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老子说过：“大道无言。”老子还说过：“道之出口，淡乎其无味。”我理解，道可以意会，或许可以写出来，但不可言說，最好不要说出来，一说出来就寡淡了，没有味道了。如果小说创作也是一种道的话，最好也不要说。小说是写的，不是说的。小说本身读起来是有味道的，一旦说出来就不一定有味道了。好比饭菜是有味道的，讲做菜的过程就没味道了。那我怎么办？这个创作谈还谈不谈呢？我看大家的意思还是希望我谈，那么好吧，我就再冒一次没有守道的险吧！
三种功能
第一种功能，语言是思想的发动机。我以前把语言说成思想的工具，后来我说成思想的武器，现在我愿意说成是思想的发动机。关于语言和思想的关系，有作家说语言即思想，也有作家说，语言和思想同时存在，两者不可剥离。照这样的说法，如果我把语言说成是思想的工具，好像对语言有所贬低，语言仿佛成了被任意驱使的东西。为了表示对语言的尊重，也是对同行的尊重，我就换一种说法。其实，对于把语言和思想画等号的说法我并不赞同，要说语言即概念，我还可以接受，说语言就是思想，我持疑问的态度。我以为，把语言变成思想，需要有一个辨识、发动和结构的过程，省去了这个过程，语言不会自动生成思想。作家的写作必然要表达自己的思想。思想是怎样生成的呢？别无他途，只能是借助于语言。一个人的脑子里得先有语言概念，才能形成思想。打个比方，蚕需要结成茧，蚕的肚子得有丝才行。茧是思想，蚕吐出的丝就是语言。脑海里词汇库存量大，语言丰富，思想才会丰富。思想家的前提必须是语言家。语言丰富了，思想不一定就丰富。但一个人如果语言贫乏，缺乏构成思想的基本材料，思想绝对丰富不起来。拿小孩子来说，他们还处在学语言的阶段，所学到的语言都非常简单，如果要求他们有丰富而复杂的思想，那是不切实际的异想天开。小孩子可以有欲望，欲望不是思想。
第二种功能，语言是灵感的抓手。我们在艰苦的思想劳动之后，有时会产生灵感。我们靠什么捕捉和抓住灵感呢？靠语言。语言是灵感最有效的抓手，我们用抓手把灵感抓住了，并迅即用语言给灵感命名，灵感就跑不掉了，就被固定住了。灵感是一种奇妙的东西，也是一种调皮的东西，它的表现往往像是一个灿烂的火花，火花一闪，很可能稍纵即逝。灵感好不容易来了，如不能及时抓住它，灵感就消散了，浪费了，跟没产生过灵感是一样的。作家写作的过程，很大程度上就是用语言抓住灵感的过程。好作家好就好在善于用独特的语言为自己的灵感和思想命名，不断写作，不断命名。有的作家的作品，之所以没味道，没特色，不出彩，看不出新的发现，新的创造，也不见得他们没有灵感，没想法，只是没给自己灵感和想法作出独特的命名而已。有时候人容易偷懒，人云亦云，别人这么说我也这么说就算了，没有专门给予命名。坏了，你偷懒，语言也偷懒，灵感也偷懒，作品就丧失了独特性。
第三种功能，语言是美的载体。小说创作是发现美、表现美的过程。美有很多种，有情感之美、思想之美、细节之美、形式之美、自然之美等等。发现美和表现美，主要靠语言。承载美靠什么呢？也是靠语言。唐诗宋词那么美，《红楼梦》那么美，它们都是靠语言承载的，如果没有语言的承载，我们到哪里去寻觅呢！扩大了说，书本、电脑、网络、手机等，也是载体。但这些载体变来变去，所不变的是语言。语言是最原始、最本质的载体。载体的形式可以有变，它的本质不会变。西方哲学家说过，人类的一切活动，最终都是为了写进书中。活动一写进书中，就会变成文化、历史和文学艺术。用什么写进书中呢？用文字语言。说到底，载体还是语言。
三说
说中国话。朋友们听我这么说，可能觉得有些可笑，我们是中国人，说的当然是中国话。是的，我们日常的语言交流，说的都是中国话。之所以提出说中国话，主要指的是书面语言。我们出版的很多作品，是从国外翻译过来的。我们读翻译的东西多了，有可能会染上翻译腔，把一句话写得很长，长到十几或几十个字一句，故意把句式结构弄得很复杂，读完一句话，差不多能把人憋死。更为可笑的是，有人为了追求所谓形式创新，大段大段的话不分段，也不点标点，让人读起来云里雾里，不知所云。这就是在学外国人说话，不是中国话的说话方式。我们中国话的特点是讲究节奏、韵律，习惯说短句。《三字经》是三个字一句，“人之初，性本善”。《百家姓》是四个字一句，“赵钱孙李，周吴郑王”。周兴嗣的《千字文》“天地玄黄，宇宙洪荒，寒来暑往，秋收冬藏”，也是四字一句。这三种读本被称为“三百千”，是我们中国人的传统启蒙读物。过去小孩子上学，启蒙是从这儿开始的，牙牙学语，顶多四字一句。到了我们的诗歌，“床前明月光，疑是地上霜”，增加到五个字一句。再长一点，七绝七律，也不过七个字，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。久而久之，潜移默化，就养成了我们中国人说短句的习惯，也养成写文章讲节奏、讲韵律的习惯。说长句，那不是中国话，是外国话，是洋话。我们写文章，还是说中国话好一些，非要模仿外国人写那么长的句子干什么！我们中国的一些大作家，从鲁迅到沈从文，还有汪曾祺，他们写长句子很少，大都是短句，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，可以得到很好的语言艺术享受。
说自己的中国话。我们人人有一张嘴，都会说中国话，但不等于说的是自己的中国话。有人老是鹦鹉学舌，八哥学话，那说的就是别人的话，不是自己的话。要做到说自己的中国话，并不是一件容易的事，它要求我们找到自己的天性、气质、自尊和语言方式。先拿口头说话来说，好比世界上没有两片完全相同的树叶，也没有完全相同的两个人。人的长相不一样，手纹不一样，说话的音质和声调也不一样，每个人都是独特的这一个。哪怕是千里万里打一个电话，我们一听，就能听出这是张三的声音，那是李四的声音。这是自然造就的，是从生命深处来的，要使人与人之间的声音有差别。而写作作为一种书面表达，作为人类的一种社会化劳动，要做到说自己的话，就有一定难度。它不是自然生成，是修炼而来，而且需要长期的自我修炼，才能达到说自己的中国话的效果。这要求我们，必须树立说自己的中国话的意识，不能老是看着别人的嘴巴说话。有人写了独特的话，精彩的话，我们可以欣赏，可以叫好，但不能把人家的话原封不动地抄过来。语言千变万化，你这样写，我偏不这样写，我要千方百计换一个自己的说法，争取也说得精彩一些。这样时间长了，慢慢地，我们就会把上天赋予我们的天性、气质、音调与语言文字打通，形成自己的语言风格和气场。 说好自己的中国话。加上一个好字，这个要求比前两个要求更进一步，这就有些推敲的意思，也有些语不惊人死不休的意思了。好的作家，都是讲究修辞炼句的作家，甚至对每一个字都很讲究。请允许我举两个把自己的中国话说得好的例子。这两个作家是汪曾祺和林斤澜，他们都是写短篇小说的高手，被称为中国文坛的双璧。他们两人的语言各有各的好，语言风格却截然不同。汪曾祺的语言道法自然，看去自由自在，一点儿都不用力，好像很随便的样子。但他说，他的随便是苦心经营的随便，随便背后是他的苦心。林斤澜的特点是对每一个字都要进行深究，找到文字的根，才开始组成语言，写成小说。他追求的是字后面有字，话后面有话，读起来比较费琢磨。汪曾祺有一篇小说，写到以前通过开会改善生活，说开会不就是吃饭嘛！写完给林斤澜看，林斤澜建议把这句话改一下，改成开会就是会餐。他看重的是这个会字，要发挥它的潜在功能。可汪曾祺不同意改，他说一改就是你的语言，不是我的语言了，就是你的味道，不是我的味道了。这个例子很有意思，它至少表明，好的作家各有各的语言，互相不能代替。
