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今年第五期《山西文学》刊发我一篇万字长文，谈到目前散文创作的病灶，过度的诗意化和小说化对散文的伤害的问题;再就是在今年《东吴学术》第一期我谈了散文创作基本的伦理，谈散文创作遵循的第一法则，真是散文创作的第一伦理，没有这个东西，散文怎么写都是假的，都是伪的。
我的散文一般是比较贴近自己，贴近生活，贴近自己的血肉，不避苦难，不避黑暗，也不回避世间、亲情、父母兄弟、隐藏的不敢说的那些人性幽暗。我要反思那人性中的弱点，包括我自己，或者是丑恶。我写散文还有一观点，我的散文是留毛边的，毛边这个词，大家都明白，就像毛边书，那就是自然的天然的，凹凸不平。《广州文艺》张鸿曾约我一篇散文《匍匐在土》，是写父亲的，文章很长。后来《散文选刊》《散文海外版》都选了，小众文学网站也选，张鸿为小众网站写了一大段话，她说，没想到我这个稿子问题太多，语法、语序、词汇都有不少毛病，语言上也零乱、啰唆，颠三倒四，甚至还有一些语句会产生歧义。开始时张鸿很不悦，想让我自己改，但张鸿认真读了两遍后，就决定自己来改。她知道让作者来改是让他再经历一次情感与心灵的折磨。她给我致电，告诉我如果要发表，那必须改动很多，但她不会改变文章的大方向和语境、语感。张鸿说我在写这篇文章时，眼前一定出现了父亲当年所遭受的种种不公的场景、屈辱的场景。所以在下笔时必定控制不了自己的情绪，什么都想说，甚至直想骂娘。一泻千里，收也收不住。
这是一个好编辑，她看出了我的文字当时写作的状态，那种激愤、热血。
张鸿在这里，其实是透视了我写作的一个现象，我相信古人文章以氣为主的观念，文以气为主，这气就是一种生理之气，血气、精气，也是浩然之气，一个文人是需要养气的。我写文章时，口里含着一股气，一气呵成，保留现场感，一般不再动，只是改些错字，后来再修正，我总觉得已经逃离当时写散文的现场和感觉，过后修改就是换气改了频道，或者就是原先的气断了。所以，看到我的散文文字，也许你觉得往往是泥沙俱下，但我要的就是这种原生的力度，野性，自由自在，不想修饰，不想美化，因为美文太多了，我不想掺和进去，我想追求的是散文本质的那种天生的自由。
我们珠海有个作家，叫曾维浩，著名的小说家，他在评价我的散文集《灵魂背书》时，有一段文字，这是懂我的知者的观点：
“自由确实是耿立作品非常独特的品质，在我的阅读经验里，当代文学里的散文少有他这种自由。这种自由很适合他气血充盈的表达，在精神奔跑的途中，他似乎是不太在乎精心去打磨辞章。读精心打磨的作品多了，读耿立，我就从那些精耕细作的田垅走到了杂花生树的原野，神清气爽。”
曾维浩在这里看出了我的散文，不是精耕细作，在精神奔跑的途中，我是不太在乎精心去打磨辞章的，因为精心打磨的作品就如修饰的美女，有做作的成分，伪的成分，那种散文太多了，我要的是作品的元气淋漓，那种精神在场书写的原生态，那种真实的句子流动，这在有的人看来，这散文是毛边的，甚至是毛糙的，其实平时我喜欢书法，喜欢的也是这种毛边感，我喜的是颜真卿和魏碑书法，颜真卿在人眼里那种失于粗鲁，正如叉手并脚田舍汉。但恰恰是颜真卿不取甜媚，给人视觉冲击的地方，魏碑的天真烂漫，正在于它的不修饰，在魏碑书法里，我们感到了书写的快乐，也正是因为魏碑的变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。
我的散文不是美文，你读我的散文非常沉重，前几天我们山东有一本杂志，又复刊的《胶东文学》，约我一篇散文《不洄游的鱼，不是罪》，这名字就是一个价值判断，是对故乡的态度，不洄游的鱼，不是罪。是什么，写什么？大家看电视，不知你看没看过关于大马哈鱼洄游故乡产卵的纪录片，大马哈鱼小的时候，生活在淡水里，它们要顺流而下，到大海里，在深海里生活几年，然后洄游到产卵地。这些鱼从顺流而下的河道逆流而上，充满悲伤，这些绝食后变成血红的大马哈鱼，体力不断消耗，大多筋疲力尽，倒在了中途。它们会遇到断流，会遇到鸟和灰熊的捕食，最难的是会遇到那些站立的水，那些瀑布，就如铁幕，就像铁栅，跃不上去，就被淘汰出局，最后只有强者，只有钢铁战士才会被命运眷顾着，到达它们的出生地，这时的淘汰率早已经是99.6%，顺流的安逸到逆流的反转，少时的容易到老来的绝境，这里面的意味，是值得反思的，但正因为这样的生殖淘汰，却留下了最好的基因。
