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【摘要】2019年，作为上海话剧艺术中心后浪新潮演出季的剧目《天堂隔壁是疯人院》与作为2019年乌镇戏剧节特邀剧目《病号》先后上演，分别由王翀和符宏征执导。两部作品虽然创作相对独立，但就文本改写和创作层面而言，都以现实中的“暴力”入戏，进行了不同议题的社会侧写，并为中国当代戏剧实践展现了独特的转向。
【关键词】 《天堂隔壁是疯人院》;《病号》;暴力叙事;社会侧写
[中图分类号]J81 [文献标识码]A
2019年7月和11月，《天堂隔壁是疯人院》（以下简称《天堂隔壁》）与《病号》先后在上海和乌镇上演。《天堂隔壁》由喻荣军编剧、王翀执导，是上海话剧艺术中心后浪新潮演出季的剧目之一。《病号》则是来自中国台湾动见体剧团的小剧场作品。在《病号》中，编剧王靖惇目光聚焦在网络时代里的男男女女。导演符宏征以文本为基础，以“身体”为视角，在由乌镇大剧院多功能厅改造而成的小剧场中，让演员们通过肢体表达个体与心灵、他人、社会的对抗、角逐、竞技。
《天堂隔壁》与《病号》的创作相对独立，彼此创作的时间、地点、团队都各不相同。但两者在暴力叙事和社会侧写上有着异曲同工之处。本文旨在对两者进行整体考察与比较分析：从文本到舞台，从创作到呈现，试图探索两者内在的区别和联系，并在演出的基础上分析当代中国剧场中可能存在的转向。
一、暴力叙事：主观或客观
纵览古今中外，将暴力叙事的成分引入戏剧作品并不少见，它们或以台词和舞台提示的方式诉诸观众，如《等待戈多》中波卓和幸运儿“施虐”和“受虐”的畸形主仆关系，如《枕头人》中的警局审讯;它们或潜流式地匿藏在字里行间，如曹禺《雷雨》中“繁漪喝药”一场，周朴园式的“暴力”深入其家人的精神世界。根据齐泽克的说法，我们可以将暴力分为主观暴力和客观暴力：
主观暴力只是暴力之“三头统治”（triumvirate）最可见的部分，它同时包含了另外两种客观暴力。首先，语言和语言形式之中存在着海德格尔称之为“我们存在之寓所”（our house of being）的“符号”暴力。……其次，存在我称之为“系统”暴力的东西，或者说，存在某种为了经济及政治体系顺畅运作而通常会导致的灾难性后果的东西。[1]1-2
具体来说，主观暴力“被视为对事物‘正常’和平状态的扰乱”[1]2，熟悉《天堂隔壁》原作的观众应该清楚，原作中最显见的主观暴力是临近剧终的“杀人事件”。在新版《天堂隔壁》中，王翀在“杀人事件”之前增加了两段暴力性侵。
在改写上，王翀取消了原作中“一人分饰多角”的作法，并将多余的角色或删去，或嫁接到主要角色身上，成为该人物的背景故事。新增的两段“性侵”事件由杨仁主导，受害者分别是由女性演员扮演的顾忌和里白。杨仁是海外留学归来的知名律师，外表光鲜亮丽。他先在汽车旁暴力性侵了顾忌;随后又撞见了落单的里白，结果她也难逃杨仁的魔爪。作为两位受害者最亲密的朋友，吴所难以忍受杨仁惨绝人寰的暴行，决定为友复仇，取杨仁性命。在实际演出中，该片段以慢动作的方式呈现。这就将吴所刺向杨仁的血腥时刻延长放大，并在一帧又一帧的如同电影质感般的凝固的画面中缓慢推进。至此，《天堂隔壁》中的三段暴力事件一如平原上的三座丘陵般一览无遗、夺人耳目。
