很多人知道孙多慈，第一印象是徐悲鸿先生的得意弟子，接着是与悲鸿先生的感情纠葛，第三才会推测她是一位才女。其实，孙先生作为从安徽走出去的大家闺秀，自幼习画，在其亲属和安徽博物院的努力下，她的许多艺术作品首次到大陆展出即回到家乡，人们才会惊艳于她的艺术成就，了解到作为艺术家的孙多慈，这才是她人生中最为闪光的部分。观其作品方知其“天资聪慧，才情横溢”，不但在油画、素描方面有着很深的造诣，而且对中国书画也有着深刻的理解，并且将中国画“借景抒意”的表现手法融入到个人的情感之中，从中可以窥探孙多慈娴熟的笔墨技巧以及卓越的艺术人生。
　　孙先生早年师从悲鸿先生，从她的作品中可以发现，不论是创作思想还是绘画技法都在很大程度上受到徐先生的影响，其油画作品赋色沉稳，造型准确，结构严谨，正如宗白华先生所评：“落笔有韵，取象不惑，好像前生与造化有约，一经睹面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能表现有味。”（图一）她游历西方，感受并汲取印象派绘画中对光与色变化的表现（图二），但她更多的是继承徐悲鸿先生倡导的古典主义艺术风格，并将严谨的造型传统与印象主义完美的结合，表现自然之美与现实生活中鲜活的形象，肖像画面容恬静，温婉典雅（图三），风景画质朴凝重，笔触丰富宽畅（图四），造型单纯，感情真挚。
　　孙先生曾言“素描是艺术中之风骨”，是一切造型的基础，因此她在素描写生方面十分用功、造诣尤深，受西方文艺复兴时期绘画大师达芬奇、拉斐尔以及德国画家丢勒、门采尔素描技法的影响，素描大都画在有色纸上，然后高光部分用色粉笔提白，形成了很强的质感（图五）。她所作“保育院系列”作品，是她在现实生活中体验的准确把握，将人物的神情、思想通过她细腻的观察，精确完美的表现出来，造型严谨，神态生动，效果独特（图六）。宗白华先生在《孙多慈素描集》的序文中赞道：“线条雄秀，真气逼人，观察敏锐，笔法坚实，清新之气，扑人眉宇”。
　　有了西画的基础，孙多慈的国画在运用中国画流动线条的基础上，造型精确，笔墨丰富，将“融汇中西”的绘画理念贯穿于中国画创作当中，虽尺幅不大，但将中国传统绘画中的“骨法用笔、随类赋彩、应物象形、气韵生动”等技法运用娴熟，更是将中国画的意境，以景写情表达的真切感人。
　　孙先生1931年考入南京中央大学艺术系，这一时期南京云集了许多当时画坛名流，形成了一个新的画家群体“新金陵画派”，徐悲鸿、张大千、吕凤子、陈之佛、潘玉良等皆在南京中央大学艺术系担任教授，孙多慈不但得到徐悲鸿先生的亲授，同时在中国画和书法方面也受到吕凤子、陈之佛的指授，使得孙多慈的眼界更为宽阔，艺术修养和绘画手段都有了较大发展。
　　她的人物画以仕女见长，或凭栏休憩、或倚树遐思，或望梅思乡，人物线条受张大千、吕凤子的影响较大，用高古游丝描、琴弦描勾写衣纹，以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手足，线条委婉秀劲，色调清丽淡雅，用西画准确的造型，塑造栩栩如生的形象，人物神态安详，体态秀美（图七、八）。而梅花的稀枝疏蕊，柳树的老干枯枝都更加映衬出作者惆怅若失的孤寂之情，这种写意处理手法，看似简单却极富浪漫色彩（图九），融合了西方绘画的写生和中国传统水墨的渲染、白描技法于一体，突破了传统肖像画的界限，极具艺术特色和感染力。
