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【摘要】物哀是日本传统美学的的一个重要理念，作为日本人民的精神价值导向渗透在日本人民的日常生活之中，对日本本土文化影响深远。本文试图通过叙事风格、人物构建与意象设置三个方面对日本电影进行深层次解读，探究物哀精神在日本电影中的具体应用，以及其对中国影视剧发扬和传承中国传统文化的借鉴意义。
【关键词】物哀;日本传统美学;电影
1. 物哀精神的起源与发展：
从地域的角度出发：日本是一个处于环太平洋火山地震带上的海岛国家，两千多年来地震、台风、海啸等自然地理灾害与这个民族如影随形，死亡、分别的阴霾长久的弥漫在日本人民的心中，物哀精神则是这个民族对于灾难所带来的痛苦而产生的抗体。川端康成认为“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。悲与美是相通的。”由于日本特殊的地理环境，日本人民在自然面前的渺小与无奈，引发内心深处的自哀之情。
从历史的角度出发：平安时代，日本民族自我文化意识渐渐觉醒，日本废除遣唐使制度，开始用平假字进行文学创作，不再将汉字作为承载本国文化的介质，因此平安时代也是“汉风文化”向“和风文化”转型的重要时期。平安时代的物语文学，是以平假名为文字载体，以记录日常生活抒发其感为内容，以和歌、散文为文体形式进行文学创作。由此可见，创作者对人、物以及日常生活的“哀”的情感是物语文学创作的灵感源泉。
从美学的角度出发：“物哀”（もののぁゎれ）这个词是由两个字组成——“物”和“哀”，“物”和“哀”在日语中分开读作mono awale，其中awale指“那个”。awale是由所见而发出的叹词，往往诉诸和歌来表达。日本人相信万物有灵，物哀就是物与观物之人之间的共情。这种情感不仅仅局限于哀伤、爱怜这样消极的情感，还包括一切理性之外的纯粹的情感，比如愉悦、愤怒等等情绪都属于“哀”等范畴。
最早将“物哀”理论化的人，是日本复古国学集大成者本居宣长，本居宣长在自己的《紫文要领》中首次提出了“物哀论”：“世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。”人能够与所触之物产生审美通感，可为其喜亦可为其悲，便是“知物哀”。从以孔孟老庄为例，中国的文学作品无形之中带有规训劝诫之意，是对人与生俱来的情感、欲望的抑制。与之相反，《源氏物语》中源氏与藤壶、紫姬的不伦之恋不是鼓励有违伦理纲常的行为，而是表达男女之间在彼此心间破土而出，向最深处生根真挚情感，这就是她所谓的“物哀”。不同于男子的忠君爱国慷慨长歌的刚毅之美，女子的浅唱低吟喃喃自语是另一种温婉柔和的美。紫式部完成了“哀”到“物哀”再到“知物哀”之间微妙的情感传递。本居宣长也特别强调“知物哀”，就是“顺乎人情”，即以是否顺乎人情来判断善恶。因此，鉴赏者若以佛道德价值观为善恶美丑的评判标准，站在道德的制高点来品读物语文学作品，只会妨碍情感的接收，有如管中窥豹，无法触及物哀之美。
2. 影视作品中物哀精神的运用
2.1 叙事风格
物语文学作品大多是用游记或日记来记述日常生活、抒发随感的形式进行写作的。“物语”电影没有好莱坞类型片那种极强的模版化的情节置建套路，而是稀松平常的日常家庭生活像密密麻麻的针，轻微又持续地刺痛观众的神经。在电影《海街日记》中，四姐妹风格迥异的情感世界、父亲的葬礼、二宫阿姨的癌症几件事并没有一定的因果联系，也不存在戏剧化的冲突，但是三个姐姐与小妹之间的微妙的关血缘系并没有阻碍她们对彼此发自内心的喜爱与接纳，面对生活中的个人缺憾，彼此间自然流露出的人情冷暖为每个人的平添了一丝伤感。在电影《小偷家族》中，导演是枝裕和在家族成员日常生活的叙述上用了很大的笔墨，相比较于偷东西的戏份，一家人吃饭、聊天、洗澡、钓鱼、听烟火声、去海边玩的日常生活才是导演是枝裕和手中的“物”，这些散漫的日常漫不经心的透露出这个由社会边缘人组成的家庭那种无法摆脱的贫穷，贫穷的基调为影片中所有的温暖都盖上了一层浓厚的物哀之情。是枝裕和的这几部电影节奏缓慢，剧情松散平淡，散文式的叙事方式，对细节的处理全都围绕着主题进行，整部电影用物语的形式讲述，没有利用伦理道德的框架来建制人物关系与矛盾，比如婆媳之间矛盾，影片对家庭里的每个人的是非善恶也没有明确的评判。
