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【摘要】 “有无”、“虚实”这种对立统一的关系一直存在于人们的精神哲学之中。作为精神世界的物质载体，“虚实”也蕴涵在中西绘画艺术之中。中国传统哲学与绘画审美讲究虚实相生，无画处皆成妙境。西方艺术也有着同样的美学原则。从表现技巧与现代绘画语义形式等方面进行深入地分析，中西方绘画都具有共通性。随着世界文化的发展，在画意形态中“空白、虚实”更具多义化，绘画艺术的虚实表达和语义形态也愈为多样和丰富。
【关键词】 虚实相生;精神哲学;意象;表现形态
【中图分类号】 J20－05【文献标识码】 B【文章编号】 1005-1074(2008)04-0069-01
“天下万物生于有，有生于无”这种对立统一的关系一直延伸到人类精神哲学之中。作为精神世界的物质载体，中西绘画中也蕴含着这一关系。有无表现为绘画中“虚实”的对立与统一。中国传统哲学与绘画审美讲究实处之妙，皆因虚处而生。“虚实相生，无画处皆成妙境”[1]是中国画的显著特点。在传统西方绘画中，人们会片面地认为其缺乏对这一美学原则的认知和应用。其实西方哲学与绘画原理也存在着虚实观。黑格尔说“无论天上地下，都没有一处地方会有某种东西不在自身兼含有与无两者。”
1 中西方绘画中的虚实关系
1.1 中国画的“虚与实”有着悠久的哲学和美学渊源 道家的“有无相生”，魏晋玄学，禅宗的思想方法都影响着画家的艺术思维，从而促使画面中“空白”的生成，这种“空白”逐步发展为中国画艺术中的虚实理论。在清《习苦斋画絮》中就有“画景在有笔墨处，而画之美妙却在无笔墨处”的精辟论述。中国画以水墨黑白计自然万物，空间处理往往计白当黑。南宋马远的《寒江独钓图》画中一叶扁舟漂浮江面，渔翁独坐垂钓。大面积留白，除寥寥几笔微波，空为空向。虚实、黑白的对比有力地衬托出江天苍茫无际的虚空，满纸的宁静孤寂，意象深邃清远。再看黄宾虹的山水画，满纸是墨，黑的惊心动魄，然而我们井不感到窒息，这充分体现出实中求虚之妙。在实处着力，虚处着眼，才能使画面虚实相生、相得益彰。“虚”和“实”作为对立统一的一对概念，二者相因而生、相比而显、相反相成、互相依赖。这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。
1.2 中西方的“虚实”基于不同的哲学基础，有着不同的绘画语言 西方绘画更注重客观物象的真实描绘。西方绘画中透视与色彩变化规律表现得同样是一种虚实对比的原理。近大远小、近实远虚、近亮远暗，都是由远处虚化的物体对比衬托才有真实贴近的视觉效果。这种透视规律和表现方法其实与中国绘画中“远人无目”、“远树无枝”、“远山无石”、“远水无波”，以及“远山须要低排，近树惟宜拔进”为同一原则。油画的笔法中更注重用笔及光影的虚实强弱的变化。达•芬奇名作《蒙娜丽莎》，人物描写清晰准确，背景风景相对模糊暗淡。伦勃朗的《夜巡》中，正午的阳光投射到画面中心的人物身上，而城墙的门洞里却光线昏暗，一些人影在黑暗中游曳。利用“光影”营造的虚实变化，使绘画中呈现出了强烈的视觉效果。这些画面中的前后环境及所围绕的主体物象都是作者苦心经营的再造物，背景的深远与光影的虚化衬托了主体的突出视觉。中西绘画虽样式及工具不同，但画面空间都追求深远层叠的效果，归根结底其前后关系都脱离不开近实远虚的原理。潘天寿先生说：无虚处不易显实，无实处不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相称，疏密相用，绘事乃成。
2 不仅在绘画技法中，在绘画形态上也无处不显虚实
画不是真实，本身既为虚无。随着现代照相技术的发展，绘画摆脱了再现实际对象的工具性，其更趋于自身主体精神的形式化表达。并且由于当代世界文化的交流与发展，绘画的虚实形态更趋多样。绘画中的物象已不再是对象本身，而是画家对生活的理解。人们已无法界定画中的虚与实，无法分辨那是自然还是艺术。中国画用笔十分简约，虽只寥寥数笔却写出画家通天尽人之怀。画面中决不执着于形体外相的是与非，皆求个人心中所悟所解的表达。“空白”也在笔墨形式导向下更具多义性。谢赫《古画品录》中说“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[2]绘画不可拘泥于物象，要追求有限形象之外的无限神韵，“笔墨简淡处，用意最微”[3]。