　　1949年，她移居台湾，受聘于省立师范学院。同期著名画家黄君璧先生为该院教授并担任艺术系主任，黄先生深谙传统笔法，沉稳朴厚，从技法和风格上树立了台湾艺术教育的新导向，带动整个台湾地区艺术创作风气蓬勃发展。受黄君璧先生影响，孙多慈更加注重在师法传统上下功夫，精研宋元明清诸家，她中年所作的《春江归舟图》（图十），前景两座巨大山石突兀江上，横亘画幅中间，山间树木参差，周围风平水静，一叶小舟飘曳，留白以虚带实。上部群峦叠嶂，山岚缥缈，得江南小景野趣。除山石用重墨点染以外，远山近水均施淡墨，表达出一种悠远清旷的意境。《听瀑图》（图十一）笔墨清润灵秀，画面右半部伫立巨石，石后山峦蟠曲苍松，一高士端坐松下观瀑，寥寥数笔，使人物闲雅傲逸的神态跃然纸上。山涧之中飞瀑如练，顺石而下，山涧弥漫着迷蒙的水雾，用墨干湿浓淡，各得其所，点苔更富神韵，颇有石涛笔意，在沉郁深厚的气息中营造一种静谧幽深的意趣，并传达出超乎形似的神韵。孙多慈长期生活在灵秀的江南水乡，在其绘画中也就呈现出灵秀、清雅的地域性风貌，作品笔墨苍润，笔致雄秀，温和闲雅。
　　孙多慈晚期作品逐渐摆脱早年以摹古为主的创作模式，开始面向生活，亲历自然，由师古人转为师造化，不管在构图形式、笔墨掌控还是气势意境上，皆有较大突破创新，进入了个人创作新阶段。《秋山红树图》（图十二）采用全景式构图，崇山叠嶂，山势连绵，山间林木葱郁，为了表现秋山红叶，画家以赭石渲染山石，以朱砂点染树叶，呈现出一派秋日层林尽染的美景。一条山路崎岖盘旋于山间，逶迤而上，一辆汽车在路上行驶，富有浓郁的生活气息和时代特色。山石用笔老辣苍劲，自然率意，浑然一体，颇有明代沈周粗简豪放，劲健雄浑的气势。《雪景图》（图十三）描绘冬季依山傍水的村舍，一座木桥横跨激流之上，画中白雪皑皑，几棵梅树含苞待放，与屋后竹林为雪景带来几分春色。画中钩皴方硬起棱角，线条中显示出用笔凝炼和劲健，传统功力深厚，有种雄健的骨力蕴含其中，构图简练，清新苍秀。此情此景让人想起郑板桥的一首诗：“晨起开门雪满山，雪晴云淡日光寒。檐流未滴梅花冻，一种清孤不等闲”。
　　孙多慈的国画给人留下印象最深的是她的花鸟作品，她重视继承传统，吸收西画技法，博采众长，转益多师，形成风姿多采的独特画风（图十四）。笔墨或清雅秀丽，或浓墨重彩，或工细传神，或写意抒情，工笔来自于宋代院体画法，受著名工笔花鸟画大师陈之佛的影响颇深，追求淡泊、宁静、清幽的情调，象征着高洁、坚强品格的梅花也就成为她表现最多的素材。
　　孙多慈笔下的梅花繁中有简，简中有繁，繁而不乱，《早春图》（图十五）颇有宋人法度，构思巧妙，章法严谨。画家描绘了早春初至，白梅绽放，翠鸟报春的情景，孤鸟伫枝回首，凝望远方，充满思念的情感。几十朵梅花或正、或反、或掩映、或侧倚，清新雅致，形态各异。梅树以淡墨勾写轮廓，湿笔皴染，白梅点缀其间，极为和谐，小鸟羽毛丰润，以浓墨勾写，腹部运用岭南画派常用的撞水法，前后形成强烈对比，神形俱佳，生动可爱，给观者以耳目一新之感，绘画技法娴熟，主题鲜明。这种题材的作品在孙多慈的画中表现很多，通过梅花与形单影只的鸟雀自书胸臆，刻画作者隽永闲适孤寂的心境（图十六）。 　　《雪梅图》（图十七）借憩栖于柳枝的两只雀鸟，正站在寒意萧瑟的雪枝上，回首顾盼，梅花满枝含苞欲放，雀鸟形象写意而传神，老干虬枝以浓墨湿笔泼洒挥就，老辣遒劲，干枝上白雪皑皑，画家在留白的基础上用淡墨渲染阴阳向背，烘托出干枝的立体感，带有西方绘画明暗光影的效果和浓淡节律的变化。