反观《病号》，其中涉及的网络暴力是客观暴力，是“内在于事物的‘正常’状态里的暴力”[1]2，它是无形的、不可见的，在导致真正的雪崩之前，没有一朵雪花能够自知。简单来说，《病号》的故事框架基于一个“麦格芬”——作家“五楼”（笔名）的弟弟，由他的自杀牵涉出与之相关或相近的复杂交织的人际关系。作家“五楼”的弟弟患有躁郁症，他曾在心理咨询师的帮助下接受过一段时间的治疗;某天他与公司楼下卖口香糖的老奶奶闲聊，心地善良的他得知老奶奶生活困窘，便无偿接济老奶奶一百块钱，而他的这一行为却被逃避责任、离家出走、以贩卖气球为生的男人（简称“气球男”）用手机拍到，气球男“断章取义”地认为这是一种伪善的行为，弟弟的“施舍”将给老奶奶的心理造成不可磨滅的打击，于是，他将照片上传到一个专门披露坏人作恶的网站上;随之而来的是网民们铺天盖地的声讨，网络暴力使弟弟难以忍受，跳楼轻生，但自杀未遂，陷入昏迷，不久后在医院不治身亡;而在弟弟最困难的这段时间里，“五楼”因为要赶稿，没有重视弟弟的“求救”，“五楼”因此而自责，生活从此一蹶不振。
在《天堂隔壁》的原作中，被社会排斥的吴所作为“精神病人”，被拘押在疯人院里，他被褫夺了发声与交流的权力，于是他变态地想要杀人，然后上法庭说话。在新版的呈现中，王翀并没有把太多精力放在这一线索上。我们可以想象，如果在疯人院里的吴所能够使用互联网，那他或许可以自由地发声，这么一来，杀人的惨案或许可以避免。但《病号》却残酷地告诉观众，互联网也并非总是光明且正面。
自20世纪50年代起，互联网的建立和普及将分布于世界各地的分散的孤立的个体凝聚起来，世界与我们从未如此接近。在今天，5G时代的兴起，将会掀一场新的颠覆性的变革。其积极表现之一是，公众一方面得以更加快速及时地接收来自全球各地的资讯，另一方面也可以在网络媒体上自由地发声。但在其背后却存在一个不容小觑的隐患。网络世界中普遍存在的匿名化倾向使得网民们的“自由”有些时候显得肆无忌惮、不计后果。譬如在今天，如果公众人物一旦被证实有过不端行为，网民们就会在微博、脸书等应用上对其口诛笔伐。相比纸媒，今天信息交流的密度与速度已经不可同日而语。但问题也接踵而至，作为非亲历者，网民们该如何从重重迷雾中获悉事件真相？如果声伐的对象及事件是真实的，网民们敦促过错者改过自新自然无可厚非;但如果对象本身就是伪造的，或是“罗生门”，那么网民们的行为与未开化的莽兽何异？这些鲁莽言行的聚合与叠加极有可能导致一个鲜活生命的终结。如在本剧中，在生理与心理的双重压迫下，“五楼”弟弟最终被当下的生活所超越，或者他根本就难以理解他所面临的生活[2]8，然而事实的真相是——他不过做了一件他觉得对的事情，而这一真相直接被以偏概全的“气球男”及众多网友们忽视了。 二、社会侧写：不在云端在人间
在《现代戏剧理论（1880-1950）》一书中，彼得·斯丛狄（Peter Scondi）分析近代剧的形成时谈到一个重要概念——“间际氛围”。他认为，在产生于文艺复兴时期的近代戏剧中，“间际氛围对人来说成为最本质的存在氛围;自由和约束、意志和决断在他的约定性中是最重要的”[3]7。在后戏剧剧场之前，戏剧一直都是当下的、封闭的、原生的关于人的戏剧。在一定程度上，《天堂隔壁》和《病号》都复归了传统的戏剧剧场。
在重排《天堂隔壁》时，王翀既不满足于原剧中隔靴搔痒的愤世嫉俗，也不满足于荒诞叙事。经过他的改写，《天堂隔壁》从荒诞的“云端”降临到我们触手可及的人间。这得益于两方面的改动：一方面，原作中所有角色本只有来历与故事，但经过改写删减人物关系后，现在这些角色有了确切的人物关系，并在舞台上以无声的行动表明他们的人物关系;另一方面，王翀的改写并非突如其来的奇思妙想，而是源自当下的生活，因为剧中所发生的事件现实中已有真实的例证。我们在观剧的过程中很难不联想到早年香港娱乐界的“疯女人们”或者校园里的“房思琪们”。