讲到这里，我得说明一下，这“三个说”我好像在哪里听说过，或看到过，不是我的原创。这样说来，等于我还没有说好自己的中国话，朋友们不会因此笑话我吧？
三化
心灵化。我们的写作，须找到我们自己，找到自己的心。通过找到自己的心，找到和世界的联系，并再造一个世界。再造的世界来自现实世界，并不是现实世界的翻版，它是精神世界，也叫心灵世界。古来多少帝王将相，大都“荒冢一堆草没了”。而曹雪芹因为创作了《红楼梦》，创造了一个属于他自己的心灵世界，他将永远活在全世界的读者心中。因为我们创造的是心灵世界，要求我们必须有一颗真诚的心，听从的是心灵的召唤，而不是虚伪的心，不是违背自己的心愿。每个人写东西有多有少，判断一个作者所写作品的质量，不是看数量的多寡，而是看你用心没有。你只要用心了，哪怕只写一篇散文，只写一首诗，或者只写一封信，那你写的东西就属于你。如果你没用心呢，没有心灵的参与呢，不管你写了多少东西，那些东西都不属于你，写了跟不写也差不多。建设心灵世界，必须使用心灵化的建筑材料，也就是心灵化的语言，心灵化的叙述。所谓心灵化，就不是客观化，也不是表面化，而是主观化、精神化。现实主义在不断发展，不知朋友們注意到了没有，现在不少作品走的虽说仍是现实主义的创作路子，但此现实主义，不是彼现实主义，此现实主义不再是客观现实主义，变成了心灵现实主义，这是现实主义创作一个很大很大的进步。使用心灵化的语言写作，哪些作家做得比较好呢？如果让我给大家推荐两个作家的话，外国的作家，我推荐奥地利的茨威格;中国的作家，我推荐王安忆。朋友们读读茨威格的《一个陌生女人的来信》《一个女人一生中的二十四小时》，读读王安忆的《长恨歌》，就知道什么是心灵化的语言了。
诗意化。我们中国的文学是从诗歌走过来的，从《诗经》、唐诗、宋词、元曲，到现代的诗歌，一路都是诗歌引领，都有诗歌相伴。诗的成就是中国文学的最高成就，诗被称为中国文学皇冠上的明珠。从文学的角度，中国被称为诗的国度。在小说、散文、报告文学和诗歌等各种文学体裁当中，诗歌是最虚的一种。我所说的虚，不是虚无，虚幻，缥缈，是相对其他文学门类的写实而言，诗的空灵，飘逸，是它的精神性和灵魂性。无疑，诗的审美层次是最高的，诗意的境界是文学创作的最高境界，我们写小说的一定要向诗歌学习。这个话不是我说的，是沈从文先生说的。他说，写小说的老是看小说，所得是不会多的，要多读诗歌，才能学到一些东西，才有望提高自己的写作水平。向诗歌学习，不可生搬硬套，不能为诗歌而诗歌。我国早期的一些小说，如《金瓶梅》等，动不动就要来一个“有诗为证”，好像在以此显示作者的写诗水平，不加上一些诗就会被人看不起似的，就上不了文学档次似的。这种做法，诗歌的存在是外在的，生硬的，与小说文本几乎是剥离的。到了《红楼梦》就好了，《红楼梦》里虽说也有大量诗词，但它们与书中人物血肉相连，息息相通，不仅与整个文本有机地融合在一起，还成为小说中最精彩、让人百读不厌的部分。在现代小说中，沈从文的中篇小说《边城》，是一个诗意化的样本。小说中没有一句格律意义上的诗，读来却满篇都是诗。他的语言优美隽永，像是不分行的诗。如果把他有些小说的段落分行，按诗句排列，就是现成的诗。某一日，我见复旦大学的张新颖教授，把《边城》摘出一段，排成了诗行，发在《文汇报》的“笔会”上，果然是不错的诗。语言诗意化做得比较好的，还有张炜、阿来、迟子建、毕飞宇、石舒清等作家。别看路遥的读者不少，他的语言并不好，不讲究，不美，谈不上有什么诗意。他的语言是客观化的，甚至是大众传播语言。我这样说，也许有的读者不爱听，但我是实话实说。
哲理化。小说不是哲学，摆弄哲学是哲学家的事，不是小说家的事。小说叙事以情感美为核心，主要是情感用事，不是哲学用事。但朋友们不要忘了，小说最终是理性的果实，小说的写作过程必须有理性的参与。理性是什么？是我们对现实世界的看法，是世界观，是指引小说从此岸到彼岸、从因至果的思路。任何感性的表达，都离不开理性的审视、整理和升华。觉和悟，感性和理性，互相支撑，相辅相成。没有思想参与的感情，只能是肤浅的，不会是深厚的;只能是低质量的，不会是高质量的;只能是短暂的，不会是长久的。我们写东西迟迟达不到一个较高的层次，往往不是因为情感不够，而是思想不够，分野不是在情感上，而是在思想上。所以，我们一定要在提高思想认识能力上下功夫。我们写的小说让读者眼湿了，心潮起伏了，还要给他们一些回味，一些思索，得到一些哲理上的启迪。一说到哲理，有的作者被吓住了，说哎呀，哲理是不是很高呀，是不是高不可攀呀？其实不是，哲理与人生伴生，与生活伴生，与生存伴生，无处不在。哲理如夜晚的满天星斗，抬头即可望见;哲理如春天里的遍地野花，俯拾即是。曹雪芹在《红楼梦》里说过两句话，很好地说明了现实与哲理、人情与哲理的关系，这两句话是：世事洞明皆学问，人情练达即文章。我想这两句话不用再多解释，大家一听就明白了。你把什么事情都看明白了，这就是学问;你懂得人情世故到练达的程度，才能写好文章。 三有
有味道。中国的饭菜特别讲究味道，这个地球人都知道。中国的语言也特别讲究味道。好的语言都是有滋有味的语言，不好的语言都是寡淡无味甚至味同嚼蜡的语言。语言的味道不是苦辣酸甜咸，不是物质性的，是精神性的，但味道确实存在，我们一尝便知。好比厨师做菜，每个厨师烹出的菜都有自己的味道，好的作家也是，也都有自己独特的味道。也可以说，独特的味道是一个作家的标记，也是一个作家与别的作家的区别。拿鲁迅和沈从文来说，他们的语言各美其美，各有其味。我们拿过一篇作品来读，不用看作者的名字，一读，哦，是鲁味，绍兴味。拿过另一篇作品来读，哦，是沈味，湘西味。我们读老舍和萧红的作品，也可以很快读出特殊的味道，分辨出老舍的京味，萧红的呼兰河味。他们作品语言味道的形成，不仅有地域文化的作用，主要在于气质的作用。他们的写作是他们的呼吸，呼吸带出了不同的气质，形成不同的气场，也形成了不同的味道。味道是一个字一个字、一句话一句话集中到一块儿形成的。好比秋天我们来到一片成熟的稻田边，金色的秋阳一照，好香，满地都是稻香。稻子香味的形成，是无数稻穗儿的香味相加，语言味道的形成，也是无数语言的融合。作品有了自己的味道，我想这是一个境界，很高的境界，不是每个写作者都能达到这个境界。初学写作的人，还处在模仿阶段，不可能形成自己的味道。作家只有经过长期写作，长期修炼，逐渐摆脱别人味道的影响，真正找到自己，达到一种下意识本能书写的程度，才有望形成自己的味道。
有灵气。人靠一口气活着，写文章也与这口气紧密相联。孙犁先生说过，文章以气为主，强调了气对写文章的重要作用。人的气分好多种，灵气是其中的一种。没有灵气的语言如荒漠，如枯草。荒漠里没有虫鸣，枯草里不长花朵，是生硬的、僵死的语言。注入灵气的语言如流泉，如飞鸟。流泉里有叮咚之声，飞鸟在天空自由翱翔，是灵动的语言，飞扬的语言。孙悟空跟一群妖怪打仗，他被群魔围住，眼看要打不过人家，这时他就得想办法组建调动自己的队伍。他的办法是从身上拔下一撮猴毛，用嘴一吹，噗地一下，变出许多跟他一样的猴子。那些猴子也都手持一根金箍棒，集体跟妖魔鬼怪们进行战斗，直至把妖怪打败。关键不在他从身上拔下的猴毛，而在于他对着猴毛吹的那口气。那口气就是灵气。如果不给猴毛注入灵气，猴毛再多也只能是猴毛。给猴毛吹进了灵气，猴毛霎时就变成了众多的猴子，个个活灵活现，武艺高强。这跟我们在语言里注入灵气的道理是一样的。
