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【摘要】本世纪90年代中后期，我国纪实摄影发生了非常大的变化，摄影家的人文意识增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识发生了比较大的改变；大众文化的冲击使摄影的神圣地位受到了根本的动摇；再一个非常重要的因素是媒体的发展。
【关键词】纪实摄影 社会责任 纪实性 人文精神 现实主义
纪实摄影就其所反映的题材以及内容而言，具有四个特性：
①具有客观记录、客观反映历史事件的记录功能；这一点从纪实摄影一开始就伴随至今，例如：萨尔加多的《乌干达干旱》，李晓斌的《上访者》，都是真实客观地记录了社会的真实现象。
②具有报道性，很多优秀的纪实摄影本身也是报道摄影；例如：史密斯所拍摄的《西班牙村庄》《乡村医生》《日本水误事件》，它们不仅仅记录了事件，同时也是报道摄影中的典型代表。
③影响、推动社会的发展及进步；例如：美国经济大萧条时期的社会环境为纪实摄影的发展提供了机会。美国农业安全管理局组织了多罗西姬·兰格、沃克·埃文斯等13名摄影记者，他们拍摄下美国中部干旱地区的灾民，亚拉巴马的佃农和他们的小木屋，被赶出家园的无家可归者。这些照片唤起美国人去了解那些同胞的困境，使公众感受到摄影作为舆论工具的力量，并使摄影形成求真写实的风气。
④具有人文性；这一点与纪实摄影所反映的题材及内容有着密不可分的联系，纪实摄影所表现的内容都是与人类的生存及环境有着密切的联系，而人文精神的主旨便是肯定人，注重人性。例如：赵铁林的《另类生存》，其中对主人公命运的关注，对社会现象所提出的问题，以及摄影者的拍摄经历无不将人文精神贯穿其中。
中国纪实摄影诞生在禁锢与抗争、传统与变革、自在与自为的撞击中。20多年前中国摄影基本特征是：脱离现实、粉饰生活、紧随政治、图解说教。这种僵化呆板的宣传摄影模式无法适应改革开放的历史潮流。随着“四五”运动，摄影打开了禁区。1976年4月5日，北京民众自发地聚集于天安门广场，悼念总理周恩来。在这次新中国成立以来最大规模的民间自发的政治运动中，摄影首次体现了它最基本的功能──纪录、见证及公众性。而真正意义上的中国纪实摄影，则可说是在1980年代末与90年代初初显端倪并在90年代中期左右形成规模，成为中国摄影的一个主要现象。
自觉意识带动自觉实践。纵观整个80年代中国纪实摄影，无论被誉为高度现实主义的李晓斌街头摄影，还是纪录平民百姓生活变迁的彭振戈的开放百态；无论上海的北河盟，还是陕西的西北风；无论王氏兄弟的《京味摄影》，还是解海龙的《希望工程》；无论林永惠的《东北人》，还是袁冬平的《精神病院》……一时间中国大地刮起纪实摄影的旋风，席卷着社会人生的方方面面，角角落落。
进入90年代，尤其是90年代中后期，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。这个时期摄影家的人文意识增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识发生了比较大的改变；大众文化的冲击使摄影的神圣地位受到了根本的动摇；再一个非常重要的因素是媒体的发展。就中国图片的出版传播状况而言，90年代后期是摄影术进入中国以来最热的时期，图文出版热的直接动因一是报刊杂志的推动，一是《老照片》《黑镜头》等丛书的出版。这两套发行超过百万的丛书，几乎是瞬间带动了图文书的出版热潮。摄影自由撰稿人、民间图片社、网上图片银行相继出现，图片的市场化正在形成，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。
这一变化最显著而直接的结果，一是摄影家的工作方式发生了根本变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显著的例子是《中国青年报》记者解海龙关于“希望工程”的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。应该说，解海龙对于摄影界是具有示范作用的，对于公众而言是具有图像传播推动作用的。解海龙拍摄的《大眼睛姑娘苏明娟》作为“希望工程”的象征，成为在中国传播最广的影像。他的反映失学儿童悲惨状况和贫困地区乡村教育现状的照片通过各种媒体传播到海内外，中国人以及一些外国人在惊愕于现实情况的严重之余，也开始以各种方式响应捐助的呼号。通过“希望工程摄影纪实”对社会各个阶层的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也已经无可争议地成为当代中国大众社会“影响力最大的摄影家”。
