，而且为成人所欢迎”，“整个影片洋溢着强烈的时代精神，相当成功地塑造了主人公张嘎的鲜明形象”。“有力地揭示出深邃的主题思想，给我们以强烈的感染。”进入21世纪后，有电影史家在论及该片时。仍毫无保留地说：“《小兵张嘎》是以《鸡毛信》为发端的革命历史题材中儿童电影的经典性作品，也创造了迄今都难以超越的高峰”。《文汇报》的影评是影片上映之初所做的及时评价，在当时高度意识形态化的社会语境中，批评界的惯例是不批判不发言，而《小兵张嘎》却获得了意外的肯定，这正反应了该片在艺术上的成功。当然，当时批评界对影片的一致褒奖背后也有部分的政治目的，作者曾在一篇回忆文章中写道：“于1963年把电影也拍成了，当拿它《小兵张嘎》给文艺界新闻界权威人士做招待映出时，有几位评论家对之大加赞赏。说它正好与苏修得大奖影片《伊凡的童年》‘对着干’，是革命文艺在意识形态上反修的又一胜利云。”现在看来，这虽是足可解颐的笑谈，但是也正好从侧面证明影片具备了和《伊凡的童年》相抗衡的艺术水准。电影史家的叙述也许更具专业眼光和史的意识，他们对于影片电影史地位的论定可以说是每一部影片渴望的荣耀。
《小兵张嘎》虽然可以归入“为解闷而艺术”的“潜在写作”之列，但是，作者在创作中还是有意地回应了当时主流意识形态的要求，时代的烙印是谁也难以避免的。故事发生在冀中平原的白洋淀一带，时间是“五一大扫荡”后的1943年，也是抗日战争最艰苦的岁月。张嘎的奶奶被日本鬼子杀害，八路军侦察员老钟叔被抓，小嘎子离开村子去寻找八路军。他立志做一名像罗金保叔叔一样的侦察员，缴下敌人一支手枪，替奶奶报仇。救回老钟叔。影片以嘎子想得到一支真枪为中心线索，将情节贯穿连缀起来。经过误撞罗金保、智擒胖翻译、捧跤赖帐、生气堵烟筒、被关禁闭、伏击受伤、白洋淀养伤、摩云渡被抓、端据点立功、得到真枪等一系列情节，最后，嘎子成长为一名真正的八路军小侦察员。影片像很多同类题材电影一样。揭露了敌人的残暴愚顽，高歌了共产党领导下八路军游击队的英勇顽强，我抗战军民情同鱼水，团结抗日，对胜利充满了信心。从这一方面看。影片明显地汇入了确立新的国家意识形态的潮流，歌颂了党、人民、人民军队。以及他们的伟大。《小兵张嘎》从剧本到拍威电影。曾参照《平原烈火》等作品做过大的改动，但是，以电影服务于国家政治建设这一基本点却始终没变。奶奶临去世前曾嘱托嘎子为自己报仇，并且将日本鬼子的相貌描画给嘎子听。让嘎子记住。在剧本中，奶奶的嘱托多次被嘎子提(忆)起，这种对个人仇恨(尽管也是对日寇的)的强调显然容易被理解为对民族(集体)仇恨的漠视，个人先于国家、集体是当时意识形态所不允许的，因此拍摄时导演把这一条情节线完全删除。在剧本中，作者为了突出党在抗战中的作用，安排了嘎子想参加战前党员会被拒的情节，罗金保向嘎子解释入党需要条件：端掉 据点，嘎子立了大功，在剧本结尾他神秘地向玉英说：“我想参加共产党，你瞧够条件吗?”作者在最后一场战斗前后安排这样的情节，并且以入党问题收束全剧，显然他是想用这一情节表明嘎子在政治上的进步甚至说成熟，作者明显很重视这样的情节安排，并且寄寓其政治用意。但是，这样的情节穿插毕竟显得生硬。在非常年代，作者本人可以13岁入党，可在人们的习惯思维中13岁的黄口小儿居然提出入党的要求是难以接受的。在电影中，这一情节被删除了。增加了快板刘这一角色，用唱快板的形式完成原本由嘎子担负的政治宣传的任务，虽然快板刘的说唱也有过于突兀频繁的不足。但这样的处理至少保证了嘎子形象的完整可信。