有陌生感。对于这个说法，朋友们可能觉得有些陌生，也有些不好理解。中国常用的汉字也就那么三四千个，你用我用他也用，已经用得像人民币一样熟，怎么能让它们变得陌生呢？语言是让人懂的，如果写出的语言让人感到陌生，那还能算是好的语言吗？对了，就是因为我们对文字太熟了，对有些语言也太熟了，熟到张口就来、滚瓜烂熟的程度，我们才要打破已有的语言套路，想办法把它们变得陌生一些。有一些词我们常用，像努力呀、团结呀、革命呀、涌现呀、响应呀等等。这些词用得多了，用习惯了，就形成了思维定势，把它们意识形态化了，甚至政治化了。我在北京某大学讲课，听课的有学编剧的本科生，也有研究生。讲课时，我说了两个词，让同学们给我造句，一个词是响应，另一个词是涌现。用响应造句，后面跟的是号召，我们响应校党委的号召，最近做了什么。一说响应，号召随之而来，像立竿见影一样快。这就是思维定势的结果。这样用响应造句，表明这个同学并没有对响应这个词进行深究，并没有真正了解這个词的词意。所谓响应，是这边有响声，那边有回应。我用响应给他们造的句子是，一棵树上有斑鸠在叫，另一棵树上的斑鸠作出了响应。老李打了个喷嚏，老王也响应了一个。这样造句，你就不一定非要响应号召，响应鸟叫或响应喷嚏，都是可以的。这样使用响应，是不是就有了陌生感呢？用涌现这个词造句也是。同学造的句子是，最近我们学院又涌现出了许多好人好事。我给他们造的句子，是我的长篇小说《遍地月光》里的一句话：牛一撅尾巴，大块大块的牛粪便涌现出来。涌现的不是惯常说的所谓好人好事，而是牛粪，这样就把涌现的思维定势打破了，颠覆了，变得陌生起来。当编辑的都很看重作者的语言，看到这样有陌生感的语言，编辑会眼前一亮，说好，这个作者对语言有深究，真正挠到了语言的痒处。这就叫一字金刚，满篇生辉。用好了一个词，编辑会对你高看一眼。
三少
我在语言使用方面总结出的三少，是少用成语，少用时髦的话，少用别的作家用过的精彩语言。
先说少用成语。不能说成语不好，每个成语里都包含有一个故事，它言简意丰，历史久远，扎根很深，是我们汉语宝库中重要的组成部分。我注意到，一些中学生，或者一些初学写作的人，比较喜欢用成语，好像成语用多了才显得自己的词儿多，语言华丽。一个长期写作的人，一个比较成熟的作家，还是少用成语的好。因为成语是现成的，也是封闭性的，不能说成语是滥调，至少是陈词。成语也不是一点儿不能用，用时最好能打开它，给它翻新，或反其道而用之。甚至于，我们可以对某些成语的典故提出质疑。比如守株待兔这个成语，它的寓意是好的，但我对它的故事逻辑是质疑的。兔子天生有避险能力和自我保护能力，它怎么可能一头撞到一个树桩上，折颈而死呢？有的作家不但极少使用成语，连四个字一句话的词儿都很少用。这样做是为了避免刻板，为了摆脱传统的文路，使行文更自由、更奔放一些。
再说少用时髦语言。时髦语言也是流行语言，多出现在新闻媒体上。新闻要求新，过一段时间就要制造出一句两句时髦语言。比如给力这个词。不知是哪家报纸先用的，一时间，这也给力，那也给力，到处都在给力，好像除了给力，就不会给别的东西了。到了作家这里，为了不凑热闹，不跟风，也是保持一个作家应有的尊严，别人都在给力，你就不要给力了，要给点比给力更有力的东西。还有网络语言，最好也不要用。有些网络语言以糟蹋我们中华民族文化基因的汉语语言为能事，为快事，让人很不舒服。有人愿意使用网络语言，认为使用了网络语言，才显得新潮，才能与时代保持同步。别人谁爱用谁用，反正我不用。 最后是少重复使用别人用过的出彩的语言。有些语言很精彩，那属于精彩语言的创造者，我们可以欣赏，最好不要照搬。借用一次两次还说得过去，借用得多了，就不新鲜了。我有一个作家朋友叫刘恒，他编过不少有名的电影如《菊豆》《集结号》等。他还写过许多精彩的小说如《虚证》《贫嘴张大民的幸福生活》等。他还写过一个短篇小说，叫《狗日的粮食》。中国过去长期缺粮食，饿肚子是常态。刘恒用狗日的为粮食命名，写出了国人对粮食又爱又恨的那种感情，让人叫绝。小说获得了全国短篇小说奖。徐坤写了一篇小说，叫《狗日的足球》，我们都知道中国足球的现状，连亚洲都冲不出去，连世界杯的预选赛都过不了关，的确可以骂上一句狗日的。事情有了再一再二，就够了，不能再用狗日的作小说名了。然而不，我在《阳光》杂志当主编时，曾看到过一篇小说，题目叫《狗日的小煤窯》。中国的小煤窑很疯狂，对国有大煤矿形成包围之势，把大煤矿蚕食得够呛，非常让人讨厌。如果没有前面两篇狗日的，把小煤窑说成狗日的，我一定会为之叫好。可前面已经有了两篇，你再用狗日的就不行了。更为可笑的是，我后来又看到一篇小说，题目干脆就叫《狗日的小说》。你看，大家都笑了吧！看到这样的题目，连小说内容都不用看了，只能放弃。这些作者也真是的，干吗老抱着狗日的不放呢，换个思路不行吗？你把它写成狼日的，驴日的，猪日的，会不会稍好一点呢？
三个判断标准
第一是精确。我原来说的是准确，现在改成精确。精确比准确更进一步。出语如打靶，如果跑偏，或者脱靶，我们的语言是无效的，就浪费掉了。沈从文所说的语言的判断标准是正好。什么是正好呢？就是增一分则太高，去一分则太低，不说过头的话，也不说不及的话，要说得恰到好处。有一个意思，可以用好几句话来表达。这好几句话当中，可能只有一句是精确的。那么，我们就挑正好的这句话。第一句也许写得不精确，不妨再换一个，直到精确为止。举个例子，我在一篇小说里，写到我和女朋友在女工宿舍里谈恋爱，有人到保卫科告发我们。保卫科的人推门而入之后，我写的是“亏得我们没发生关系”。什么叫“发生关系”？不好听，得换一句话。我换的是“亏得我们没做什么出轨的事”。“出轨”的说法也不好，对自己还是不太尊重。最后我改成“亏得我们没做什么不妥的事”，心里才舒服一些。我像这样把一句话挑来挑去的情况不是很多，要是这样的话，一篇小说得写多长时间哪。由于长期写作，我对语言已经养成了一个挑选机制，想表达什么感情，想写什么意思，手到心到，随心所欲，它自己就跳出来了。这跟乒乓球运动员打乒乓球的道理是一样的，对方一个高难度的球打过来了，你根本来不及多想，靠下意识的、本能的反应，啪的一下子，就把球打了回去。这是人球合一的状态，人就是球，球就是人。写作经过长期修炼，也会达到人和语言合一的状态，语言已经长到了作者的骨子里，融化到写作者的血液里，需要什么样的语言，哪句话比较精确，它自然就会出来。有人说好作品是改出来的，我不太赞同这样的说法。把作品改来改去，不是什么好习惯。我自己的习惯，一篇小说写完了，完成度随之实现，很少再修改。写作的过程，是一个调动全部感官的过程，是全神贯注的过程，也是通灵的过程。你想重新进去，找到当时写作的感觉，是很难的。一个人写完了作品，千万不可以弄丢，要是丢失的话，重写起来就难了，可能永远找不到那样的激情和语感了。