再看《病号》。在一次采访中，王靖惇提到“病号”并非意指“病人”，而源自日本语汇中的一个新闻用语，专门设定来在网络世界中“取暖”或者发布负面文字来发泄自己情绪的一个特别账号。[4]在笔者看来，《病号》的英文名——“the Unnamed”——似乎透露了更多信息：一方面可以理解为“无名者”，剧中关涉人物众多，四个家庭九个角色的故事彼此交织，但从未出现过真名;另一方面也可以解释为“匿名者”，与剧作对应，指涉网络交往中的“匿名化”倾向。抹去角色的姓名在戏剧创作中并不少见，如在约恩·福瑟的剧作中经常只出现“男人”“女人”或“他”“她”，这种做法取消了主体间的差异性——舞台上的角色不是绝对的“典型人物”，而是可以代指一切人。福瑟不仅没有赋予角色具体的姓名，而且他笔下的人物似乎都与我们的现实生活相去甚远，剧情的发生地点也近乎某一飞地。简单说，福瑟的剧作不易接近。应该说，王靖惇在泯灭姓名这一创作程序上，比福瑟更加刻意与彻底。但他却又让这些“无名无姓”之人——或许我们也可以理解为编剧创作上的悖谬——勾连出现代社会中真实的人际关系的复杂交织。现如今，人的社会属性要求每一个人都不可能是一片孤岛，而是宏大的世界版图上一个个正在被或将会被串联起来的点，没有人能真正逃离这片网络。正如邓肯·瓦茨提出的“六度分隔理论”，世界上任意两个陌生人之间，最多通过6个中间人，就能建立联系。网络时代的到来，在建立人际关系的过程中可能都不需要6个人。
三、剧场转向：装置与身体
（一）我们和疯癫的距离（1）
王翀将剧作中“疯人院”的围墙拆除，新矗立起的是一座仿若小山的“自行车坟场”，舞台上不再是脱离现实语境的荒诞叙事，而是关乎具体生存和生死的个体叙事;该置景由300多辆废弃的自行车零件组合堆叠而成，长约16米、高约8米，从戏的开场一直到结束它都无声地注视着舞台、观众席。
我们可以从两个角度分析这一装置的指涉意义。以损坏的、废弃的自行车零件堆叠而成的自行车坟场，不仅毫无生命机能，也没有实际功用。从这个意义上看，“自行车坟场”与疯人院无异，他们都被人类排斥、遗弃，并被“拘押”在社会的角落里，乏人问津。而“疯人院”在现实中与我们的距离，在地理空间上已经十分遥远了，我们甚至看不到，也不会提起。同时，自行车坟场在剧中的大多数时候，它又似乎兼任了一位不发声的智者。吴所杀死杨仁后，被关押在监牢里，即将奔赴刑场前，一束从“坟场”上方往下打的冷光，仿佛是母亲对弃子的凝望与深情。吴所一生居无定所，却在临死前将全部的情感赋予了这座“坟场”。在演出的最后，咪咪、顾忌、里白拆卸了原属于吴所的自行车，将零件砸向“自行车坟场”，这一幕就如同他们被碾压的命运一样震撼人心。但“坟场”始终默不作声，它只是忍受着剧中女性对社会的控诉，接受来自社会遗弃的“残骸”。因此它不再是一台冷冰冰的舞美装置，而成为了“角色”，成为了作品主题性表达的一部分。正是因为王翀将“疯人院”的意象抛弃，才使得我们不得不反思我们与疯癫的距离。作为坐在观众席里的文明观众，我们与疯癫的距离，或许就是我们与后舞台“自行车坟场”的距离。
（二）身体、自我认知与网络暴力
《病号》中有大量的身体呈现，演出始末各有一段8分钟的只有音乐而无人声的纯肢体展现，这两段时长相仿、内容也大致相同。他们奔跑、追逐、跌倒、起身、對视、拥抱、对抗、分开……动静之间，一组组的人物关系在最后复现，既被重建，也被摧毁。而在更多时候，身体参与了叙事。当被问及如何调动演员的肢体时，符宏征这么回答：“通过训练观察他们的特性、惯性，激发他们的才能。在语言的缝隙里寻找肢体的存在感，将语言的潜台词化为人物的行为。”（3）换言之，《病号》中的身体展示都存现于“语言的缝隙”，所承载的是“语言的潜台词”。演员在对白中脱离角色进行复杂的肢体动作，如伸展、收缩、扭曲、变形等，这些动作可以引导观众联想其背后的意义，如内心的挣扎与渴望等，身体的运用实际上填补了戏剧对白的空隙。但我们不能简单地将身体视作对白的容器，《病号》复归身体，与其主题的表达有密切的联系。