有朋友也写过这个题材，他说这是大马哈鱼的乡愁，我说：洄游如果是乡愁，这样的乡愁带血，这样的乡愁代代循环，如魔咒重复，这样带血的乡愁不要也罢。有人说：所有的背井离乡，都是为了荣归故里。其实，很多在城里的那些打工人，有几个能有这种衣锦还乡的荣耀？他们穿着一身廉价的行头，有的带着这样那样的病和痛回去，给土地的是更多的苦难。很多人的离乡是艰难，返乡是苦难，但大马哈鱼的离乡是顺风顺水，而它的返程却是血泪斑斑。很多人的故乡是回不去的，乡愁，其实就是一种内心，乡愁回不去。
后来这稿子名字改为《拒绝洄游的鱼》，他们说不洄游的鱼，不是罪，题目有点刺眼。我们确实要反思，允许有的鱼洄游，也要允许有的鱼不洄游，正像有的人返乡，更多的人是把异乡变成故乡。如果这个鱼在家乡带给的死亡大于生存，这样的家乡，这样的乡愁是不是该反思？其实所有的故乡也并不是温馨，而在故乡又产生异乡感，也是一种真实，故乡永远在路上。我们看鲁迅先生是非常警惕乡愁之类的。鲁迅，小时候从小康坠入困顿，使他看到了最亲近家族的人里面的那种丑恶，他的文章里很少有乡愁的文字。前几年获诺贝尔文学奖的帕慕克，他有一本散文集《伊斯坦布尔：一个城市的回忆》，这里面有一个词，这个词是阿拉伯语叫“呼愁”。“呼愁”是土耳其语中“忧伤”的意思，表达心灵深处的失落感，它比我们乡愁这个词，不论物理意义，心理意义，还是哲学层面，都更广阔，我们知道土耳其，在100多年前那可是个大帝国，横跨欧亚的大帝国，后来被肢解了。“呼愁”源自他们对失去的一切的感受的痛苦，“呼愁”，为他们的听天由命找到尊严也找到了逻辑;也让他们不把现实的困窘看作历史终点，而是早在他们到达人世前便早已选定的有荣光的起点。 如果到北京的圆明园遗址，你一下子就会接通帕慕克说的“呼愁”，特别是黄昏来临，秋草连天的时候，你站在或者坐在夕阳下的圆明园大水法的废墟前，就会指向那种对我们那文化被侵略被破坏的那种悲怆，那种不甘，那么失落和抗争混合的这种东西，这种情绪叫什么？那就是“呼愁”，反观我们，我们的乡愁是非常单一单向的，我用这个“呼愁”，来矫正乡愁，或者扩大乡愁的内涵。
散文到底如何写？大多数人都面临一个同质化的问题，张三这样写，李四也这样写，你也这样写，烦不烦，在写散文的时候，你要想到我能给散文提供什么新的东西，什么新的质？我和塞壬曾有一个对话，她说在写散文的时候，一个很重要的问题，要问清楚什么是散文，因为到现在为止的话，真正的散文真的写作者，很多人还没弄清楚，他们散文那个印象还停留在朱自清的时代。所以我谈散文的时候，其实想跟大家交流，让大家想一想，你的散文是什么样子，你隶属于什么式样的散文。塞壬去年发表一篇文章《即使雪落满舱》，今年《天涯》杂志也发了一篇长三万六千字的《无尘车间》，塞壬说：“一些写作陷入瓶颈的作家，最好的途径就是参与真实的社会生活，成为其中的一员。散文和生活是不二的。”
我把塞壬这种散文称为非虚构散文，她讲究现场、在场、情感、细节、冲突。塞壬以一个作家的身份进入流水线作业，这是一种在场的身心俱入的独特视角，塞壬说人们总是用同情悲悯的眼光看这个群体，但其实从一开始塞壬就不相信，这群人会一直处于痛苦悲伤的状态。
塞壬看到这些人在他们的生活中，九点下班，一人一瓶啤酒，慢慢走回宿舍，喝了酒后聊天吹牛，“撩撩”妹子，或者去打麻将，一样的生活很惬意。
很多工人來自农村，都在农村有做活的经历，风吹日晒雨淋。对这些人来说，在城里有空调的厂里干活，并不是一件特别辛苦的事，而且一个月能拿四五千块，比在农村的田野里干农活强多了。
很多人都抱怨996，但塞壬发现工人最关心的就是有没有加班？只有加班才能多赚钱。