2.2 人物塑造
有“物哀”精神的电影主人公之所以能够得到观众的审美认同，在于主人公是一个感性的个体，比常人有着更丰富细腻的情欲、情感，并执着追求自己的内心，忠于自己的情感，岩井俊二导演的电影《情書》中，渡边博子是一个就是一个这样的人。在参加前未婚夫藤井树（男）的三周年忌日上，已经有男朋友的博子发现自己对已逝藤井树（男）的思念愈演愈烈。偶然博子发现了藤井树（女）的地址，忍不住给已在天国的藤井树（男）寄信来寄托对他的思念，意外的是藤井树（女）真的给她回信了，一封又一封的信件让渡边博子渐渐明白，自己的前未婚夫藤井树真正爱慕之人原来是那个与他相同名字的女孩。出于对藤井树（男）的爱意，博子没有放弃和藤井树（女）的书信往来，把藤井树（男）当作两人共同的回忆，通过藤井树（女）的回忆来掀开藤井树（男）过去的模样，那是一面不曾在渡边博子面前展现过的一面，以此缅怀自己的爱情。渡边博子与藤井树（男）的爱情并不圆满，随着博子一点点触摸到藤井树的过去，整个人物蒙上了一层挥之不去的哀思。另一面，渡边博子与藤井树（女）之间的关系在道德层面上看是矛盾的。但渡边博子遵从自己的内心对藤井树（男）对追求，宽容和理解藤井树（男），从而抵消了她与藤井树（女）的这种矛盾。思及此，渡边博子又是一个“知物哀”的人。
2.3 意象设置
电影艺术具有直观性，不同于文字给予受众对场景想象的空间，影视作品已经为受众创造出了一个一目了然的视觉场景，这就需要化无形于有形，将虚无的意境用具象化的“物”体现出来，即影视造型。“物哀”精神的本质是一种生死观，强调“须臾的美”、“永恒的能静”。无常的自然灾难让人们人民深深体会到人类的生命在自然面前的渺小与短暂，他们格外珍惜时光，他们将时光逝去、生命陨落时的美奉若珍宝，并相信生命向死而生的永恒。在日本影视作品中这类“瞬间美”的代表意象有：樱花，花火。 日本人民把樱花推崇为民族精神的象征，对短暂又美好的生命生发出物哀之心。一朵樱花从盛开到凋零也不过是7日的时光，这种短暂即永恒，美好即哀愁的特质深受日本人民的追捧。在面对樱花的绽放与凋零时，人与物产生生命共振，无论是樱花的凋零还是生命的陨落，都体现着人类对其瞬间性的咏叹，哀愁却不悲伤，这种“瞬间美”引起的生命共振凝聚着物哀之情。
和樱花一样，花火也是“瞬间美”的代表意象，花火就最常见的形式是礼花或者烟花，盛大节日到来之际，日本人民会和家人朋友相约，一起穿上传统浴衣共赴烟火盛宴。和樱花一样，烟火总是在一瞬间抵达极致的绚烂，又在下一瞬间消失于夜空，融进密不透风的黑暗里。有别于烟花的盛大和绚丽，小巧精致又有较短延续性的线花香火与日本这个民族的审美更为契合。电影《海街日记》里有这样一个画面：香田家四姐妹身着和服在傍晚的庭院中，短暂易逝的线香花火映着四个女孩洋溢的面容。纤细白皙的手指轻轻执起一线花火，在朦胧的烟雾与花火之间虚虚实实，少女活力与线香花火融为一体，雀跃中散漫着一份时光易逝的淡然，线香花火特有的幽静闲寂之美既不特别，又令人难以忽略。
观众在看到樱花、花火这些意象或意境后与其产生的情感共鸣正是物哀的一种体现，这些情感共鸣里往往充盈着有贵族的浪漫气息和女性的婉约。电影作为文化传播的新载体，既可以向全人类传播日本的物哀文化，同时，欣赏者也可以用物哀精神更好的领会电影隐藏于美好画面之下的深刻内涵。
3. 对中国影视作品继承和发扬中国传统文化的启示