时至今日，人类拥有身体，但却很难全部认识身体，我们对身体的认知要么是在镜子中，要么是通过他者的身体从而以想象的方式建构自己的身体。而这种认知方式与今天我们被网络所型塑的自我认知的方式是一致的。一方面，我们的自我认知往往基于他者的评价。剧中，照顾过“五楼”弟弟和“气球男”父亲的护工男有一个不幸的弟弟，他原本是拥有大好前程的游泳健将，但意外遭遇车祸，现在只有右手和头能动，瘫痪在家。他整日在网络上谷歌搜索自己的名字，因为他非常在乎网友对他的关注，也非常惧怕被人发现自己已经被“毁掉”。护工男的弟弟是现代人的极端缩影，在今天，我们只要做过一些有意义的事情，都会选择撰写文案将其上传至网络世界，我们生活的目的及终极意义似乎是为了“朋友圈”“公众号”;正是如此，让一个人销声匿迹的最好办法就是清洗他所有在网上的痕迹。另一方面，他人的言语有时候还要胜过我们的自我认知。在畅销书《千夫所指：社交网络时代的道德制裁》中，英国作家乔恩·罗森将社交网络时代中对“犯错之人”的道德制裁追溯到人类历史上由来已久的“公开羞辱”传统。乔恩自2012年起，以个人的名义、记者的身份，联系并深入跟随采访了乔纳·莱勒、贾斯汀·萨科等人所遭遇的“网络酷刑”，他们中有些人从此与社交隔绝甚至轻生，因为他们既无法摆脱从前的罪责，也无法从“公开羞辱”中走出来;有些人直面了羞辱，在心态上战胜了网友们的指责与谩骂，虽然不免有所影响，但仍旧正常生活;而另外一些人不得不斥巨资委托第三方公司重建其在网络上的声誉。 在这个不仅越来越碎片化，甚至碎片都越来越锋利的今天，我们很难认知到事物或者事件的真实全貌。《病号》中呈现的问题并非能够简单地以是非对错、善恶黑白来加以评判，而是指涉了人类难以避免的认知局限和永恒困境。网民们不知道真相，他们对作家弟弟的“公开羞辱”也是基于某种我们可以认可的正义和道德;“作家弟弟”知道全部的真相，但即便如此，他终究不是“超人”，作为社会性动物，他无法漠视他者对自身的评价，在网络暴力的阴影中，一个鲜活的生命就这样被淹没在匿名的网络声伐中。
三、结语
综上，就文本改写和创作层面来说，两者都以现实生活中的“暴力”入戏，但反思了不同面向：经过改写后的《天堂隔壁》，其表现的重心不再是荒诞不经的疯人院，而是借暴力性侵反思现代人与疯癫的距离（2）;《病号》以一起因网络暴力而引发的自杀事件牵连出现代社会中普遍存在的复杂的人际关系，在社交网络化的语境中，人际关系虽然更紧密却也更脆弱。两者的艺术探索都没有止步于此。在实际演出中，《天堂隔壁》试图在视听层面上以巨型装置直接地提醒观众，警醒社会;《病号》则将常被忽视的身体暴露在观众的凝视之中，身体既是工具也是目的，既是形式也是内容，运用身体也是观照人类自身。
注释：
（1）具体论述见拙文《<天堂隔壁是疯人院>：我们和疯癫的距离》（《戏剧与影视评论》2019第6期），这里借用旧文的标题主要想对《天堂隔壁》中的装置作进一步探讨。
（2）关于本剧如何反思现代人与疯癫的距离，参见拙文《<天堂隔壁是疯人院>：我们和疯癫的距离》。
（3）参见2019年乌镇戏剧节02特刊中对符宏征的专访。
参考文献：
[1]斯拉沃热·齐泽克.暴力：六个侧面的反思[M].康健，张嘉荣，译.北京：中国法制出版社，2012.
[2]阿尔贝·加缪.西绪福斯神话[M].郭宏安，译.北京：新星出版社，2012.
[3]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大学出版社，2006.