当然，塞壬独特的笔墨在于，她不只盯住无尘车间的人与故事，而是专注产品，这些产品叫什么，是怎么做出来，打工的具体环境和产品流程、工序……塞壬的笔下都交代得清清楚楚，所有人物间矛盾的推进也都与这些工作有关。塞壬说人是不能脱离环境而生存的，环境是人生的舞台，在无尘车间，人们穿着无尘服，本来就是一个极其压抑的状态，看不见每个人的脸，每个人都是一个粗放潦草的轮廓，没有名字，只有工号，没有性格。
无尘车间也是江湖，这里的人情冷暖，这里的人对待情爱的态度，对待生活和金钱的态度，塞壬在这里看到了人生的更多可能，她记录流水线的生活，描摹原生的流水线场景，还原打工人的生活状态，忠实做记录，在这里她理解了活着的意义，获得了活的无所畏惧的心理启示，塞壬觉得这是生活稳当的托底，是她最后的归属地。塞壬曾怀疑这种记录是否有意义，我觉得，写出来，见证了，思索了，给人以别样的生活场景经验，这就是最大的意义。
我更喜欢塞壬另一篇《即使雪落满舱》，她写出了当代散文史上没有的父亲形象，这是一个有大争之心的人，偏激好斗、暴躁、自负、倔强，生活中酒醉了会动手打母亲、发达了外面有女人、后来还因贪污进了监狱。
早年的塞壬对自己的父亲充满恨意，这是一个带来阴影的父亲，使她的梦都对父亲充满恐惧，父亲的那个符号性的牛皮靴，一次次踏进她的噩梦，父亲入狱后，塞壬却没有放弃，而是拯救，与父亲重新塑造父女，给父亲温暖和光，塞壬对父亲说“黄江，加油，我们等你回来”。
成年后的塞壬从对父亲的厌恶到开始慢慢地和解，是父亲的一封信，为塞壬的那种厌恶解码，父亲的信中写了塞壬降生时的情形，父亲不辞辛苦跑去找接生婆，这封信打动了塞壬，也了解父亲的经历和他年少读的书，明白了父亲也曾有过好的一面，只是父亲把善关闭了。
今天，早不是那种轻飘的朱自清杨朔抒情美文的时代，现在的散文，也不再是沉在回忆之途，更不是那些陈腐文化散文材料的拼接，现在散文强调精神和肉体的在场，强调即刻性当下性，是时代之笔，时代之眼，时代之心。现在的散文是繁复的，而不是简化的，单线的，艺术的手段是综合，无论小说、诗歌、还是电影的手法，只要能丰富散文的表现，统统可以拿来。
散文的美，还在准确和真诚，你看塞壬在《即使雪落满舱》里写父亲的皮靴，让人一下子想到海德格尔评价凡·高的那双《农鞋》，那样浓缩的沧桑和岁月，塞壬的这文字如油画般质感：
“那双钉了铁掌的靴子是我父亲的，那是一双长筒牛皮靴。它的材质有天然的光泽与质感，锃亮、漆黑、沉默。摆放在那里，竟有轩昂的不凡气度，类似于某种男人的品格：伟岸的将军，不朽的战神，抑或心怀天下的英雄豪杰。那个时候，父亲跟那一代的年轻人一样，喜欢一个日本电影明星，他叫高仓健，那一代人，喜欢他，皆因那部叫《追捕》的电影。我想，父亲在穿上那双长筒靴的时候一定是有了杜丘的代入感，他时常穿着它，铁掌发出的声音让他萌生了凌驾他人的意志。父亲是一个身材矮小的人，刚及一米六。矮，是他终生的忌讳，逆鳞，不让人碰的。自卑与狂妄，不加掩饰。我相信父亲是一个痛苦的人。他仅穿三十七码的鞋子，然而那靴子最小却只有三十九码，明显大了，前面空出一截。在八十年代中期，一双一百多块钱的靴子，父亲眼睛都不眨地买下了。他把长裤扎进长筒靴，那靴子竟没过了他的膝头，快要到达大腿的部位，远远看着，他的下半身，仿佛是从靴子开始的，看上去丑陋而怪异。父亲趾高气扬地穿上它就脱不下来了。那么多的日子，伴着他说着凶狠的话，变形的脸，目眦欲裂，他愤怒地，在屋子里来来回回地踱着步子，铁掌在水泥地发出的声音，那声音，于我，真像是一场噩梦——他打了母亲。我用双手捂住弟弟的眼睛，缩成一团。”
这靴子，是塞壬对父亲的精神学分析。靴子，是父亲在世间的一个实物象征，因这靴子像伟岸的将军、不朽的战神，抑或心怀天下的英雄豪杰，但父亲呢，确实那样的矮小，只穿37码的鞋子，1米60的个头，他需要一个支撑，或者一个象征物，那皮靴，恰恰是他内心的折射。但这靴子最终还是老了，谢幕了，如父亲，乖张、暴戾和喜怒无常的父亲也到了暮年，靴子静静待在杂物间的阁楼，与一堆缺腿的桌椅、旧自行车、不再使用的缸和有裂纹的陶罐们待在一起，这无疑是父亲人间的对应细描。 这段对父亲和牛皮靴纠合一起的描述，是一个训练有素的作家才能达到的高度，这里有悲悯，真实而准确。