而梅枝上红梅、白梅穿插辉映，层次丰富，呼应成趣，充满生机，形成了既有传统寓意又不落窠臼的独特风格。宗白华先生对她的水墨画评论说：“落笔不多，全以墨彩分明暗凹凸，以西画之体感含咏于中画的水晕墨章中，质实而空灵，别开生面，引中画更近自然，恢复踏实的形体感，未尝不是中画发展的一条新路”。这是一幅蕴含诗意的作品，画面上两只雀鸟面对严寒虽然是微弱的，但是它们却表现出一种不屈不挠的抗争精神和巨大的力量，以及对美好春天的向往，以梅之傲寒喻人之坚贞，“画为心声”实际上是画家借作品传达自身的主观情感。此画笔墨丰富多变，构图新颖，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意。
　　孙多慈作品多为无款或穷款，她不但书法写得好，诗词方面也有一定的造诣，她没有通过传统的“诗书画”来表现文人画的意趣，而只是用丰富的笔墨语言表达内心的独白和抒发真挚的情感，令人回味。
　　众所周知，徐悲鸿先生最善于画马，作为他的高足自然也不例外。《龙马》图（图十八）运用粗犷奔放的墨色勾勒马的形体，并以干笔扫出鬃尾，马腿细劲有力，而腹部、臀部及鬃尾的弧线圆韧而有弹性，富于动感，马的造型结构准确，毛发质感逼真，使浓淡干湿的墨色变化浑然天成，呈现出立体性的效果，充分展现了孙多慈将西方绘画明暗技法与中国画笔墨的完美结合，继承了徐悲鸿先生的笔墨语言以及对龙马精神的传达。徐悲鸿先生笔下的马，始终不加鞍具，没有羁绊，是自由之神，是龙的精神，是奋进的象征，孙多慈在马的神态处理上，则是回首顾盼，好像在寻找同伴而驻足流连。
　　孙多慈多才多艺，她不仅油画、素描、国画等艺术造诣很深，而且在书法上也具有相当的功力（图十九）。继承传统帖学的神采风骨，尽得晋唐风流遗韵，将王羲之的飘逸遒劲，柳公权的爽利挺秀、蔡襄的淳淡妍美，赵孟钴的圆润委婉，唐寅的温雅洒脱、董其昌的平淡古朴融会贯通，犹如春风扑面，风骨内含。作品清和俊秀，锋芒收藏有度，粗细变化合度，又时以侧锋取势，字里行间虽不相连属，然以气贯通，运笔潇洒，转折灵活，颇有书卷之气（图二十）。在民国碑学盛行的氛围下（徐悲鸿的书法尚拜在力倡北碑的康有为门下）能独辟蹊径，融众家之长，大有巾帼不让须眉之势。
　　孙多慈女士是民国时期充满传奇色彩的女画家，她和当时名噪一时的女画家如关紫兰、方君璧、张玉良、蔡威廉、李秋君、萧淑芳、陆小曼等或师出名门，接受高等教育，或出国留学，接受西方绘画理念，她们有着不同的人生经历，也有着不同的绘画风格和艺术思想，通过参加艺术活动追求女性思想解放和人格独立，她们天资聪慧，对于艺术有着孜孜不倦的追求，为当时艺术创作开拓了新的题材和境界。对于孙多慈来说早年有幸得到徐悲鸿先生的言传身教，打下了扎实的绘画基础，同时在南京中央大学受到诸多绘画大师的艺术熏陶，传统功力深厚，后游学西方各国，因此她的作品具有东方的写意与西方的抽象相融合的表现特征。纵观孙多慈女士作品虽少有宏幅巨制，但每一幅作品都流露出作者创作过程中寄予其中的真情实感，寄托着她对家乡故人深深的怀念，以及面对困难表现出的坚强韧性，对艺术坚定的追求和探索。
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