[4]王靖惇.剧场编导演员以动见体最新剧作《病号》剖析网络社群匿名生态[EB/OL].Youtube.https：//www.youtube.com/watch？v=WE5YFwVXWAk.
作者简介：郑钲，南京大学文学院2018级硕士研究生，主要从事当代剧场研究。
【关键词】 《天堂隔壁是疯人院》;《病号》;暴力叙事;社会侧写
[中图分类号]J81 [文献标识码]A
2019年7月和11月，《天堂隔壁是疯人院》（以下简称《天堂隔壁》）与《病号》先后在上海和乌镇上演。《天堂隔壁》由喻荣军编剧、王翀执导，是上海话剧艺术中心后浪新潮演出季的剧目之一。《病号》则是来自中国台湾动见体剧团的小剧场作品。在《病号》中，编剧王靖惇目光聚焦在网络时代里的男男女女。导演符宏征以文本为基础，以“身体”为视角，在由乌镇大剧院多功能厅改造而成的小剧场中，让演员们通过肢体表达个体与心灵、他人、社会的对抗、角逐、竞技。
《天堂隔壁》与《病号》的创作相对独立，彼此创作的时间、地点、团队都各不相同。但两者在暴力叙事和社会侧写上有着异曲同工之处。本文旨在对两者进行整体考察与比较分析：从文本到舞台，从创作到呈现，试图探索两者内在的区别和联系，并在演出的基础上分析当代中国剧场中可能存在的转向。
一、暴力叙事：主观或客观
纵览古今中外，将暴力叙事的成分引入戏剧作品并不少见，它们或以台词和舞台提示的方式诉诸观众，如《等待戈多》中波卓和幸运儿“施虐”和“受虐”的畸形主仆关系，如《枕头人》中的警局审讯;它们或潜流式地匿藏在字里行间，如曹禺《雷雨》中“繁漪喝药”一场，周朴园式的“暴力”深入其家人的精神世界。根据齐泽克的说法，我们可以将暴力分为主观暴力和客观暴力：
主观暴力只是暴力之“三头统治”（triumvirate）最可见的部分，它同时包含了另外两种客观暴力。首先，语言和语言形式之中存在着海德格尔称之为“我们存在之寓所”（our house of being）的“符号”暴力。……其次，存在我称之为“系统”暴力的东西，或者说，存在某种为了经济及政治体系顺畅运作而通常会导致的灾难性后果的东西。[1]1-2
具体来说，主观暴力“被视为对事物‘正常’和平状态的扰乱”[1]2，熟悉《天堂隔壁》原作的观众应该清楚，原作中最显见的主观暴力是临近剧终的“杀人事件”。在新版《天堂隔壁》中，王翀在“杀人事件”之前增加了两段暴力性侵。
在改写上，王翀取消了原作中“一人分饰多角”的作法，并将多余的角色或删去，或嫁接到主要角色身上，成为该人物的背景故事。新增的两段“性侵”事件由杨仁主导，受害者分别是由女性演员扮演的顾忌和里白。杨仁是海外留学归来的知名律师，外表光鲜亮丽。他先在汽车旁暴力性侵了顾忌;随后又撞见了落单的里白，结果她也难逃杨仁的魔爪。作为两位受害者最亲密的朋友，吴所难以忍受杨仁惨绝人寰的暴行，决定为友复仇，取杨仁性命。在实际演出中，该片段以慢动作的方式呈现。这就将吴所刺向杨仁的血腥时刻延长放大，并在一帧又一帧的如同电影质感般的凝固的画面中缓慢推进。至此，《天堂隔壁》中的三段暴力事件一如平原上的三座丘陵般一览无遗、夺人耳目。
反观《病号》，其中涉及的网络暴力是客观暴力，是“内在于事物的‘正常’状态里的暴力”[1]2，它是无形的、不可见的，在导致真正的雪崩之前，没有一朵雪花能够自知。简单来说，《病号》的故事框架基于一个“麦格芬”——作家“五楼”（笔名）的弟弟，由他的自杀牵涉出与之相关或相近的复杂交织的人际关系。作家“五楼”的弟弟患有躁郁症，他曾在心理咨询师的帮助下接受过一段时间的治疗;某天他与公司楼下卖口香糖的老奶奶闲聊，心地善良的他得知老奶奶生活困窘，便无偿接济老奶奶一百块钱，而他的这一行为却被逃避责任、离家出走、以贩卖气球为生的男人（简称“气球男”）用手机拍到，气球男“断章取义”地认为这是一种伪善的行为，弟弟的“施舍”将给老奶奶的心理造成不可磨滅的打击，于是，他将照片上传到一个专门披露坏人作恶的网站上;随之而来的是网民们铺天盖地的声讨，网络暴力使弟弟难以忍受，跳楼轻生，但自杀未遂，陷入昏迷，不久后在医院不治身亡;而在弟弟最困难的这段时间里，“五楼”因为要赶稿，没有重视弟弟的“求救”，“五楼”因此而自责，生活从此一蹶不振。