为求真实而准确，塞壬平时像一个在生活中四处写生素描的画家，训练自己的手感，她曾谈到，她有时去银行排队，回来就会把排队的场景写下，都是哪些人，穿的什么衣服，什么神态等，在两三百字的篇幅里写清楚，这很像契诃夫手记，也如画家的速记本。
塞壬的现实不是机械现实，而是加上了自己的精神的现实，她会把现实拆解尔后组合，成为一种新的文学的现实。塞壬说不是你看见的素材越多写得就越好，现实的真实需要转化为文学的真实。现实的真实，有时无法起到那种艺术效果，所以她会把现实事件重新拆解，把它们撕开，让社会上各种因素都融进来，这样才更有广度和深度，也能体现出更多繁杂丰富的细节和人性。
但这转换是有要求的，塞壬说不用滤镜，而是充分尊重事件本身，追求文字的坦荡真实。
散文的真实要求准确，或者精确。有家饭馆的墙上贴了几篇散文，有一个作家写了一个关于狐狸的故事，他写了狐狸吃鸡，他写了鸡惊吓得呱呱叫，我觉得鸭子才呱呱，我们写作的时候，不能想当然，而必须锱铢必较，准确也是才华的表现。
我是教书的，从小学初中高中大学，我都接触过，我曾试验，让各类同学写月光，很多人一写，还是月亮像个玉盘挂在天空，月光像轻纱笼罩，如牛奶，我说这是你的月亮吗？这是李白的朱自清的，在李白朱自清那里是准确的，在你则是胡乱处理。
“如果你能看，就要看见，如果你能看见，就要仔细观察。”这是1998年诺贝尔文学奖得主、葡萄牙作家若泽·萨拉马戈抄录于《箴言书》里的句子，他放到了他的小说《失明症漫记》扉页。他的意思很明显，好的某作品，都在教人重新学会“看见”。从某种意义上，我们这个世界是一个失明的世界，这种失明，是一种遮蔽，在雪天，我们看到的是盐，是柳絮，是燕山雪花大如席，是雨的精魂，是六角的花瓣，一个个的审美意象，昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，这些从小黏在我们骨子里的东西遮蔽了我们，我们已远离了自然的雪，我们看不见我们的雪;春天更是如此，只要是我们写的春天，好像都是别人的春天，都是红杏枝头，都是好雨时节。我们可以这么说，那样的写作是同质的写作，是失明的写作，他们没有新质、异质和发现与看见。
我们写散文的时候，不是要求你能看，而是要求你能看见的写作，散文写作不是失明的写作，是有自己准确描写，真诚真实的写作。
在散文写作中，要突破我们生活的那种惯常，我在《匍匐在土》里，写到生活的艰难竭蹶，写到父亲的不堪，有人说你怎么这样写父母呀，我的家人也说，你不能写，但儿子支持我，他说苦难需要见证，苦難需要记忆。散文的美学高度，首先是突破自己的温暖区、舒服区，不要在美文的圈子打转，不要纠缠什么形散神不散，散文写作，要有自由自在的精神的运行的空间，抛弃所谓的成规，散文是一个人的精神敞开，但散文不像小说有故事的依靠，不像诗歌有意象和节奏的护航，怎样不让散文滑向浅薄，是每一个散文家必须思索的。
我觉得散文的尊严就是精神注入，没有精神的在场的散文写作，就是没有质量的写作。正如福克纳在诺贝尔文学奖获奖的演说中说：
“一个有志于文学创作的青年，应当从头学习去认识和描写人类心灵的挣扎与劳苦，他应当这样告诫自己：永远忘却恐惧。充实地致力于创作的心灵的只应是人类亘古至今一直存在的真实感情、真理、自豪、爱情和牺牲精神。没有这古老而永恒的东西，任何作品都将是昙花一现，瞬息即逝。一个文学青年，在懂得这些之前的所有创作，都将是徒劳的，他所描写的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫伤痕。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”
我们的散文文体尊严，不是分泌腺体的器官，不是对生活的轻描淡写，我们的文字必须包括爱，怜悯和尊严。我们散文心灵对应的只应是人类亘古至今一直存在的真实感情、真理、自豪、爱情和牺牲精神，这才是散文的气度，力度，厚度，也是散文的底线。
