唐代张彦远在《历代名画记》中引用了历史典籍对绘画的解释。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”又引晋人陆士衡的话：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”他认为文字虽然能够叙事咏美，却不如绘画得以“载其容”“备其象”。可见张氏将保存、记录世间万物的形象视为绘画的要义。这一记录自然至分亳毕现的理念在宋代达到了极致。然而自元代开始，中国艺术家即从再现自然走向了表现自我，以表达内心的情感感受作为绘画的内容。在摄影术出现以后，绘画记录自然的地位受到了前所未有的挑战。而到了可以随时拍照的智能手机普及的现代，绘画的“存形”功能似乎已经荡然无存，所“类”之“象”也不仅仅是自然万物之象，而是拓展到了梦境、意识，乃至微观、抽象的形象。
　　然而，绘画作为一种有效的艺术媒介，却并不像一些前卫艺术家与批评家所宣称的那样面临死亡。纽约当代艺术批评家杰瑞索茨（Jerry Saltz）曾说绘画是迄今为止人类发明的最有预见性的工具之一，是最有效的改变现实的工具。绘画不仅仅探索人的思想意识，它还改变人们认识世界的方式。即便是在今天的背景下，绘画仍然在艺术院校与画廊美术馆中占用重要的位置。窦荣军、刘鹏、鲁丹、汤曙、庄颖这五位艺术家似乎深谙此理，又或者从来没有怀疑过，也不屑于扮演维护绘画这一古老艺术形式的卫士。五位艺术家中，生于20世纪70年代的窦荣军和汤曙都在艺术学院任教，鲁丹是上海油画雕塑院的艺术家，另外两位八零后则是独立艺术家，他们选择绘画作为自己最主要的创作媒介，并不需要过多的解释。他们自然而然地拿起画笔，与宋代的或文艺复兴时期的艺术家一样坚信绘画的力量。
　　但是恰如瓦莱利所说：“伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，甚至导致艺术概念的惊人改变。”摄影虽然威胁了绘画作为首要纪实手段的地位，却也在某种程度上成全了艺术家，赋予他们前所未有的观察深度和广度。今天的艺术家已经习惯从摄影图像中寻找创作素材，从格哈德·里希特（Gerhara Richter）到大卫·霍克尼（David Hockney）再到彼得·多伊格（Peter Doig），照片的使用在当代艺术家的绘画中已经十分普遍。
　　“存形类象”所呈现的五位艺术家都不约而同地采用照片作为绘画的起点和素材。照片是客观世界的瞬间凝固，是碎片化了的现实与“死亡的自然”。艺术家以其为蓝本创作，是将被打断的时空还原，又仿佛在脱水的细胞中注入营养液，使其充盈鲜活起来。艺术家在画布上自由地调整观看的视角，随类赋彩，经营位置，不再受限于相机的取景框，在绘画中最大程度地再现了不同时空的世间万象。
　　五位艺术家的作品，虽然不是抽象的，却也不完全是具象的。它们既是对客观世界的再现，又是对主观想象的表现。他们从机械复制的图像——照片出发，创造出不可复制的图像——绘画作品，并且以个人的情感和经验激发观者新的视觉体验。
　　南朝画论家宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”的概念，提倡用脱俗的内心去品味和体会世间万象。这一概念完全可以从山水画延伸、应用于更为广泛的绘画范畴。在本次展览所呈现的五位艺术家笔下，我们看到他们再现的物象被打上了独一无二的个人烙印。他们清醒地认定绘画作为自己的主要创作媒介，并且坚持了“存形”与“类象”的古老初衷。只不过，他们所保存、记录的乃是世间万象在内心的观照与投映。他们用自己的实践，将绘画这一永恒的媒介不断推进到全新的境地。