在《天堂隔壁》的原作中，被社会排斥的吴所作为“精神病人”，被拘押在疯人院里，他被褫夺了发声与交流的权力，于是他变态地想要杀人，然后上法庭说话。在新版的呈现中，王翀并没有把太多精力放在这一线索上。我们可以想象，如果在疯人院里的吴所能够使用互联网，那他或许可以自由地发声，这么一来，杀人的惨案或许可以避免。但《病号》却残酷地告诉观众，互联网也并非总是光明且正面。
自20世纪50年代起，互联网的建立和普及将分布于世界各地的分散的孤立的个体凝聚起来，世界与我们从未如此接近。在今天，5G时代的兴起，将会掀一场新的颠覆性的变革。其积极表现之一是，公众一方面得以更加快速及时地接收来自全球各地的资讯，另一方面也可以在网络媒体上自由地发声。但在其背后却存在一个不容小觑的隐患。网络世界中普遍存在的匿名化倾向使得网民们的“自由”有些时候显得肆无忌惮、不计后果。譬如在今天，如果公众人物一旦被证实有过不端行为，网民们就会在微博、脸书等应用上对其口诛笔伐。相比纸媒，今天信息交流的密度与速度已经不可同日而语。但问题也接踵而至，作为非亲历者，网民们该如何从重重迷雾中获悉事件真相？如果声伐的对象及事件是真实的，网民们敦促过错者改过自新自然无可厚非;但如果对象本身就是伪造的，或是“罗生门”，那么网民们的行为与未开化的莽兽何异？这些鲁莽言行的聚合与叠加极有可能导致一个鲜活生命的终结。如在本剧中，在生理与心理的双重压迫下，“五楼”弟弟最终被当下的生活所超越，或者他根本就难以理解他所面临的生活[2]8，然而事实的真相是——他不过做了一件他觉得对的事情，而这一真相直接被以偏概全的“气球男”及众多网友们忽视了。 二、社会侧写：不在云端在人间
在《现代戏剧理论（1880-1950）》一书中，彼得·斯丛狄（Peter Scondi）分析近代剧的形成时谈到一个重要概念——“间际氛围”。他认为，在产生于文艺复兴时期的近代戏剧中，“间际氛围对人来说成为最本质的存在氛围;自由和约束、意志和决断在他的约定性中是最重要的”[3]7。在后戏剧剧场之前，戏剧一直都是当下的、封闭的、原生的关于人的戏剧。在一定程度上，《天堂隔壁》和《病号》都复归了传统的戏剧剧场。
在重排《天堂隔壁》时，王翀既不满足于原剧中隔靴搔痒的愤世嫉俗，也不满足于荒诞叙事。经过他的改写，《天堂隔壁》从荒诞的“云端”降临到我们触手可及的人间。这得益于两方面的改动：一方面，原作中所有角色本只有来历与故事，但经过改写删减人物关系后，现在这些角色有了确切的人物关系，并在舞台上以无声的行动表明他们的人物关系;另一方面，王翀的改写并非突如其来的奇思妙想，而是源自当下的生活，因为剧中所发生的事件现实中已有真实的例证。我们在观剧的过程中很难不联想到早年香港娱乐界的“疯女人们”或者校园里的“房思琪们”。