第二是自然。我把第二个判断语言的标准说成自然，遵循的还是老子的哲学。老子讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”法是方法的法，是学习、模仿、效法的意思。在人、地、天、道和自然中，自然被排在最高的位置，是一切境界中最高的境界。道法自然，是说世界上的万事万物都要向自然学习，都要遵守自然的规律。那么我们写小说使用语言也不例外，一个重要的评判，看用得是否自然。如果有人说你的语言不错，挺自然的，这是很高的评价，是天人合一的境界。不自然的，就是生硬的、别扭的、虚伪的、装腔作势的语言，让人感觉不舒服。天下堪称自然的文章太少，而不自然的文章太多太多。我们在河坡里看见野花，哎呀真好看，哪一朵都美，没有一朵花不美。我们到树林里看树，觉得树的枝枝叶叶怎么长都合理，都恰到好处，没有任何别扭的地方。哪怕是自然界里的一汪水，一棵小草，一条鱼，或一只小鸟，都有它的自然在，都让我们心生欢喜。这就是自然的魅力。那我们的语言呢？最好的办法是向自然学习，行文最好能自然一些，再自然一些。我记得我在别的文章里说过，好小说不是抓人的，是放人的。所谓放人，是让人在阅读过程中走神儿，忘我，灵魂放飞。有人看了我的小说，说太抓人了，舍不得放下，一夜就看完了。这样的话我不爱听，只能一笑了之。有个作家叫叶广芩。她对我小说的评价让我满意，她说，庆邦，我一看杂志上有你的小说，就舍不得马上看，我先把别人的看完，把你的小说留到最后慢慢看。我说叶大姐，您才是我真正的知音啊！在自然界，什么样的情况下会让人走神儿呢？当一个人站在院子门口看下雪的时候，当一个人在野地的瓜庵子里听下雨的时候，当在夏日的打麦场里仰望满天星斗的时候，你不知不觉会走神，灵魂会飞到不知名的地方。我们的小说如果写得好，语言如果自然，也会收到这样的阅读效果。这是最高级的艺术享受。一些晚会搞得很热闹，老是喧哗，搞笑，把你抓得紧紧的，像是生怕你溜号，这不是高雅艺术。放飞你的灵魂，才是人道的、理想的、高级的艺术享受。
第三是生动。生动不是什么新鲜词，连在小学生的作文本上，都会经常看到老师用生动作评语。我本不想把生动作为语言的其中一个评判标准，因为它太平常了，太司空见惯了，但一时又想不起用别的什么语言代替，那就还用生动吧。生相对死而言，不管什么动物、植物，都是在生的时候会动，一旦死去就不会活动了。动与生相连，生的特征在于会动。鱼会游，鸟会飞，人会走，马会跑，都是具有活泼的生命力的体现。动相对静而言，万物有动也有静。静是动的预备动作，是为动储存能量，是为了更好的动。我们在使用语言时，须把握好生与动的关系，动与静的节奏，做到张弛有致，始终保持语言的活力。要让树动起来，须给树以风;要让山动起来，须给山以云;要让鱼动起来，须给鱼以水。要让语言动起来呢？须给语言以灵。我在前面说过，要给语言注入灵气，就是给语言以灵。有些小说和小说语言看起来不生动，沉闷，其中一个原因，是回顾和交代太多，没有把形象放在眼前，没有动态感。凡是回顾和交代的东西，都是已经发生的故事，而我们所写的小说，主要是通过想象创造出来的新故事。新故事要通过情感动力、思想动力和逻辑动力的推动，使形象化的细节不断前行，做到活灵活现，如临其境，如见其人，如闻其声。 三个来源
我们既然选择了写作，一辈子都要学习。学习有多个方面，其中一个方面，是不断学习语言。我的体会，语言主要来自三个方面，一是来自书本，二是来自民间，三是来自具有地域性的方言。我们学习语言，也主要是从这三个方面学习。
第一，从书本上学习语言。凡是写作的人，都要从书本上学习语言。小时候的牙牙学语，那不算学习语言，只能算是学说话。只有我们上学了，识字了，念书了，才算正式开始学习语言。书本上的语言，是整理过的语言，是比较成熟的语言，也是规范的语言。我们读课文，读诗词、散文、小说等，是欣赏内容的过程，也是学习语言的过程。读着读着，我们自己也要写一些东西了。每个人写作的初始阶段，都离不开对书本上语言的学习和模仿。模仿得差不多了，出于创造的需要，也是出于自尊，我们就不再模仿别人，着手建立属于自己的语言体系。实话实说，我曾模仿过茨威格的语言，觉得他的心灵化语言在心理分析方面做得特别到位，震撼人心。模仿了一段时间，我觉得不行，他的语言的弦绷得太紧了，让人受不了，我没有那么坚强的神经。我还模仿过沈从文的语言，觉得沈从文的语言很美，很柔和，和我的气质比较相投。你和谁的气质相投，才能模仿谁的语言，不然的话，模仿起来是很难的。我写过一篇短篇小说叫《白煤》，是在连着看了沈从文的好几个短篇小说之后写成的，有着明显的语言模仿痕迹。现在我谁的语言都不再模仿了，只忠实于自己的天性、气质和语言习惯。当然，这不是说从此不在书本上学习语言了，只要每天还在看书，就会继续在书本上学习语言。看到精彩的语言，我习惯用笔在语言下面画上一道，或在心里留下一个记号。对于语言的学习是没有止境的。
第二，在民间学习语言。最丰富的语言宝库在民间，民间语言取之不尽，用之不竭。在民间学习语言，我们要始终保持渴望的态度，还要保持对新鲜语言的敏感。我每年都回老家，每次回老家在语言上都有收获。我大姐、二姐口头表达能力都很强，常常能说出一些让人过耳不忘的语言。我大姐说一个人瘦，说瘦得跟刀螂一样。大姐一说刀螂，我就联想起刀螂的腰身很细的样子，是够瘦的。刀螂是我们老家的说法，是指它的两只前爪像两把大刀。刀螂的正规名字叫螳螂，如果说一个人瘦得像螳螂，也不是不可以，但觉得不够形象，也没了地方色彩。我二姐说，有一个人当了村支书之后，脖子吃得可粗。二姐没说那个支书大吃大喝，鱼肉乡里，也没说那个支书吃得有多胖，只拿他的脖子说事儿，只说脖子吃得可粗。这样的说法一句顶好几句，一下子就把支書得势之后的样子勾画出来。前几天遇见一位从老家来北京的老太太，说到出嫁的闺女对娘家人的感情，她说看见娘家的一根鸡毛都能追出十几里。我们在民间不仅可以学到丰富的语言，有时还可以学到出乎意料的语言智慧。一天傍晚，我看见一个小姑娘，牵着一只白羊，在河坡里从西往东走。秋阳把河水和岸边盛开的芦花照成了金色，小姑娘边走边大声唱：俺哩羊，肚子天天都是吃得支乍着。我听了这一句，心想坏了，小姑娘的羊今天可能没吃饱。可是，小姑娘接着唱的是：今儿个，俺哩羊，肚子还是吃得支乍着。你听，好玩吧，小姑娘的唱自然天成，又是反惯性思维的，反逻辑的，她就是不按你的思维来。听了她的唱，我一下子就记住了，一辈子都不会忘记。类似的语言还有，远看，她不是太好看。那么，近看应该好看一些吧。不是，接下来说的是，近看还不如远看好看。这样的语言我们如果写进小说，一定会收到比较好的效果。
第三，在方言中学习语言。我们现在大都是使用普通话写作，东西南北的作家几乎都是一个腔调，没有了地方色彩。其实，中国的地面这么广大，每个地方的语言都有自己的特色，都值得深入挖掘。说起地方语言来，我觉得我们中原的作家比较占便宜。黄河流域是中华文化的发源地，从商周到春秋，从汉代到宋代，中原都处在全国文化中心的地位。中原人说的话，很长时期以来，可以说就是中国的“普通话”，口头说出来，全国人民都听得懂;书面写出来，全国人民都看得懂。要是广东人，或上海人，如果他们完全用粤语或沪语写作，恐怕很难在全国传播。他们在写作时，得把方言转换为普通话才行。黄河流域的作家，中原一带的作家，就不用进行语言转换，直接写进小说里就行得通。就拿我们周口的方言来说，很多方言不但能直接写进小说，而且写出来相当出彩儿。我们说一个人瘦，一个字，柴。我们说一个人笨，一个字，菜。我们说一个人老是受气，一个字，鳖。我们说一个人混出人样了，也是一个字，抖，说他混抖了，抖起来了！何其简洁，传神，生动！我们形容一个人写的字难看，说跟鸡挠的一样，像曲蟮找它娘一样。我们形容一个人嘴笨，说笨得像棉裤腰一样，说句话难得跟从老鳖肚子里抠砂礓一样。这些语言我都用过，在我的小说里可以找到。还有，我们的有些方言是有来历的，扎根是很深的，跟古语是相通的。在我们老家，我听人评价一个作恶的人，说他作俑得很哪！我很长时间不知道作俑是啥意思，作俑这两个字怎么写。后来我深究了一下才知道，原来作俑二字出于孔子的“始作俑者，其无后乎”。作俑指第一个制作人俑用来陪葬的人，后来引申为第一个做某种坏事或开某种恶劣风气的人。看看，我的乡亲们语言有多厉害！