余华曾说他的小说师傅是福克纳。但我说，福克纳在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演说词，也是散文的师傅。
责任编辑：李学智
我的散文一般是比较贴近自己，贴近生活，贴近自己的血肉，不避苦难，不避黑暗，也不回避世间、亲情、父母兄弟、隐藏的不敢说的那些人性幽暗。我要反思那人性中的弱点，包括我自己，或者是丑恶。我写散文还有一观点，我的散文是留毛边的，毛边这个词，大家都明白，就像毛边书，那就是自然的天然的，凹凸不平。《广州文艺》张鸿曾约我一篇散文《匍匐在土》，是写父亲的，文章很长。后来《散文选刊》《散文海外版》都选了，小众文学网站也选，张鸿为小众网站写了一大段话，她说，没想到我这个稿子问题太多，语法、语序、词汇都有不少毛病，语言上也零乱、啰唆，颠三倒四，甚至还有一些语句会产生歧义。开始时张鸿很不悦，想让我自己改，但张鸿认真读了两遍后，就决定自己来改。她知道让作者来改是让他再经历一次情感与心灵的折磨。她给我致电，告诉我如果要发表，那必须改动很多，但她不会改变文章的大方向和语境、语感。张鸿说我在写这篇文章时，眼前一定出现了父亲当年所遭受的种种不公的场景、屈辱的场景。所以在下笔时必定控制不了自己的情绪，什么都想说，甚至直想骂娘。一泻千里，收也收不住。
这是一个好编辑，她看出了我的文字当时写作的状态，那种激愤、热血。
张鸿在这里，其实是透视了我写作的一个现象，我相信古人文章以氣为主的观念，文以气为主，这气就是一种生理之气，血气、精气，也是浩然之气，一个文人是需要养气的。我写文章时，口里含着一股气，一气呵成，保留现场感，一般不再动，只是改些错字，后来再修正，我总觉得已经逃离当时写散文的现场和感觉，过后修改就是换气改了频道，或者就是原先的气断了。所以，看到我的散文文字，也许你觉得往往是泥沙俱下，但我要的就是这种原生的力度，野性，自由自在，不想修饰，不想美化，因为美文太多了，我不想掺和进去，我想追求的是散文本质的那种天生的自由。
我们珠海有个作家，叫曾维浩，著名的小说家，他在评价我的散文集《灵魂背书》时，有一段文字，这是懂我的知者的观点：
“自由确实是耿立作品非常独特的品质，在我的阅读经验里，当代文学里的散文少有他这种自由。这种自由很适合他气血充盈的表达，在精神奔跑的途中，他似乎是不太在乎精心去打磨辞章。读精心打磨的作品多了，读耿立，我就从那些精耕细作的田垅走到了杂花生树的原野，神清气爽。”
曾维浩在这里看出了我的散文，不是精耕细作，在精神奔跑的途中，我是不太在乎精心去打磨辞章的，因为精心打磨的作品就如修饰的美女，有做作的成分，伪的成分，那种散文太多了，我要的是作品的元气淋漓，那种精神在场书写的原生态，那种真实的句子流动，这在有的人看来，这散文是毛边的，甚至是毛糙的，其实平时我喜欢书法，喜欢的也是这种毛边感，我喜的是颜真卿和魏碑书法，颜真卿在人眼里那种失于粗鲁，正如叉手并脚田舍汉。但恰恰是颜真卿不取甜媚，给人视觉冲击的地方，魏碑的天真烂漫，正在于它的不修饰，在魏碑书法里，我们感到了书写的快乐，也正是因为魏碑的变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。
我的散文不是美文，你读我的散文非常沉重，前几天我们山东有一本杂志，又复刊的《胶东文学》，约我一篇散文《不洄游的鱼，不是罪》，这名字就是一个价值判断，是对故乡的态度，不洄游的鱼，不是罪。是什么，写什么？大家看电视，不知你看没看过关于大马哈鱼洄游故乡产卵的纪录片，大马哈鱼小的时候，生活在淡水里，它们要顺流而下，到大海里，在深海里生活几年，然后洄游到产卵地。这些鱼从顺流而下的河道逆流而上，充满悲伤，这些绝食后变成血红的大马哈鱼，体力不断消耗，大多筋疲力尽，倒在了中途。它们会遇到断流，会遇到鸟和灰熊的捕食，最难的是会遇到那些站立的水，那些瀑布，就如铁幕，就像铁栅，跃不上去，就被淘汰出局，最后只有强者，只有钢铁战士才会被命运眷顾着，到达它们的出生地，这时的淘汰率早已经是99.6%，顺流的安逸到逆流的反转，少时的容易到老来的绝境，这里面的意味，是值得反思的，但正因为这样的生殖淘汰，却留下了最好的基因。