再看《病号》。在一次采访中，王靖惇提到“病号”并非意指“病人”，而源自日本语汇中的一个新闻用语，专门设定来在网络世界中“取暖”或者发布负面文字来发泄自己情绪的一个特别账号。[4]在笔者看来，《病号》的英文名——“the Unnamed”——似乎透露了更多信息：一方面可以理解为“无名者”，剧中关涉人物众多，四个家庭九个角色的故事彼此交织，但从未出现过真名;另一方面也可以解释为“匿名者”，与剧作对应，指涉网络交往中的“匿名化”倾向。抹去角色的姓名在戏剧创作中并不少见，如在约恩·福瑟的剧作中经常只出现“男人”“女人”或“他”“她”，这种做法取消了主体间的差异性——舞台上的角色不是绝对的“典型人物”，而是可以代指一切人。福瑟不仅没有赋予角色具体的姓名，而且他笔下的人物似乎都与我们的现实生活相去甚远，剧情的发生地点也近乎某一飞地。简单说，福瑟的剧作不易接近。应该说，王靖惇在泯灭姓名这一创作程序上，比福瑟更加刻意与彻底。但他却又让这些“无名无姓”之人——或许我们也可以理解为编剧创作上的悖谬——勾连出现代社会中真实的人际关系的复杂交织。现如今，人的社会属性要求每一个人都不可能是一片孤岛，而是宏大的世界版图上一个个正在被或将会被串联起来的点，没有人能真正逃离这片网络。正如邓肯·瓦茨提出的“六度分隔理论”，世界上任意两个陌生人之间，最多通过6个中间人，就能建立联系。网络时代的到来，在建立人际关系的过程中可能都不需要6个人。
三、剧场转向：装置与身体
（一）我们和疯癫的距离（1）
王翀将剧作中“疯人院”的围墙拆除，新矗立起的是一座仿若小山的“自行车坟场”，舞台上不再是脱离现实语境的荒诞叙事，而是关乎具体生存和生死的个体叙事;该置景由300多辆废弃的自行车零件组合堆叠而成，长约16米、高约8米，从戏的开场一直到结束它都无声地注视着舞台、观众席。
我们可以从两个角度分析这一装置的指涉意义。以损坏的、废弃的自行车零件堆叠而成的自行车坟场，不仅毫无生命机能，也没有实际功用。从这个意义上看，“自行车坟场”与疯人院无异，他们都被人类排斥、遗弃，并被“拘押”在社会的角落里，乏人问津。而“疯人院”在现实中与我们的距离，在地理空间上已经十分遥远了，我们甚至看不到，也不会提起。同时，自行车坟场在剧中的大多数时候，它又似乎兼任了一位不发声的智者。吴所杀死杨仁后，被关押在监牢里，即将奔赴刑场前，一束从“坟场”上方往下打的冷光，仿佛是母亲对弃子的凝望与深情。吴所一生居无定所，却在临死前将全部的情感赋予了这座“坟场”。在演出的最后，咪咪、顾忌、里白拆卸了原属于吴所的自行车，将零件砸向“自行车坟场”，这一幕就如同他们被碾压的命运一样震撼人心。但“坟场”始终默不作声，它只是忍受着剧中女性对社会的控诉，接受来自社会遗弃的“残骸”。因此它不再是一台冷冰冰的舞美装置，而成为了“角色”，成为了作品主题性表达的一部分。正是因为王翀将“疯人院”的意象抛弃，才使得我们不得不反思我们与疯癫的距离。作为坐在观众席里的文明观众，我们与疯癫的距离，或许就是我们与后舞台“自行车坟场”的距离。
（二）身体、自我认知与网络暴力
《病号》中有大量的身体呈现，演出始末各有一段8分钟的只有音乐而无人声的纯肢体展现，这两段时长相仿、内容也大致相同。他们奔跑、追逐、跌倒、起身、對视、拥抱、对抗、分开……动静之间，一组组的人物关系在最后复现，既被重建，也被摧毁。而在更多时候，身体参与了叙事。当被问及如何调动演员的肢体时，符宏征这么回答：“通过训练观察他们的特性、惯性，激发他们的才能。在语言的缝隙里寻找肢体的存在感，将语言的潜台词化为人物的行为。”（3）换言之，《病号》中的身体展示都存现于“语言的缝隙”，所承载的是“语言的潜台词”。演员在对白中脱离角色进行复杂的肢体动作，如伸展、收缩、扭曲、变形等，这些动作可以引导观众联想其背后的意义，如内心的挣扎与渴望等，身体的运用实际上填补了戏剧对白的空隙。但我们不能简单地将身体视作对白的容器，《病号》复归身体，与其主题的表达有密切的联系。