责任编辑苗秀侠
三种功能
第一种功能，语言是思想的发动机。我以前把语言说成思想的工具，后来我说成思想的武器，现在我愿意说成是思想的发动机。关于语言和思想的关系，有作家说语言即思想，也有作家说，语言和思想同时存在，两者不可剥离。照这样的说法，如果我把语言说成是思想的工具，好像对语言有所贬低，语言仿佛成了被任意驱使的东西。为了表示对语言的尊重，也是对同行的尊重，我就换一种说法。其实，对于把语言和思想画等号的说法我并不赞同，要说语言即概念，我还可以接受，说语言就是思想，我持疑问的态度。我以为，把语言变成思想，需要有一个辨识、发动和结构的过程，省去了这个过程，语言不会自动生成思想。作家的写作必然要表达自己的思想。思想是怎样生成的呢？别无他途，只能是借助于语言。一个人的脑子里得先有语言概念，才能形成思想。打个比方，蚕需要结成茧，蚕的肚子得有丝才行。茧是思想，蚕吐出的丝就是语言。脑海里词汇库存量大，语言丰富，思想才会丰富。思想家的前提必须是语言家。语言丰富了，思想不一定就丰富。但一个人如果语言贫乏，缺乏构成思想的基本材料，思想绝对丰富不起来。拿小孩子来说，他们还处在学语言的阶段，所学到的语言都非常简单，如果要求他们有丰富而复杂的思想，那是不切实际的异想天开。小孩子可以有欲望，欲望不是思想。
第二种功能，语言是灵感的抓手。我们在艰苦的思想劳动之后，有时会产生灵感。我们靠什么捕捉和抓住灵感呢？靠语言。语言是灵感最有效的抓手，我们用抓手把灵感抓住了，并迅即用语言给灵感命名，灵感就跑不掉了，就被固定住了。灵感是一种奇妙的东西，也是一种调皮的东西，它的表现往往像是一个灿烂的火花，火花一闪，很可能稍纵即逝。灵感好不容易来了，如不能及时抓住它，灵感就消散了，浪费了，跟没产生过灵感是一样的。作家写作的过程，很大程度上就是用语言抓住灵感的过程。好作家好就好在善于用独特的语言为自己的灵感和思想命名，不断写作，不断命名。有的作家的作品，之所以没味道，没特色，不出彩，看不出新的发现，新的创造，也不见得他们没有灵感，没想法，只是没给自己灵感和想法作出独特的命名而已。有时候人容易偷懒，人云亦云，别人这么说我也这么说就算了，没有专门给予命名。坏了，你偷懒，语言也偷懒，灵感也偷懒，作品就丧失了独特性。
第三种功能，语言是美的载体。小说创作是发现美、表现美的过程。美有很多种，有情感之美、思想之美、细节之美、形式之美、自然之美等等。发现美和表现美，主要靠语言。承载美靠什么呢？也是靠语言。唐诗宋词那么美，《红楼梦》那么美，它们都是靠语言承载的，如果没有语言的承载，我们到哪里去寻觅呢！扩大了说，书本、电脑、网络、手机等，也是载体。但这些载体变来变去，所不变的是语言。语言是最原始、最本质的载体。载体的形式可以有变，它的本质不会变。西方哲学家说过，人类的一切活动，最终都是为了写进书中。活动一写进书中，就会变成文化、历史和文学艺术。用什么写进书中呢？用文字语言。说到底，载体还是语言。
三说
说中国话。朋友们听我这么说，可能觉得有些可笑，我们是中国人，说的当然是中国话。是的，我们日常的语言交流，说的都是中国话。之所以提出说中国话，主要指的是书面语言。我们出版的很多作品，是从国外翻译过来的。我们读翻译的东西多了，有可能会染上翻译腔，把一句话写得很长，长到十几或几十个字一句，故意把句式结构弄得很复杂，读完一句话，差不多能把人憋死。更为可笑的是，有人为了追求所谓形式创新，大段大段的话不分段，也不点标点，让人读起来云里雾里，不知所云。这就是在学外国人说话，不是中国话的说话方式。我们中国话的特点是讲究节奏、韵律，习惯说短句。《三字经》是三个字一句，“人之初，性本善”。《百家姓》是四个字一句，“赵钱孙李，周吴郑王”。周兴嗣的《千字文》“天地玄黄，宇宙洪荒，寒来暑往，秋收冬藏”，也是四字一句。这三种读本被称为“三百千”，是我们中国人的传统启蒙读物。过去小孩子上学，启蒙是从这儿开始的，牙牙学语，顶多四字一句。到了我们的诗歌，“床前明月光，疑是地上霜”，增加到五个字一句。再长一点，七绝七律，也不过七个字，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。久而久之，潜移默化，就养成了我们中国人说短句的习惯，也养成写文章讲节奏、讲韵律的习惯。说长句，那不是中国话，是外国话，是洋话。我们写文章，还是说中国话好一些，非要模仿外国人写那么长的句子干什么！我们中国的一些大作家，从鲁迅到沈从文，还有汪曾祺，他们写长句子很少，大都是短句，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，可以得到很好的语言艺术享受。
说自己的中国话。我们人人有一张嘴，都会说中国话，但不等于说的是自己的中国话。有人老是鹦鹉学舌，八哥学话，那说的就是别人的话，不是自己的话。要做到说自己的中国话，并不是一件容易的事，它要求我们找到自己的天性、气质、自尊和语言方式。先拿口头说话来说，好比世界上没有两片完全相同的树叶，也没有完全相同的两个人。人的长相不一样，手纹不一样，说话的音质和声调也不一样，每个人都是独特的这一个。哪怕是千里万里打一个电话，我们一听，就能听出这是张三的声音，那是李四的声音。这是自然造就的，是从生命深处来的，要使人与人之间的声音有差别。而写作作为一种书面表达，作为人类的一种社会化劳动，要做到说自己的话，就有一定难度。它不是自然生成，是修炼而来，而且需要长期的自我修炼，才能达到说自己的中国话的效果。这要求我们，必须树立说自己的中国话的意识，不能老是看着别人的嘴巴说话。有人写了独特的话，精彩的话，我们可以欣赏，可以叫好，但不能把人家的话原封不动地抄过来。语言千变万化，你这样写，我偏不这样写，我要千方百计换一个自己的说法，争取也说得精彩一些。这样时间长了，慢慢地，我们就会把上天赋予我们的天性、气质、音调与语言文字打通，形成自己的语言风格和气场。 说好自己的中国话。加上一个好字，这个要求比前两个要求更进一步，这就有些推敲的意思，也有些语不惊人死不休的意思了。好的作家，都是讲究修辞炼句的作家，甚至对每一个字都很讲究。请允许我举两个把自己的中国话说得好的例子。这两个作家是汪曾祺和林斤澜，他们都是写短篇小说的高手，被称为中国文坛的双璧。他们两人的语言各有各的好，语言风格却截然不同。汪曾祺的语言道法自然，看去自由自在，一点儿都不用力，好像很随便的样子。但他说，他的随便是苦心经营的随便，随便背后是他的苦心。林斤澜的特点是对每一个字都要进行深究，找到文字的根，才开始组成语言，写成小说。他追求的是字后面有字，话后面有话，读起来比较费琢磨。汪曾祺有一篇小说，写到以前通过开会改善生活，说开会不就是吃饭嘛！写完给林斤澜看，林斤澜建议把这句话改一下，改成开会就是会餐。他看重的是这个会字，要发挥它的潜在功能。可汪曾祺不同意改，他说一改就是你的语言，不是我的语言了，就是你的味道，不是我的味道了。这个例子很有意思，它至少表明，好的作家各有各的语言，互相不能代替。
讲到这里，我得说明一下，这“三个说”我好像在哪里听说过，或看到过，不是我的原创。这样说来，等于我还没有说好自己的中国话，朋友们不会因此笑话我吧？