有朋友也写过这个题材，他说这是大马哈鱼的乡愁，我说：洄游如果是乡愁，这样的乡愁带血，这样的乡愁代代循环，如魔咒重复，这样带血的乡愁不要也罢。有人说：所有的背井离乡，都是为了荣归故里。其实，很多在城里的那些打工人，有几个能有这种衣锦还乡的荣耀？他们穿着一身廉价的行头，有的带着这样那样的病和痛回去，给土地的是更多的苦难。很多人的离乡是艰难，返乡是苦难，但大马哈鱼的离乡是顺风顺水，而它的返程却是血泪斑斑。很多人的故乡是回不去的，乡愁，其实就是一种内心，乡愁回不去。
后来这稿子名字改为《拒绝洄游的鱼》，他们说不洄游的鱼，不是罪，题目有点刺眼。我们确实要反思，允许有的鱼洄游，也要允许有的鱼不洄游，正像有的人返乡，更多的人是把异乡变成故乡。如果这个鱼在家乡带给的死亡大于生存，这样的家乡，这样的乡愁是不是该反思？其实所有的故乡也并不是温馨，而在故乡又产生异乡感，也是一种真实，故乡永远在路上。我们看鲁迅先生是非常警惕乡愁之类的。鲁迅，小时候从小康坠入困顿，使他看到了最亲近家族的人里面的那种丑恶，他的文章里很少有乡愁的文字。前几年获诺贝尔文学奖的帕慕克，他有一本散文集《伊斯坦布尔：一个城市的回忆》，这里面有一个词，这个词是阿拉伯语叫“呼愁”。“呼愁”是土耳其语中“忧伤”的意思，表达心灵深处的失落感，它比我们乡愁这个词，不论物理意义，心理意义，还是哲学层面，都更广阔，我们知道土耳其，在100多年前那可是个大帝国，横跨欧亚的大帝国，后来被肢解了。“呼愁”源自他们对失去的一切的感受的痛苦，“呼愁”，为他们的听天由命找到尊严也找到了逻辑;也让他们不把现实的困窘看作历史终点，而是早在他们到达人世前便早已选定的有荣光的起点。 如果到北京的圆明园遗址，你一下子就会接通帕慕克说的“呼愁”，特别是黄昏来临，秋草连天的时候，你站在或者坐在夕阳下的圆明园大水法的废墟前，就会指向那种对我们那文化被侵略被破坏的那种悲怆，那种不甘，那么失落和抗争混合的这种东西，这种情绪叫什么？那就是“呼愁”，反观我们，我们的乡愁是非常单一单向的，我用这个“呼愁”，来矫正乡愁，或者扩大乡愁的内涵。
散文到底如何写？大多数人都面临一个同质化的问题，张三这样写，李四也这样写，你也这样写，烦不烦，在写散文的时候，你要想到我能给散文提供什么新的东西，什么新的质？我和塞壬曾有一个对话，她说在写散文的时候，一个很重要的问题，要问清楚什么是散文，因为到现在为止的话，真正的散文真的写作者，很多人还没弄清楚，他们散文那个印象还停留在朱自清的时代。所以我谈散文的时候，其实想跟大家交流，让大家想一想，你的散文是什么样子，你隶属于什么式样的散文。塞壬去年发表一篇文章《即使雪落满舱》，今年《天涯》杂志也发了一篇长三万六千字的《无尘车间》，塞壬说：“一些写作陷入瓶颈的作家，最好的途径就是参与真实的社会生活，成为其中的一员。散文和生活是不二的。”
我把塞壬这种散文称为非虚构散文，她讲究现场、在场、情感、细节、冲突。塞壬以一个作家的身份进入流水线作业，这是一种在场的身心俱入的独特视角，塞壬说人们总是用同情悲悯的眼光看这个群体，但其实从一开始塞壬就不相信，这群人会一直处于痛苦悲伤的状态。
塞壬看到这些人在他们的生活中，九点下班，一人一瓶啤酒，慢慢走回宿舍，喝了酒后聊天吹牛，“撩撩”妹子，或者去打麻将，一样的生活很惬意。
很多工人來自农村，都在农村有做活的经历，风吹日晒雨淋。对这些人来说，在城里有空调的厂里干活，并不是一件特别辛苦的事，而且一个月能拿四五千块，比在农村的田野里干农活强多了。
很多人都抱怨996，但塞壬发现工人最关心的就是有没有加班？只有加班才能多赚钱。
当然，塞壬独特的笔墨在于，她不只盯住无尘车间的人与故事，而是专注产品，这些产品叫什么，是怎么做出来，打工的具体环境和产品流程、工序……塞壬的笔下都交代得清清楚楚，所有人物间矛盾的推进也都与这些工作有关。塞壬说人是不能脱离环境而生存的，环境是人生的舞台，在无尘车间，人们穿着无尘服，本来就是一个极其压抑的状态，看不见每个人的脸，每个人都是一个粗放潦草的轮廓，没有名字，只有工号，没有性格。