中国画重神轻形，重意轻象；追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。西方绘画中毕加索更把完整的物体重新解构，之后便按照自己对物象内部深层结构的认识，对物体进行重构。把实在的物体以不真实的形态表现在画面，却表达着心里主题与情感的真实。达利在他的代表作《时间的永恒》中对各种物象做了极尽精微写实的刻画，然而带给我们的心理感受却极为抽象。荒诞时空与现实的正常秩序脖离，犹如梦境一般，画面荒诞奇特，其物体组合出人意料，只表达心理意义上的真实，或个人化的象征含义。[4]中西方绘画在不断的相互交融，绘画形式也在不断的发展。从绘画表现、到后现代绘画性抽象到观念低限艺术，艺术在形式探索逐渐更新，绘画逐渐迈向空白虚无的艺术境界。其中一些艺术家已经运用了这种方式，山姆•费朗西斯就已经展出了他的“白色绘画”的空白画布。在更早一些时间，在欧洲，克莱因曾举办过一个叫“空”的展览，所展所览，就是空空的四壁。最低限艺术家安德烈将枕木排放在树林里，我们也无法分清这是自然还是艺术，艺术在此进入了存在的零度。[5]“虚与实”是一种朴素的辨证关系，既相辅相成、相互生发，又相互区别、不可替代，两境之间，总是一种不即不离、不舍不弃的平衡。世界各国虽文化基础与绘画方式都有所不同，但绘画中具有着共通的美学原则。虚者，无形无限也；实者，有形有限。“虚实”这种哲理观扩散到艺术领域才能真实地反映有生命的世界。艺术创作应该虚实有致，即有限入无限，化有形为无形，而衍生无穷之韵味。正如苏轼所云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”以有限的形声名味涵藏令人回想无限的有限之美。人们在生活中不断探索的着艺术的方法、意蕴及其有无、虚实的形态。艺术本身也在这“虚实相生”中生生不息。
3 参考文献
1 俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社,2000:3
2 谢 赫.古画品录序.见：俞剑华.中四古代画论类编[M].人民美术出版社,2000:3
3 恽南田.南田画跋.见：安澜.画论丛刊[M].人民美术出版社,1960:2
4 （法）让-吕克•夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社,2005:3
5 崔庆忠.现代派美术史话[M].人民美术出版社,2004:3
【关键词】 虚实相生;精神哲学;意象;表现形态
【中图分类号】 J20－05【文献标识码】 B【文章编号】 1005-1074(2008)04-0069-01
“天下万物生于有，有生于无”这种对立统一的关系一直延伸到人类精神哲学之中。作为精神世界的物质载体，中西绘画中也蕴含着这一关系。有无表现为绘画中“虚实”的对立与统一。中国传统哲学与绘画审美讲究实处之妙，皆因虚处而生。“虚实相生，无画处皆成妙境”[1]是中国画的显著特点。在传统西方绘画中，人们会片面地认为其缺乏对这一美学原则的认知和应用。其实西方哲学与绘画原理也存在着虚实观。黑格尔说“无论天上地下，都没有一处地方会有某种东西不在自身兼含有与无两者。”
1 中西方绘画中的虚实关系
1.1 中国画的“虚与实”有着悠久的哲学和美学渊源 道家的“有无相生”，魏晋玄学，禅宗的思想方法都影响着画家的艺术思维，从而促使画面中“空白”的生成，这种“空白”逐步发展为中国画艺术中的虚实理论。在清《习苦斋画絮》中就有“画景在有笔墨处，而画之美妙却在无笔墨处”的精辟论述。中国画以水墨黑白计自然万物，空间处理往往计白当黑。南宋马远的《寒江独钓图》画中一叶扁舟漂浮江面，渔翁独坐垂钓。大面积留白，除寥寥几笔微波，空为空向。虚实、黑白的对比有力地衬托出江天苍茫无际的虚空，满纸的宁静孤寂，意象深邃清远。再看黄宾虹的山水画，满纸是墨，黑的惊心动魄，然而我们井不感到窒息，这充分体现出实中求虚之妙。在实处着力，虚处着眼，才能使画面虚实相生、相得益彰。“虚”和“实”作为对立统一的一对概念，二者相因而生、相比而显、相反相成、互相依赖。这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。