三化
心灵化。我们的写作，须找到我们自己，找到自己的心。通过找到自己的心，找到和世界的联系，并再造一个世界。再造的世界来自现实世界，并不是现实世界的翻版，它是精神世界，也叫心灵世界。古来多少帝王将相，大都“荒冢一堆草没了”。而曹雪芹因为创作了《红楼梦》，创造了一个属于他自己的心灵世界，他将永远活在全世界的读者心中。因为我们创造的是心灵世界，要求我们必须有一颗真诚的心，听从的是心灵的召唤，而不是虚伪的心，不是违背自己的心愿。每个人写东西有多有少，判断一个作者所写作品的质量，不是看数量的多寡，而是看你用心没有。你只要用心了，哪怕只写一篇散文，只写一首诗，或者只写一封信，那你写的东西就属于你。如果你没用心呢，没有心灵的参与呢，不管你写了多少东西，那些东西都不属于你，写了跟不写也差不多。建设心灵世界，必须使用心灵化的建筑材料，也就是心灵化的语言，心灵化的叙述。所谓心灵化，就不是客观化，也不是表面化，而是主观化、精神化。现实主义在不断发展，不知朋友們注意到了没有，现在不少作品走的虽说仍是现实主义的创作路子，但此现实主义，不是彼现实主义，此现实主义不再是客观现实主义，变成了心灵现实主义，这是现实主义创作一个很大很大的进步。使用心灵化的语言写作，哪些作家做得比较好呢？如果让我给大家推荐两个作家的话，外国的作家，我推荐奥地利的茨威格;中国的作家，我推荐王安忆。朋友们读读茨威格的《一个陌生女人的来信》《一个女人一生中的二十四小时》，读读王安忆的《长恨歌》，就知道什么是心灵化的语言了。
诗意化。我们中国的文学是从诗歌走过来的，从《诗经》、唐诗、宋词、元曲，到现代的诗歌，一路都是诗歌引领，都有诗歌相伴。诗的成就是中国文学的最高成就，诗被称为中国文学皇冠上的明珠。从文学的角度，中国被称为诗的国度。在小说、散文、报告文学和诗歌等各种文学体裁当中，诗歌是最虚的一种。我所说的虚，不是虚无，虚幻，缥缈，是相对其他文学门类的写实而言，诗的空灵，飘逸，是它的精神性和灵魂性。无疑，诗的审美层次是最高的，诗意的境界是文学创作的最高境界，我们写小说的一定要向诗歌学习。这个话不是我说的，是沈从文先生说的。他说，写小说的老是看小说，所得是不会多的，要多读诗歌，才能学到一些东西，才有望提高自己的写作水平。向诗歌学习，不可生搬硬套，不能为诗歌而诗歌。我国早期的一些小说，如《金瓶梅》等，动不动就要来一个“有诗为证”，好像在以此显示作者的写诗水平，不加上一些诗就会被人看不起似的，就上不了文学档次似的。这种做法，诗歌的存在是外在的，生硬的，与小说文本几乎是剥离的。到了《红楼梦》就好了，《红楼梦》里虽说也有大量诗词，但它们与书中人物血肉相连，息息相通，不仅与整个文本有机地融合在一起，还成为小说中最精彩、让人百读不厌的部分。在现代小说中，沈从文的中篇小说《边城》，是一个诗意化的样本。小说中没有一句格律意义上的诗，读来却满篇都是诗。他的语言优美隽永，像是不分行的诗。如果把他有些小说的段落分行，按诗句排列，就是现成的诗。某一日，我见复旦大学的张新颖教授，把《边城》摘出一段，排成了诗行，发在《文汇报》的“笔会”上，果然是不错的诗。语言诗意化做得比较好的，还有张炜、阿来、迟子建、毕飞宇、石舒清等作家。别看路遥的读者不少，他的语言并不好，不讲究，不美，谈不上有什么诗意。他的语言是客观化的，甚至是大众传播语言。我这样说，也许有的读者不爱听，但我是实话实说。
哲理化。小说不是哲学，摆弄哲学是哲学家的事，不是小说家的事。小说叙事以情感美为核心，主要是情感用事，不是哲学用事。但朋友们不要忘了，小说最终是理性的果实，小说的写作过程必须有理性的参与。理性是什么？是我们对现实世界的看法，是世界观，是指引小说从此岸到彼岸、从因至果的思路。任何感性的表达，都离不开理性的审视、整理和升华。觉和悟，感性和理性，互相支撑，相辅相成。没有思想参与的感情，只能是肤浅的，不会是深厚的;只能是低质量的，不会是高质量的;只能是短暂的，不会是长久的。我们写东西迟迟达不到一个较高的层次，往往不是因为情感不够，而是思想不够，分野不是在情感上，而是在思想上。所以，我们一定要在提高思想认识能力上下功夫。我们写的小说让读者眼湿了，心潮起伏了，还要给他们一些回味，一些思索，得到一些哲理上的启迪。一说到哲理，有的作者被吓住了，说哎呀，哲理是不是很高呀，是不是高不可攀呀？其实不是，哲理与人生伴生，与生活伴生，与生存伴生，无处不在。哲理如夜晚的满天星斗，抬头即可望见;哲理如春天里的遍地野花，俯拾即是。曹雪芹在《红楼梦》里说过两句话，很好地说明了现实与哲理、人情与哲理的关系，这两句话是：世事洞明皆学问，人情练达即文章。我想这两句话不用再多解释，大家一听就明白了。你把什么事情都看明白了，这就是学问;你懂得人情世故到练达的程度，才能写好文章。 三有
有味道。中国的饭菜特别讲究味道，这个地球人都知道。中国的语言也特别讲究味道。好的语言都是有滋有味的语言，不好的语言都是寡淡无味甚至味同嚼蜡的语言。语言的味道不是苦辣酸甜咸，不是物质性的，是精神性的，但味道确实存在，我们一尝便知。好比厨师做菜，每个厨师烹出的菜都有自己的味道，好的作家也是，也都有自己独特的味道。也可以说，独特的味道是一个作家的标记，也是一个作家与别的作家的区别。拿鲁迅和沈从文来说，他们的语言各美其美，各有其味。我们拿过一篇作品来读，不用看作者的名字，一读，哦，是鲁味，绍兴味。拿过另一篇作品来读，哦，是沈味，湘西味。我们读老舍和萧红的作品，也可以很快读出特殊的味道，分辨出老舍的京味，萧红的呼兰河味。他们作品语言味道的形成，不仅有地域文化的作用，主要在于气质的作用。他们的写作是他们的呼吸，呼吸带出了不同的气质，形成不同的气场，也形成了不同的味道。味道是一个字一个字、一句话一句话集中到一块儿形成的。好比秋天我们来到一片成熟的稻田边，金色的秋阳一照，好香，满地都是稻香。稻子香味的形成，是无数稻穗儿的香味相加，语言味道的形成，也是无数语言的融合。作品有了自己的味道，我想这是一个境界，很高的境界，不是每个写作者都能达到这个境界。初学写作的人，还处在模仿阶段，不可能形成自己的味道。作家只有经过长期写作，长期修炼，逐渐摆脱别人味道的影响，真正找到自己，达到一种下意识本能书写的程度，才有望形成自己的味道。
有灵气。人靠一口气活着，写文章也与这口气紧密相联。孙犁先生说过，文章以气为主，强调了气对写文章的重要作用。人的气分好多种，灵气是其中的一种。没有灵气的语言如荒漠，如枯草。荒漠里没有虫鸣，枯草里不长花朵，是生硬的、僵死的语言。注入灵气的语言如流泉，如飞鸟。流泉里有叮咚之声，飞鸟在天空自由翱翔，是灵动的语言，飞扬的语言。孙悟空跟一群妖怪打仗，他被群魔围住，眼看要打不过人家，这时他就得想办法组建调动自己的队伍。他的办法是从身上拔下一撮猴毛，用嘴一吹，噗地一下，变出许多跟他一样的猴子。那些猴子也都手持一根金箍棒，集体跟妖魔鬼怪们进行战斗，直至把妖怪打败。关键不在他从身上拔下的猴毛，而在于他对着猴毛吹的那口气。那口气就是灵气。如果不给猴毛注入灵气，猴毛再多也只能是猴毛。给猴毛吹进了灵气，猴毛霎时就变成了众多的猴子，个个活灵活现，武艺高强。这跟我们在语言里注入灵气的道理是一样的。