时至今日，人类拥有身体，但却很难全部认识身体，我们对身体的认知要么是在镜子中，要么是通过他者的身体从而以想象的方式建构自己的身体。而这种认知方式与今天我们被网络所型塑的自我认知的方式是一致的。一方面，我们的自我认知往往基于他者的评价。剧中，照顾过“五楼”弟弟和“气球男”父亲的护工男有一个不幸的弟弟，他原本是拥有大好前程的游泳健将，但意外遭遇车祸，现在只有右手和头能动，瘫痪在家。他整日在网络上谷歌搜索自己的名字，因为他非常在乎网友对他的关注，也非常惧怕被人发现自己已经被“毁掉”。护工男的弟弟是现代人的极端缩影，在今天，我们只要做过一些有意义的事情，都会选择撰写文案将其上传至网络世界，我们生活的目的及终极意义似乎是为了“朋友圈”“公众号”;正是如此，让一个人销声匿迹的最好办法就是清洗他所有在网上的痕迹。另一方面，他人的言语有时候还要胜过我们的自我认知。在畅销书《千夫所指：社交网络时代的道德制裁》中，英国作家乔恩·罗森将社交网络时代中对“犯错之人”的道德制裁追溯到人类历史上由来已久的“公开羞辱”传统。乔恩自2012年起，以个人的名义、记者的身份，联系并深入跟随采访了乔纳·莱勒、贾斯汀·萨科等人所遭遇的“网络酷刑”，他们中有些人从此与社交隔绝甚至轻生，因为他们既无法摆脱从前的罪责，也无法从“公开羞辱”中走出来;有些人直面了羞辱，在心态上战胜了网友们的指责与谩骂，虽然不免有所影响，但仍旧正常生活;而另外一些人不得不斥巨资委托第三方公司重建其在网络上的声誉。 在这个不仅越来越碎片化，甚至碎片都越来越锋利的今天，我们很难认知到事物或者事件的真实全貌。《病号》中呈现的问题并非能够简单地以是非对错、善恶黑白来加以评判，而是指涉了人类难以避免的认知局限和永恒困境。网民们不知道真相，他们对作家弟弟的“公开羞辱”也是基于某种我们可以认可的正义和道德;“作家弟弟”知道全部的真相，但即便如此，他终究不是“超人”，作为社会性动物，他无法漠视他者对自身的评价，在网络暴力的阴影中，一个鲜活的生命就这样被淹没在匿名的网络声伐中。
三、结语
综上，就文本改写和创作层面来说，两者都以现实生活中的“暴力”入戏，但反思了不同面向：经过改写后的《天堂隔壁》，其表现的重心不再是荒诞不经的疯人院，而是借暴力性侵反思现代人与疯癫的距离（2）;《病号》以一起因网络暴力而引发的自杀事件牵连出现代社会中普遍存在的复杂的人际关系，在社交网络化的语境中，人际关系虽然更紧密却也更脆弱。两者的艺术探索都没有止步于此。在实际演出中，《天堂隔壁》试图在视听层面上以巨型装置直接地提醒观众，警醒社会;《病号》则将常被忽视的身体暴露在观众的凝视之中，身体既是工具也是目的，既是形式也是内容，运用身体也是观照人类自身。
注释：
（1）具体论述见拙文《<天堂隔壁是疯人院>：我们和疯癫的距离》（《戏剧与影视评论》2019第6期），这里借用旧文的标题主要想对《天堂隔壁》中的装置作进一步探讨。
（2）关于本剧如何反思现代人与疯癫的距离，参见拙文《<天堂隔壁是疯人院>：我们和疯癫的距离》。
（3）参见2019年乌镇戏剧节02特刊中对符宏征的专访。
参考文献：
[1]斯拉沃热·齐泽克.暴力：六个侧面的反思[M].康健，张嘉荣，译.北京：中国法制出版社，2012.
[2]阿尔贝·加缪.西绪福斯神话[M].郭宏安，译.北京：新星出版社，2012.
[3]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大学出版社，2006.
[4]王靖惇.剧场编导演员以动见体最新剧作《病号》剖析网络社群匿名生态[EB/OL].Youtube.https：//www.youtube.com/watch？v=WE5YFwVXWAk.
作者简介：郑钲，南京大学文学院2018级硕士研究生，主要从事当代剧场研究。