四
现在看来，顺应主流意识形态只是《小兵张嘎》的创作取向之一，通观整部影片，我们发现它更多的是向我们展示了一个少年在战争环境中的成长，可以说，成长主题压倒了对意识形态的审美表达。之所以如此，原因主要有以下几个方面：其一、作者就是在战火和队伍上长大的，他对战争及人在战争中的成长有着丰富的生活体验：其二、当作者的生活积累转化为艺术形象时，原生态的生活积累总是顽强地表现自己，从而使任何政治理念相形见绌，作者回忆说：“由于我不喜欢自己性情的老实刻板。从幼年便把嘎子当作楷模。注意多，观察多。交往多，‘嘎相’储藏也相对较多”，因此。在这种情况下，意识形态虽可以在作品中刻下自己的痕迹，但却不能左右作品的主题走向：其三、作者的创作目的首先是为“我”解忧，是为自救。不为应时，所以写起来心态放松，情节设置也以诙谐轻松为尚。作品在不经意间就疏离开了主流意识形态的轨迹；其四、作者有一套自己的创作美学，他把写“人”的性格看成写作的最终目的，把抓人物性格中的“个性”当作写作的头等大事，对偶尔因强调个性而溢出政治规范的地方甚至采取“在所不惜”的态度。这种对个性的超常偏好显然有别于一般的美学原理所着重强调的“共性和个性的统一”，但是，在共性等于党性、政治性的年代，强调个性无疑是摆脱意识形态束缚的有效手段。
“成长”主题自古以来备受艺术家青睐，因为人的生命习惯上被我们描绘为从幼稚到成熟的线性发展过程，“成长”这一概念指称的也正是人生的不断向上的特征。描写成长的作品可谓汗牛充栋，但同是成长主题，不同艺术家的处理方式却大不相同，这反映在成长起点、成长动力和目标模式等诸多方面。徐光耀主要关注的是战争环境中人的成长，主人公往往处于成长的零起点，甚至是负起点，但是在战争的推动下，性格中的消极因素。如“嘎”、。倔”、“傻(气)”。逐渐转化为革命的积极因素，成长的目标模式则是“真正的战士”的诞生。在张嘎的成长过程中，实际上存在着两条成长路径。一是他自己心中理想化了的路径，他以为凭借自己会凫水、会上树。然后再得到一支枪，就可以成为像老罗叔那样的英雄。为奶奶报仇，救回老钟叔，嘎子心中的成长过程主要通过模仿来实现。比如想模仿罗金保用木头手枪缴汉奸的王八盒子，最后却把执行任务的罗金保当成了汉奸：模仿大人的口气、手势向孩子们讲解抗日形势：为了不连累掩护自己的老满父子，模仿老钟叔挺身而出，并且重复老钟叔的话怒斥伪军：“我就是你们要找的八路，跟他们没有关系!”模仿罗金保的口吻开导伪军，等等。二是以成人视角为其设定的路径，这条路径是希望他成为一个合格的八路军战士，这对于嘎子来讲等于是从零做起，样样都得学，凫水上树掏老聒窝全不顶用：对于旁人而言是帮助他“去嘎”的过程，用革命的规矩去掉他身上的孩子气、嘎气、野性：这一过程主要通过训诫使之受挫来实现，比如想下罗金保的枪反而被捉：摔跤咬人被老满叔数落：“哪有你这样的八路?”区队长以遵守纪律为出发点的几次开导：堵了老满叔的烟筒被关禁闭。嘎子成长的自我预设和外来规训存在较大冲突，焦点在“嘎”和“去嘎”上：二者又是相通的，与革命利益相背的“嘎”必去无疑，符合革命利益的“嘎”则不妨保留，其本质就是遵守队伍的规矩，把嘎劲用到革命上。坐禁闭可以说是对嘎子外来规训的转折，此后。