1.2 中西方的“虚实”基于不同的哲学基础，有着不同的绘画语言 西方绘画更注重客观物象的真实描绘。西方绘画中透视与色彩变化规律表现得同样是一种虚实对比的原理。近大远小、近实远虚、近亮远暗，都是由远处虚化的物体对比衬托才有真实贴近的视觉效果。这种透视规律和表现方法其实与中国绘画中“远人无目”、“远树无枝”、“远山无石”、“远水无波”，以及“远山须要低排，近树惟宜拔进”为同一原则。油画的笔法中更注重用笔及光影的虚实强弱的变化。达•芬奇名作《蒙娜丽莎》，人物描写清晰准确，背景风景相对模糊暗淡。伦勃朗的《夜巡》中，正午的阳光投射到画面中心的人物身上，而城墙的门洞里却光线昏暗，一些人影在黑暗中游曳。利用“光影”营造的虚实变化，使绘画中呈现出了强烈的视觉效果。这些画面中的前后环境及所围绕的主体物象都是作者苦心经营的再造物，背景的深远与光影的虚化衬托了主体的突出视觉。中西绘画虽样式及工具不同，但画面空间都追求深远层叠的效果，归根结底其前后关系都脱离不开近实远虚的原理。潘天寿先生说：无虚处不易显实，无实处不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相称，疏密相用，绘事乃成。
2 不仅在绘画技法中，在绘画形态上也无处不显虚实
画不是真实，本身既为虚无。随着现代照相技术的发展，绘画摆脱了再现实际对象的工具性，其更趋于自身主体精神的形式化表达。并且由于当代世界文化的交流与发展，绘画的虚实形态更趋多样。绘画中的物象已不再是对象本身，而是画家对生活的理解。人们已无法界定画中的虚与实，无法分辨那是自然还是艺术。中国画用笔十分简约，虽只寥寥数笔却写出画家通天尽人之怀。画面中决不执着于形体外相的是与非，皆求个人心中所悟所解的表达。“空白”也在笔墨形式导向下更具多义性。谢赫《古画品录》中说“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[2]绘画不可拘泥于物象，要追求有限形象之外的无限神韵，“笔墨简淡处，用意最微”[3]。中国画重神轻形，重意轻象；追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。西方绘画中毕加索更把完整的物体重新解构，之后便按照自己对物象内部深层结构的认识，对物体进行重构。把实在的物体以不真实的形态表现在画面，却表达着心里主题与情感的真实。达利在他的代表作《时间的永恒》中对各种物象做了极尽精微写实的刻画，然而带给我们的心理感受却极为抽象。荒诞时空与现实的正常秩序脖离，犹如梦境一般，画面荒诞奇特，其物体组合出人意料，只表达心理意义上的真实，或个人化的象征含义。[4]中西方绘画在不断的相互交融，绘画形式也在不断的发展。从绘画表现、到后现代绘画性抽象到观念低限艺术，艺术在形式探索逐渐更新，绘画逐渐迈向空白虚无的艺术境界。其中一些艺术家已经运用了这种方式，山姆•费朗西斯就已经展出了他的“白色绘画”的空白画布。在更早一些时间，在欧洲，克莱因曾举办过一个叫“空”的展览，所展所览，就是空空的四壁。最低限艺术家安德烈将枕木排放在树林里，我们也无法分清这是自然还是艺术，艺术在此进入了存在的零度。[5]“虚与实”是一种朴素的辨证关系，既相辅相成、相互生发，又相互区别、不可替代，两境之间，总是一种不即不离、不舍不弃的平衡。世界各国虽文化基础与绘画方式都有所不同，但绘画中具有着共通的美学原则。虚者，无形无限也；实者，有形有限。“虚实”这种哲理观扩散到艺术领域才能真实地反映有生命的世界。艺术创作应该虚实有致，即有限入无限，化有形为无形，而衍生无穷之韵味。正如苏轼所云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”以有限的形声名味涵藏令人回想无限的有限之美。人们在生活中不断探索的着艺术的方法、意蕴及其有无、虚实的形态。艺术本身也在这“虚实相生”中生生不息。
3 参考文献
1 俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社,2000:3
2 谢 赫.古画品录序.见：俞剑华.中四古代画论类编[M].人民美术出版社,2000:3
3 恽南田.南田画跋.见：安澜.画论丛刊[M].人民美术出版社,1960:2
4 （法）让-吕克•夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社,2005:3
5 崔庆忠.现代派美术史话[M].人民美术出版社,2004:3