各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式为主，并且注重创造鲜明的民族风格和民族特色。“物语电影”在电影市场取得成功的背后是受众对于传统文化与现代艺术相融合这种创新模式的接受和认可。日本影视作品中富有民族特色的意象一方面让本国观众产生亲切感，另一方面突出了本民族传统文化的独特性，这种民族的独特性文化随着电影的全球化发展完实现化交流与传递，使更多的人民了解日本文化。穿上西装的日本人，并沒有把和服束之高阁，而是将它完好的保存，在最珍贵的时刻穿上它走出家门。如他们的影视作品运用西方的技术传承日本传统文化。传统文化在意不在形，重要的是内涵而不是器物。与之相悖的是电影是直观的，意隐于形，若形稍有偏差，观众对于意的理解也随之而变。像日本影视作品这样成功的传达出“物哀之美”需要的是创作者对生活持之以恒的观察，向生活的本质探索真谛，潜伏于平淡又琐碎的日常生活，洞悉人与人、人与物、人与事间微妙的情感变化，并以一颗包容之心去欣赏其中的悲与美。
参考文献：
[1][日]本居宣长.日本哀物[M].王向远译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2010年版.
[2][日]紫式部著，林文月译：《源氏物语》[M].南京：译林出版社2011.
[3]曹莉.本居宣长“知物哀”论的诗学主题探究[A].中南大学学报，2013年8月，第19卷第4期
[4]茂吕美耶.平安日本[M].广西：广西师范大学出版社，2007年版.
[5]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009年版.
[6]叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄：日本人的美意识[M].广西：广西师范大学出版社，2002年版.
[7]侯润芳《<伊豆的舞女〉中的物哀》，《北方文学旬刊》2013年第7期，第75—76页.
作者简介：崔宁，江苏徐州人，硕士研究生，主要从事视听新媒体创作。
【关键词】物哀;日本传统美学;电影
1. 物哀精神的起源与发展：
从地域的角度出发：日本是一个处于环太平洋火山地震带上的海岛国家，两千多年来地震、台风、海啸等自然地理灾害与这个民族如影随形，死亡、分别的阴霾长久的弥漫在日本人民的心中，物哀精神则是这个民族对于灾难所带来的痛苦而产生的抗体。川端康成认为“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。悲与美是相通的。”由于日本特殊的地理环境，日本人民在自然面前的渺小与无奈，引发内心深处的自哀之情。
从历史的角度出发：平安时代，日本民族自我文化意识渐渐觉醒，日本废除遣唐使制度，开始用平假字进行文学创作，不再将汉字作为承载本国文化的介质，因此平安时代也是“汉风文化”向“和风文化”转型的重要时期。平安时代的物语文学，是以平假名为文字载体，以记录日常生活抒发其感为内容，以和歌、散文为文体形式进行文学创作。由此可见，创作者对人、物以及日常生活的“哀”的情感是物语文学创作的灵感源泉。
从美学的角度出发：“物哀”（もののぁゎれ）这个词是由两个字组成——“物”和“哀”，“物”和“哀”在日语中分开读作mono awale，其中awale指“那个”。awale是由所见而发出的叹词，往往诉诸和歌来表达。日本人相信万物有灵，物哀就是物与观物之人之间的共情。这种情感不仅仅局限于哀伤、爱怜这样消极的情感，还包括一切理性之外的纯粹的情感，比如愉悦、愤怒等等情绪都属于“哀”等范畴。