无尘车间也是江湖，这里的人情冷暖，这里的人对待情爱的态度，对待生活和金钱的态度，塞壬在这里看到了人生的更多可能，她记录流水线的生活，描摹原生的流水线场景，还原打工人的生活状态，忠实做记录，在这里她理解了活着的意义，获得了活的无所畏惧的心理启示，塞壬觉得这是生活稳当的托底，是她最后的归属地。塞壬曾怀疑这种记录是否有意义，我觉得，写出来，见证了，思索了，给人以别样的生活场景经验，这就是最大的意义。
我更喜欢塞壬另一篇《即使雪落满舱》，她写出了当代散文史上没有的父亲形象，这是一个有大争之心的人，偏激好斗、暴躁、自负、倔强，生活中酒醉了会动手打母亲、发达了外面有女人、后来还因贪污进了监狱。
早年的塞壬对自己的父亲充满恨意，这是一个带来阴影的父亲，使她的梦都对父亲充满恐惧，父亲的那个符号性的牛皮靴，一次次踏进她的噩梦，父亲入狱后，塞壬却没有放弃，而是拯救，与父亲重新塑造父女，给父亲温暖和光，塞壬对父亲说“黄江，加油，我们等你回来”。
成年后的塞壬从对父亲的厌恶到开始慢慢地和解，是父亲的一封信，为塞壬的那种厌恶解码，父亲的信中写了塞壬降生时的情形，父亲不辞辛苦跑去找接生婆，这封信打动了塞壬，也了解父亲的经历和他年少读的书，明白了父亲也曾有过好的一面，只是父亲把善关闭了。
今天，早不是那种轻飘的朱自清杨朔抒情美文的时代，现在的散文，也不再是沉在回忆之途，更不是那些陈腐文化散文材料的拼接，现在散文强调精神和肉体的在场，强调即刻性当下性，是时代之笔，时代之眼，时代之心。现在的散文是繁复的，而不是简化的，单线的，艺术的手段是综合，无论小说、诗歌、还是电影的手法，只要能丰富散文的表现，统统可以拿来。
散文的美，还在准确和真诚，你看塞壬在《即使雪落满舱》里写父亲的皮靴，让人一下子想到海德格尔评价凡·高的那双《农鞋》，那样浓缩的沧桑和岁月，塞壬的这文字如油画般质感：
“那双钉了铁掌的靴子是我父亲的，那是一双长筒牛皮靴。它的材质有天然的光泽与质感，锃亮、漆黑、沉默。摆放在那里，竟有轩昂的不凡气度，类似于某种男人的品格：伟岸的将军，不朽的战神，抑或心怀天下的英雄豪杰。那个时候，父亲跟那一代的年轻人一样，喜欢一个日本电影明星，他叫高仓健，那一代人，喜欢他，皆因那部叫《追捕》的电影。我想，父亲在穿上那双长筒靴的时候一定是有了杜丘的代入感，他时常穿着它，铁掌发出的声音让他萌生了凌驾他人的意志。父亲是一个身材矮小的人，刚及一米六。矮，是他终生的忌讳，逆鳞，不让人碰的。自卑与狂妄，不加掩饰。我相信父亲是一个痛苦的人。他仅穿三十七码的鞋子，然而那靴子最小却只有三十九码，明显大了，前面空出一截。在八十年代中期，一双一百多块钱的靴子，父亲眼睛都不眨地买下了。他把长裤扎进长筒靴，那靴子竟没过了他的膝头，快要到达大腿的部位，远远看着，他的下半身，仿佛是从靴子开始的，看上去丑陋而怪异。父亲趾高气扬地穿上它就脱不下来了。那么多的日子，伴着他说着凶狠的话，变形的脸，目眦欲裂，他愤怒地，在屋子里来来回回地踱着步子，铁掌在水泥地发出的声音，那声音，于我，真像是一场噩梦——他打了母亲。我用双手捂住弟弟的眼睛，缩成一团。”
这靴子，是塞壬对父亲的精神学分析。靴子，是父亲在世间的一个实物象征，因这靴子像伟岸的将军、不朽的战神，抑或心怀天下的英雄豪杰，但父亲呢，确实那样的矮小，只穿37码的鞋子，1米60的个头，他需要一个支撑，或者一个象征物，那皮靴，恰恰是他内心的折射。但这靴子最终还是老了，谢幕了，如父亲，乖张、暴戾和喜怒无常的父亲也到了暮年，靴子静静待在杂物间的阁楼，与一堆缺腿的桌椅、旧自行车、不再使用的缸和有裂纹的陶罐们待在一起，这无疑是父亲人间的对应细描。 这段对父亲和牛皮靴纠合一起的描述，是一个训练有素的作家才能达到的高度，这里有悲悯，真实而准确。