两条成长路径在他身上合二为一，影片也没有再出现对嘎子的规训与惩罚，相反却出现了嘎子主动向革命规矩的靠拢，在端据点战斗之后。他主动交出了私藏的手枪。嘎子在战斗中立了功。奶奶的仇报了，老钟叔也救了回来。区队长把嘎子私藏的枪作为奖励发还了他，嘎子拿着枪问钟连长：“老钟叔，现在可以收我做侦察员了吧?”钟连长回答：“你已经是个侦察员了。”区队长发还手枪无疑是向嘎子颁发了进入成人世界的通行证。是他的成人礼，钟连长的回答宣告了嘎子这一成长阶段的最后完成，他已成为一名真正的战士。战争带来苦难、牺牲，也招致复仇、反抗，战火可以毁灭一切。但是也能使嘎子们在磨砺中成长，造就出生气勃勃的新人。拍摄《小兵张嘎》的前一年，即1962年，由塔尔柯夫斯基导演的前苏联电影《伊凡的童年》揭露了战争带来的苦难。它毁灭了伊凡代表的一代人的童年。使他们心灵遭受摧残、扭曲。影片充满了一种灰色的诗意。当时。我们国内拍摄的很多战争片则侧重在党领导下的人民和军队的抗争，战争趋于游戏化。电影成了政治修辞学的分支，诙谐轻松的风格溢满银幕《小兵张嘎》保持了十七年电影的叙事格调，回应了意识形态诉求，重要的是他还写出了在战火中成长的童年。写出了富于生命活力的人格的诞生，这正是影片的深刻之处。
嘎子的成长实际上就是其性格的逐渐成熟，性格成长中“嘎”与“去嘎”的矛盾构成了影片的情节主干，也是形成影片诙谐轻松风格的原因。儿童性格中“嘎”的成分本来就招人喜爱。当它与革命利益发生矛盾时又会平添一层喜剧效果。生活中儿童的“嘎”本来无害，如嘎子捉鱼回家、模仿大人向小伙伴“演讲”，和玉英荡舟白洋淀等戏，都饶有趣味：但当儿童的“嘎”与革命利益冲突时，就难免有弊，而这种冲突往往是带有孩子气的革命热情所显现出的幼稚。不带有根本性，不危及革命前途，因此与革命利益相背的幼稚也会产生喜剧效果，如摔跤咬人，堵烟筒，私自藏枪等戏，也让人忍俊不禁。在后一方面的处理中，作者恰当把握了分寸，他在嘎子以孩子的方式对待革命中寻找笑声，而没有把嘎子写成一个像海娃《鸡毛信》那样的“小大人”。作者在“嘎”和“去嘎”的矛盾中写活了嘎子这一形象，使之成为永放艺术光彩令观众喜爱的小八路。
影片诙谐轻松风格的形成除了矛盾冲突的原因外，还在于作者对笑料的组织。全剧充满了徐光耀式的，俗不伤雅、干脆利落的噱头和语言。比如嘎子来到游击队的藏身处。面对大个李的小视，快板刘的玩笑，区队长的考试。嘎子应付自如，应对全是来自生活的口语，机智、巧妙、风趣、服人，不仅嘎劲尽显。而且逗得满屋是笑。这样的戏在影片中甚多，但是在同类电影中却较为少见。我想，把这样一种从生活中来、高度生活化的。看似随心所欲却又不逾革命规矩的电影风格称之为“徐式幽默”一点也不过分。此外，影片对冀中白洋淀风貌的展示也极富情韵，淀里密实的苇墙、茂盛的荷花、忙碌的渔人鱼鹰：绵延的长堤，堤上的杨树：以及堤上行进的游击队列，得胜归来的小船鱼贯而成的弧线，画面是那么美，那么迷人!
《小兵张嘎》以抗日题材不仅完成了意识形态叙事，而且更好地完成了儿童成长叙事，它明朗欢快、诙谐轻松的民族叙事风格征服了亿万观众。特别在儿童题材影片中，它更是独树一帜，令其他创作无法望其项背。有电影史家对比了《小兵张嘎》和《伊凡的童年》后认为。它不仅“是一部相当优秀的国产儿童影片”，而且“二者都称得上是世界电影史的精品”。我认为，这一评价不但切合作品的实际，也符合世界电影发展史的实情。