最早将“物哀”理论化的人，是日本复古国学集大成者本居宣长，本居宣长在自己的《紫文要领》中首次提出了“物哀论”：“世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。”人能够与所触之物产生审美通感，可为其喜亦可为其悲，便是“知物哀”。从以孔孟老庄为例，中国的文学作品无形之中带有规训劝诫之意，是对人与生俱来的情感、欲望的抑制。与之相反，《源氏物语》中源氏与藤壶、紫姬的不伦之恋不是鼓励有违伦理纲常的行为，而是表达男女之间在彼此心间破土而出，向最深处生根真挚情感，这就是她所谓的“物哀”。不同于男子的忠君爱国慷慨长歌的刚毅之美，女子的浅唱低吟喃喃自语是另一种温婉柔和的美。紫式部完成了“哀”到“物哀”再到“知物哀”之间微妙的情感传递。本居宣长也特别强调“知物哀”，就是“顺乎人情”，即以是否顺乎人情来判断善恶。因此，鉴赏者若以佛道德价值观为善恶美丑的评判标准，站在道德的制高点来品读物语文学作品，只会妨碍情感的接收，有如管中窥豹，无法触及物哀之美。
2. 影视作品中物哀精神的运用
2.1 叙事风格
物语文学作品大多是用游记或日记来记述日常生活、抒发随感的形式进行写作的。“物语”电影没有好莱坞类型片那种极强的模版化的情节置建套路，而是稀松平常的日常家庭生活像密密麻麻的针，轻微又持续地刺痛观众的神经。在电影《海街日记》中，四姐妹风格迥异的情感世界、父亲的葬礼、二宫阿姨的癌症几件事并没有一定的因果联系，也不存在戏剧化的冲突，但是三个姐姐与小妹之间的微妙的关血缘系并没有阻碍她们对彼此发自内心的喜爱与接纳，面对生活中的个人缺憾，彼此间自然流露出的人情冷暖为每个人的平添了一丝伤感。在电影《小偷家族》中，导演是枝裕和在家族成员日常生活的叙述上用了很大的笔墨，相比较于偷东西的戏份，一家人吃饭、聊天、洗澡、钓鱼、听烟火声、去海边玩的日常生活才是导演是枝裕和手中的“物”，这些散漫的日常漫不经心的透露出这个由社会边缘人组成的家庭那种无法摆脱的贫穷，贫穷的基调为影片中所有的温暖都盖上了一层浓厚的物哀之情。是枝裕和的这几部电影节奏缓慢，剧情松散平淡，散文式的叙事方式，对细节的处理全都围绕着主题进行，整部电影用物语的形式讲述，没有利用伦理道德的框架来建制人物关系与矛盾，比如婆媳之间矛盾，影片对家庭里的每个人的是非善恶也没有明确的评判。
2.2 人物塑造
有“物哀”精神的电影主人公之所以能够得到观众的审美认同，在于主人公是一个感性的个体，比常人有着更丰富细腻的情欲、情感，并执着追求自己的内心，忠于自己的情感，岩井俊二导演的电影《情書》中，渡边博子是一个就是一个这样的人。在参加前未婚夫藤井树（男）的三周年忌日上，已经有男朋友的博子发现自己对已逝藤井树（男）的思念愈演愈烈。偶然博子发现了藤井树（女）的地址，忍不住给已在天国的藤井树（男）寄信来寄托对他的思念，意外的是藤井树（女）真的给她回信了，一封又一封的信件让渡边博子渐渐明白，自己的前未婚夫藤井树真正爱慕之人原来是那个与他相同名字的女孩。出于对藤井树（男）的爱意，博子没有放弃和藤井树（女）的书信往来，把藤井树（男）当作两人共同的回忆，通过藤井树（女）的回忆来掀开藤井树（男）过去的模样，那是一面不曾在渡边博子面前展现过的一面，以此缅怀自己的爱情。渡边博子与藤井树（男）的爱情并不圆满，随着博子一点点触摸到藤井树的过去，整个人物蒙上了一层挥之不去的哀思。另一面，渡边博子与藤井树（女）之间的关系在道德层面上看是矛盾的。但渡边博子遵从自己的内心对藤井树（男）对追求，宽容和理解藤井树（男），从而抵消了她与藤井树（女）的这种矛盾。思及此，渡边博子又是一个“知物哀”的人。
2.3 意象设置