为求真实而准确，塞壬平时像一个在生活中四处写生素描的画家，训练自己的手感，她曾谈到，她有时去银行排队，回来就会把排队的场景写下，都是哪些人，穿的什么衣服，什么神态等，在两三百字的篇幅里写清楚，这很像契诃夫手记，也如画家的速记本。
塞壬的现实不是机械现实，而是加上了自己的精神的现实，她会把现实拆解尔后组合，成为一种新的文学的现实。塞壬说不是你看见的素材越多写得就越好，现实的真实需要转化为文学的真实。现实的真实，有时无法起到那种艺术效果，所以她会把现实事件重新拆解，把它们撕开，让社会上各种因素都融进来，这样才更有广度和深度，也能体现出更多繁杂丰富的细节和人性。
但这转换是有要求的，塞壬说不用滤镜，而是充分尊重事件本身，追求文字的坦荡真实。
散文的真实要求准确，或者精确。有家饭馆的墙上贴了几篇散文，有一个作家写了一个关于狐狸的故事，他写了狐狸吃鸡，他写了鸡惊吓得呱呱叫，我觉得鸭子才呱呱，我们写作的时候，不能想当然，而必须锱铢必较，准确也是才华的表现。
我是教书的，从小学初中高中大学，我都接触过，我曾试验，让各类同学写月光，很多人一写，还是月亮像个玉盘挂在天空，月光像轻纱笼罩，如牛奶，我说这是你的月亮吗？这是李白的朱自清的，在李白朱自清那里是准确的，在你则是胡乱处理。
“如果你能看，就要看见，如果你能看见，就要仔细观察。”这是1998年诺贝尔文学奖得主、葡萄牙作家若泽·萨拉马戈抄录于《箴言书》里的句子，他放到了他的小说《失明症漫记》扉页。他的意思很明显，好的某作品，都在教人重新学会“看见”。从某种意义上，我们这个世界是一个失明的世界，这种失明，是一种遮蔽，在雪天，我们看到的是盐，是柳絮，是燕山雪花大如席，是雨的精魂，是六角的花瓣，一个个的审美意象，昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，这些从小黏在我们骨子里的东西遮蔽了我们，我们已远离了自然的雪，我们看不见我们的雪;春天更是如此，只要是我们写的春天，好像都是别人的春天，都是红杏枝头，都是好雨时节。我们可以这么说，那样的写作是同质的写作，是失明的写作，他们没有新质、异质和发现与看见。
我们写散文的时候，不是要求你能看，而是要求你能看见的写作，散文写作不是失明的写作，是有自己准确描写，真诚真实的写作。
在散文写作中，要突破我们生活的那种惯常，我在《匍匐在土》里，写到生活的艰难竭蹶，写到父亲的不堪，有人说你怎么这样写父母呀，我的家人也说，你不能写，但儿子支持我，他说苦难需要见证，苦難需要记忆。散文的美学高度，首先是突破自己的温暖区、舒服区，不要在美文的圈子打转，不要纠缠什么形散神不散，散文写作，要有自由自在的精神的运行的空间，抛弃所谓的成规，散文是一个人的精神敞开，但散文不像小说有故事的依靠，不像诗歌有意象和节奏的护航，怎样不让散文滑向浅薄，是每一个散文家必须思索的。
我觉得散文的尊严就是精神注入，没有精神的在场的散文写作，就是没有质量的写作。正如福克纳在诺贝尔文学奖获奖的演说中说：
“一个有志于文学创作的青年，应当从头学习去认识和描写人类心灵的挣扎与劳苦，他应当这样告诫自己：永远忘却恐惧。充实地致力于创作的心灵的只应是人类亘古至今一直存在的真实感情、真理、自豪、爱情和牺牲精神。没有这古老而永恒的东西，任何作品都将是昙花一现，瞬息即逝。一个文学青年，在懂得这些之前的所有创作，都将是徒劳的，他所描写的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫伤痕。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”
我们的散文文体尊严，不是分泌腺体的器官，不是对生活的轻描淡写，我们的文字必须包括爱，怜悯和尊严。我们散文心灵对应的只应是人类亘古至今一直存在的真实感情、真理、自豪、爱情和牺牲精神，这才是散文的气度，力度，厚度，也是散文的底线。
余华曾说他的小说师傅是福克纳。但我说，福克纳在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演说词，也是散文的师傅。
责任编辑：李学智