有陌生感。对于这个说法，朋友们可能觉得有些陌生，也有些不好理解。中国常用的汉字也就那么三四千个，你用我用他也用，已经用得像人民币一样熟，怎么能让它们变得陌生呢？语言是让人懂的，如果写出的语言让人感到陌生，那还能算是好的语言吗？对了，就是因为我们对文字太熟了，对有些语言也太熟了，熟到张口就来、滚瓜烂熟的程度，我们才要打破已有的语言套路，想办法把它们变得陌生一些。有一些词我们常用，像努力呀、团结呀、革命呀、涌现呀、响应呀等等。这些词用得多了，用习惯了，就形成了思维定势，把它们意识形态化了，甚至政治化了。我在北京某大学讲课，听课的有学编剧的本科生，也有研究生。讲课时，我说了两个词，让同学们给我造句，一个词是响应，另一个词是涌现。用响应造句，后面跟的是号召，我们响应校党委的号召，最近做了什么。一说响应，号召随之而来，像立竿见影一样快。这就是思维定势的结果。这样用响应造句，表明这个同学并没有对响应这个词进行深究，并没有真正了解這个词的词意。所谓响应，是这边有响声，那边有回应。我用响应给他们造的句子是，一棵树上有斑鸠在叫，另一棵树上的斑鸠作出了响应。老李打了个喷嚏，老王也响应了一个。这样造句，你就不一定非要响应号召，响应鸟叫或响应喷嚏，都是可以的。这样使用响应，是不是就有了陌生感呢？用涌现这个词造句也是。同学造的句子是，最近我们学院又涌现出了许多好人好事。我给他们造的句子，是我的长篇小说《遍地月光》里的一句话：牛一撅尾巴，大块大块的牛粪便涌现出来。涌现的不是惯常说的所谓好人好事，而是牛粪，这样就把涌现的思维定势打破了，颠覆了，变得陌生起来。当编辑的都很看重作者的语言，看到这样有陌生感的语言，编辑会眼前一亮，说好，这个作者对语言有深究，真正挠到了语言的痒处。这就叫一字金刚，满篇生辉。用好了一个词，编辑会对你高看一眼。
三少
我在语言使用方面总结出的三少，是少用成语，少用时髦的话，少用别的作家用过的精彩语言。
先说少用成语。不能说成语不好，每个成语里都包含有一个故事，它言简意丰，历史久远，扎根很深，是我们汉语宝库中重要的组成部分。我注意到，一些中学生，或者一些初学写作的人，比较喜欢用成语，好像成语用多了才显得自己的词儿多，语言华丽。一个长期写作的人，一个比较成熟的作家，还是少用成语的好。因为成语是现成的，也是封闭性的，不能说成语是滥调，至少是陈词。成语也不是一点儿不能用，用时最好能打开它，给它翻新，或反其道而用之。甚至于，我们可以对某些成语的典故提出质疑。比如守株待兔这个成语，它的寓意是好的，但我对它的故事逻辑是质疑的。兔子天生有避险能力和自我保护能力，它怎么可能一头撞到一个树桩上，折颈而死呢？有的作家不但极少使用成语，连四个字一句话的词儿都很少用。这样做是为了避免刻板，为了摆脱传统的文路，使行文更自由、更奔放一些。
再说少用时髦语言。时髦语言也是流行语言，多出现在新闻媒体上。新闻要求新，过一段时间就要制造出一句两句时髦语言。比如给力这个词。不知是哪家报纸先用的，一时间，这也给力，那也给力，到处都在给力，好像除了给力，就不会给别的东西了。到了作家这里，为了不凑热闹，不跟风，也是保持一个作家应有的尊严，别人都在给力，你就不要给力了，要给点比给力更有力的东西。还有网络语言，最好也不要用。有些网络语言以糟蹋我们中华民族文化基因的汉语语言为能事，为快事，让人很不舒服。有人愿意使用网络语言，认为使用了网络语言，才显得新潮，才能与时代保持同步。别人谁爱用谁用，反正我不用。 最后是少重复使用别人用过的出彩的语言。有些语言很精彩，那属于精彩语言的创造者，我们可以欣赏，最好不要照搬。借用一次两次还说得过去，借用得多了，就不新鲜了。我有一个作家朋友叫刘恒，他编过不少有名的电影如《菊豆》《集结号》等。他还写过许多精彩的小说如《虚证》《贫嘴张大民的幸福生活》等。他还写过一个短篇小说，叫《狗日的粮食》。中国过去长期缺粮食，饿肚子是常态。刘恒用狗日的为粮食命名，写出了国人对粮食又爱又恨的那种感情，让人叫绝。小说获得了全国短篇小说奖。徐坤写了一篇小说，叫《狗日的足球》，我们都知道中国足球的现状，连亚洲都冲不出去，连世界杯的预选赛都过不了关，的确可以骂上一句狗日的。事情有了再一再二，就够了，不能再用狗日的作小说名了。然而不，我在《阳光》杂志当主编时，曾看到过一篇小说，题目叫《狗日的小煤窯》。中国的小煤窑很疯狂，对国有大煤矿形成包围之势，把大煤矿蚕食得够呛，非常让人讨厌。如果没有前面两篇狗日的，把小煤窑说成狗日的，我一定会为之叫好。可前面已经有了两篇，你再用狗日的就不行了。更为可笑的是，我后来又看到一篇小说，题目干脆就叫《狗日的小说》。你看，大家都笑了吧！看到这样的题目，连小说内容都不用看了，只能放弃。这些作者也真是的，干吗老抱着狗日的不放呢，换个思路不行吗？你把它写成狼日的，驴日的，猪日的，会不会稍好一点呢？
三个判断标准
第一是精确。我原来说的是准确，现在改成精确。精确比准确更进一步。出语如打靶，如果跑偏，或者脱靶，我们的语言是无效的，就浪费掉了。沈从文所说的语言的判断标准是正好。什么是正好呢？就是增一分则太高，去一分则太低，不说过头的话，也不说不及的话，要说得恰到好处。有一个意思，可以用好几句话来表达。这好几句话当中，可能只有一句是精确的。那么，我们就挑正好的这句话。第一句也许写得不精确，不妨再换一个，直到精确为止。举个例子，我在一篇小说里，写到我和女朋友在女工宿舍里谈恋爱，有人到保卫科告发我们。保卫科的人推门而入之后，我写的是“亏得我们没发生关系”。什么叫“发生关系”？不好听，得换一句话。我换的是“亏得我们没做什么出轨的事”。“出轨”的说法也不好，对自己还是不太尊重。最后我改成“亏得我们没做什么不妥的事”，心里才舒服一些。我像这样把一句话挑来挑去的情况不是很多，要是这样的话，一篇小说得写多长时间哪。由于长期写作，我对语言已经养成了一个挑选机制，想表达什么感情，想写什么意思，手到心到，随心所欲，它自己就跳出来了。这跟乒乓球运动员打乒乓球的道理是一样的，对方一个高难度的球打过来了，你根本来不及多想，靠下意识的、本能的反应，啪的一下子，就把球打了回去。这是人球合一的状态，人就是球，球就是人。写作经过长期修炼，也会达到人和语言合一的状态，语言已经长到了作者的骨子里，融化到写作者的血液里，需要什么样的语言，哪句话比较精确，它自然就会出来。有人说好作品是改出来的，我不太赞同这样的说法。把作品改来改去，不是什么好习惯。我自己的习惯，一篇小说写完了，完成度随之实现，很少再修改。写作的过程，是一个调动全部感官的过程，是全神贯注的过程，也是通灵的过程。你想重新进去，找到当时写作的感觉，是很难的。一个人写完了作品，千万不可以弄丢，要是丢失的话，重写起来就难了，可能永远找不到那样的激情和语感了。