电影艺术具有直观性，不同于文字给予受众对场景想象的空间，影视作品已经为受众创造出了一个一目了然的视觉场景，这就需要化无形于有形，将虚无的意境用具象化的“物”体现出来，即影视造型。“物哀”精神的本质是一种生死观，强调“须臾的美”、“永恒的能静”。无常的自然灾难让人们人民深深体会到人类的生命在自然面前的渺小与短暂，他们格外珍惜时光，他们将时光逝去、生命陨落时的美奉若珍宝，并相信生命向死而生的永恒。在日本影视作品中这类“瞬间美”的代表意象有：樱花，花火。 日本人民把樱花推崇为民族精神的象征，对短暂又美好的生命生发出物哀之心。一朵樱花从盛开到凋零也不过是7日的时光，这种短暂即永恒，美好即哀愁的特质深受日本人民的追捧。在面对樱花的绽放与凋零时，人与物产生生命共振，无论是樱花的凋零还是生命的陨落，都体现着人类对其瞬间性的咏叹，哀愁却不悲伤，这种“瞬间美”引起的生命共振凝聚着物哀之情。
和樱花一样，花火也是“瞬间美”的代表意象，花火就最常见的形式是礼花或者烟花，盛大节日到来之际，日本人民会和家人朋友相约，一起穿上传统浴衣共赴烟火盛宴。和樱花一样，烟火总是在一瞬间抵达极致的绚烂，又在下一瞬间消失于夜空，融进密不透风的黑暗里。有别于烟花的盛大和绚丽，小巧精致又有较短延续性的线花香火与日本这个民族的审美更为契合。电影《海街日记》里有这样一个画面：香田家四姐妹身着和服在傍晚的庭院中，短暂易逝的线香花火映着四个女孩洋溢的面容。纤细白皙的手指轻轻执起一线花火，在朦胧的烟雾与花火之间虚虚实实，少女活力与线香花火融为一体，雀跃中散漫着一份时光易逝的淡然，线香花火特有的幽静闲寂之美既不特别，又令人难以忽略。
观众在看到樱花、花火这些意象或意境后与其产生的情感共鸣正是物哀的一种体现，这些情感共鸣里往往充盈着有贵族的浪漫气息和女性的婉约。电影作为文化传播的新载体，既可以向全人类传播日本的物哀文化，同时，欣赏者也可以用物哀精神更好的领会电影隐藏于美好画面之下的深刻内涵。
3. 对中国影视作品继承和发扬中国传统文化的启示
各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式为主，并且注重创造鲜明的民族风格和民族特色。“物语电影”在电影市场取得成功的背后是受众对于传统文化与现代艺术相融合这种创新模式的接受和认可。日本影视作品中富有民族特色的意象一方面让本国观众产生亲切感，另一方面突出了本民族传统文化的独特性，这种民族的独特性文化随着电影的全球化发展完实现化交流与传递，使更多的人民了解日本文化。穿上西装的日本人，并沒有把和服束之高阁，而是将它完好的保存，在最珍贵的时刻穿上它走出家门。如他们的影视作品运用西方的技术传承日本传统文化。传统文化在意不在形，重要的是内涵而不是器物。与之相悖的是电影是直观的，意隐于形，若形稍有偏差，观众对于意的理解也随之而变。像日本影视作品这样成功的传达出“物哀之美”需要的是创作者对生活持之以恒的观察，向生活的本质探索真谛，潜伏于平淡又琐碎的日常生活，洞悉人与人、人与物、人与事间微妙的情感变化，并以一颗包容之心去欣赏其中的悲与美。
参考文献：
[1][日]本居宣长.日本哀物[M].王向远译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2010年版.
[2][日]紫式部著，林文月译：《源氏物语》[M].南京：译林出版社2011.
[3]曹莉.本居宣长“知物哀”论的诗学主题探究[A].中南大学学报，2013年8月，第19卷第4期
[4]茂吕美耶.平安日本[M].广西：广西师范大学出版社，2007年版.
[5]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009年版.
[6]叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄：日本人的美意识[M].广西：广西师范大学出版社，2002年版.
[7]侯润芳《<伊豆的舞女〉中的物哀》，《北方文学旬刊》2013年第7期，第75—76页.
作者简介：崔宁，江苏徐州人，硕士研究生，主要从事视听新媒体创作。