第二是自然。我把第二个判断语言的标准说成自然，遵循的还是老子的哲学。老子讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”法是方法的法，是学习、模仿、效法的意思。在人、地、天、道和自然中，自然被排在最高的位置，是一切境界中最高的境界。道法自然，是说世界上的万事万物都要向自然学习，都要遵守自然的规律。那么我们写小说使用语言也不例外，一个重要的评判，看用得是否自然。如果有人说你的语言不错，挺自然的，这是很高的评价，是天人合一的境界。不自然的，就是生硬的、别扭的、虚伪的、装腔作势的语言，让人感觉不舒服。天下堪称自然的文章太少，而不自然的文章太多太多。我们在河坡里看见野花，哎呀真好看，哪一朵都美，没有一朵花不美。我们到树林里看树，觉得树的枝枝叶叶怎么长都合理，都恰到好处，没有任何别扭的地方。哪怕是自然界里的一汪水，一棵小草，一条鱼，或一只小鸟，都有它的自然在，都让我们心生欢喜。这就是自然的魅力。那我们的语言呢？最好的办法是向自然学习，行文最好能自然一些，再自然一些。我记得我在别的文章里说过，好小说不是抓人的，是放人的。所谓放人，是让人在阅读过程中走神儿，忘我，灵魂放飞。有人看了我的小说，说太抓人了，舍不得放下，一夜就看完了。这样的话我不爱听，只能一笑了之。有个作家叫叶广芩。她对我小说的评价让我满意，她说，庆邦，我一看杂志上有你的小说，就舍不得马上看，我先把别人的看完，把你的小说留到最后慢慢看。我说叶大姐，您才是我真正的知音啊！在自然界，什么样的情况下会让人走神儿呢？当一个人站在院子门口看下雪的时候，当一个人在野地的瓜庵子里听下雨的时候，当在夏日的打麦场里仰望满天星斗的时候，你不知不觉会走神，灵魂会飞到不知名的地方。我们的小说如果写得好，语言如果自然，也会收到这样的阅读效果。这是最高级的艺术享受。一些晚会搞得很热闹，老是喧哗，搞笑，把你抓得紧紧的，像是生怕你溜号，这不是高雅艺术。放飞你的灵魂，才是人道的、理想的、高级的艺术享受。
第三是生动。生动不是什么新鲜词，连在小学生的作文本上，都会经常看到老师用生动作评语。我本不想把生动作为语言的其中一个评判标准，因为它太平常了，太司空见惯了，但一时又想不起用别的什么语言代替，那就还用生动吧。生相对死而言，不管什么动物、植物，都是在生的时候会动，一旦死去就不会活动了。动与生相连，生的特征在于会动。鱼会游，鸟会飞，人会走，马会跑，都是具有活泼的生命力的体现。动相对静而言，万物有动也有静。静是动的预备动作，是为动储存能量，是为了更好的动。我们在使用语言时，须把握好生与动的关系，动与静的节奏，做到张弛有致，始终保持语言的活力。要让树动起来，须给树以风;要让山动起来，须给山以云;要让鱼动起来，须给鱼以水。要让语言动起来呢？须给语言以灵。我在前面说过，要给语言注入灵气，就是给语言以灵。有些小说和小说语言看起来不生动，沉闷，其中一个原因，是回顾和交代太多，没有把形象放在眼前，没有动态感。凡是回顾和交代的东西，都是已经发生的故事，而我们所写的小说，主要是通过想象创造出来的新故事。新故事要通过情感动力、思想动力和逻辑动力的推动，使形象化的细节不断前行，做到活灵活现，如临其境，如见其人，如闻其声。 三个来源
我们既然选择了写作，一辈子都要学习。学习有多个方面，其中一个方面，是不断学习语言。我的体会，语言主要来自三个方面，一是来自书本，二是来自民间，三是来自具有地域性的方言。我们学习语言，也主要是从这三个方面学习。
第一，从书本上学习语言。凡是写作的人，都要从书本上学习语言。小时候的牙牙学语，那不算学习语言，只能算是学说话。只有我们上学了，识字了，念书了，才算正式开始学习语言。书本上的语言，是整理过的语言，是比较成熟的语言，也是规范的语言。我们读课文，读诗词、散文、小说等，是欣赏内容的过程，也是学习语言的过程。读着读着，我们自己也要写一些东西了。每个人写作的初始阶段，都离不开对书本上语言的学习和模仿。模仿得差不多了，出于创造的需要，也是出于自尊，我们就不再模仿别人，着手建立属于自己的语言体系。实话实说，我曾模仿过茨威格的语言，觉得他的心灵化语言在心理分析方面做得特别到位，震撼人心。模仿了一段时间，我觉得不行，他的语言的弦绷得太紧了，让人受不了，我没有那么坚强的神经。我还模仿过沈从文的语言，觉得沈从文的语言很美，很柔和，和我的气质比较相投。你和谁的气质相投，才能模仿谁的语言，不然的话，模仿起来是很难的。我写过一篇短篇小说叫《白煤》，是在连着看了沈从文的好几个短篇小说之后写成的，有着明显的语言模仿痕迹。现在我谁的语言都不再模仿了，只忠实于自己的天性、气质和语言习惯。当然，这不是说从此不在书本上学习语言了，只要每天还在看书，就会继续在书本上学习语言。看到精彩的语言，我习惯用笔在语言下面画上一道，或在心里留下一个记号。对于语言的学习是没有止境的。
第二，在民间学习语言。最丰富的语言宝库在民间，民间语言取之不尽，用之不竭。在民间学习语言，我们要始终保持渴望的态度，还要保持对新鲜语言的敏感。我每年都回老家，每次回老家在语言上都有收获。我大姐、二姐口头表达能力都很强，常常能说出一些让人过耳不忘的语言。我大姐说一个人瘦，说瘦得跟刀螂一样。大姐一说刀螂，我就联想起刀螂的腰身很细的样子，是够瘦的。刀螂是我们老家的说法，是指它的两只前爪像两把大刀。刀螂的正规名字叫螳螂，如果说一个人瘦得像螳螂，也不是不可以，但觉得不够形象，也没了地方色彩。我二姐说，有一个人当了村支书之后，脖子吃得可粗。二姐没说那个支书大吃大喝，鱼肉乡里，也没说那个支书吃得有多胖，只拿他的脖子说事儿，只说脖子吃得可粗。这样的说法一句顶好几句，一下子就把支書得势之后的样子勾画出来。前几天遇见一位从老家来北京的老太太，说到出嫁的闺女对娘家人的感情，她说看见娘家的一根鸡毛都能追出十几里。我们在民间不仅可以学到丰富的语言，有时还可以学到出乎意料的语言智慧。一天傍晚，我看见一个小姑娘，牵着一只白羊，在河坡里从西往东走。秋阳把河水和岸边盛开的芦花照成了金色，小姑娘边走边大声唱：俺哩羊，肚子天天都是吃得支乍着。我听了这一句，心想坏了，小姑娘的羊今天可能没吃饱。可是，小姑娘接着唱的是：今儿个，俺哩羊，肚子还是吃得支乍着。你听，好玩吧，小姑娘的唱自然天成，又是反惯性思维的，反逻辑的，她就是不按你的思维来。听了她的唱，我一下子就记住了，一辈子都不会忘记。类似的语言还有，远看，她不是太好看。那么，近看应该好看一些吧。不是，接下来说的是，近看还不如远看好看。这样的语言我们如果写进小说，一定会收到比较好的效果。
第三，在方言中学习语言。我们现在大都是使用普通话写作，东西南北的作家几乎都是一个腔调，没有了地方色彩。其实，中国的地面这么广大，每个地方的语言都有自己的特色，都值得深入挖掘。说起地方语言来，我觉得我们中原的作家比较占便宜。黄河流域是中华文化的发源地，从商周到春秋，从汉代到宋代，中原都处在全国文化中心的地位。中原人说的话，很长时期以来，可以说就是中国的“普通话”，口头说出来，全国人民都听得懂;书面写出来，全国人民都看得懂。要是广东人，或上海人，如果他们完全用粤语或沪语写作，恐怕很难在全国传播。他们在写作时，得把方言转换为普通话才行。黄河流域的作家，中原一带的作家，就不用进行语言转换，直接写进小说里就行得通。就拿我们周口的方言来说，很多方言不但能直接写进小说，而且写出来相当出彩儿。我们说一个人瘦，一个字，柴。我们说一个人笨，一个字，菜。我们说一个人老是受气，一个字，鳖。我们说一个人混出人样了，也是一个字，抖，说他混抖了，抖起来了！何其简洁，传神，生动！我们形容一个人写的字难看，说跟鸡挠的一样，像曲蟮找它娘一样。我们形容一个人嘴笨，说笨得像棉裤腰一样，说句话难得跟从老鳖肚子里抠砂礓一样。这些语言我都用过，在我的小说里可以找到。还有，我们的有些方言是有来历的，扎根是很深的，跟古语是相通的。在我们老家，我听人评价一个作恶的人，说他作俑得很哪！我很长时间不知道作俑是啥意思，作俑这两个字怎么写。后来我深究了一下才知道，原来作俑二字出于孔子的“始作俑者，其无后乎”。作俑指第一个制作人俑用来陪葬的人，后来引申为第一个做某种坏事或开某种恶劣风气的人。看看，我的乡亲们语言有多厉害！
责任编辑苗秀侠