就“希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中的重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片“再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来可能被认为是表现了“社会主义阴暗面”的禁忌的题材，因为对“儿童失学”引发的同情而获得了一种政府认可的正当性。尤其是在港澳台及海外华人界所激起的巨大反响，更带上几分凝聚民族共同体意识的色彩。于是，公众话语与纪实摄影实践终于取得了难得的一致。
就在解海龙的希望工程纪实摄影的同时，另外一些中国摄影家的实践却显出了一种更为个体化的趋势。他们更重视的是如何体现个人的视角而不是意识形态（不管是现代的还是传统的）支配下的视角。不管他们是意在社会批判还是纯粹出于个人的兴趣，他们在争取将自己的个人化的观看姿态与记录方式贯彻到底这一点上是一致的。
中国的平面媒体对图像重视始于1998年以后，这种现象一方面与大众文化的冲击有关，一方面也与世纪末的到来有关。当人们回顾一个世纪的时候，没有什么比图像更具感染力，人们在追忆历史中直接看到了图像的力量。而在80年代以前，除了代表政党立场的画报和报纸的新闻照片之外，中国的平面媒体几乎没有照片，即使有些媒体刊登，也只是作为插图存在。图像传播的弱势有政治、经济、文化、教育等方面的原因。
最先刊登精致照片的媒体是一些生活类的高定价杂志，而这类杂志的佼佼者大多都有国外出版背景。真正尝试把图像作为一个重要的资讯单元进行传播的媒体是1995年前后出现的一些广东期刊：《焦点》《街道》《新周刊》以及《北京青年报》等，这些媒体大幅度的赢得市场，其中一个重要原因就是对照片的运用。因此，在那个时期，不少报纸有杂志化的倾向：每周用一个至两个整版刊登摄影专题。这种倾向延续至今。在这方面最活跃且版面用得最多的例子是广东省南方报业集团的子报《南方都市报》。据该报发行人说，一版的照片直接影响当天报纸销售。《南方都市报》除了每天头版的大照片以外，其他版面的图片也非常多，并且每周还有两个版的图片专栏。
在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多的在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时却又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。
实际上中国的纪实摄影仍然还存在着许多问题。它们表现在如下方面：（1）对纪实摄影的特征与内涵许多人还十分地模糊和混乱。至今还有相当多的人将照片的纪实性误认为就是纪实摄影，理不清“民俗摄影”、一般“纪念摄影”和“旅游摄影”与纪实摄影本质上的区别。大量缺少内在人性张力的民俗场景照片被各种展览比赛归入“纪实摄影”一类，就是佐证；（2）将照片中的人文特征混同于纪实摄影。如将传媒上大量刊载的介乎于旅游摄影和文化考察文献摄影之间的所谓“即将消逝的生产方式和工具”等内容的照片，归类于纪实摄影，也是对纪实摄影的误读。纪实摄影是必须能够读到情感和立场的摄影，也必须是具有“关怀”的摄影。如果缺少这些向度，则不能称其为纪实摄影；（3）近年来关于纪实摄影的时髦话语影像语言和影像冲击，多数情况下是以往谈论照片表征的构图、影调说的翻版，极少有人能够从照片表层特征的下面理解影像深层和影像后面的心理冲击和思考。所有的可视媒介，都存在起码两层以上的解读空间，纪实摄影尤其如此。纪实摄影绝不是业余爱好者的视觉游戏，而是拍摄者对历史、现实的观看解构。摄影从一诞生就存在的那些构图之类的技术痼疾，像一个幽灵一样至今徘徊在摄影人的眼前和心灵里。它对一个摄影爱好者是无可厚非的，但作为一个自诩为纪实摄影家的人，却绝对是必须驱除和超越的。因为手艺式的观看，往往歪曲心灵的直视；（4）上世纪90年代后，中国的开放政策使国人的眼界大开，各种国际间的交流随之频繁。纪实摄影这一样式，在西方人赞赏的眼光下被中国摄影人认同了。但一些问题也随之出现。面对西方人的关注，中国纪实摄影热潮下面潜层中“他者”的色彩渐渐浮出水面。一些纪实摄影人主观臆测西方人的口味，专门寻找一些带有前“冷战思维”和“西方中心主义”指导下的“中国形象”，缺少一个真正纪实摄影人独立“观看”的人格立场。这种思维指导下的影像，让人看不到摄影者对自己家园和同胞真正关怀的目光，能看到只是装腔作势之后的迎合媚眼。他们感兴趣的不是中国人全面的生存状态，而是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象，以获得签约于西方商业图片机构的身份。
要打破这种困境，纪实摄影只有展开以新的社会观念为依据的与社会的积极互动，通过重建与社会的关系，有针对性提示摄影在这个社会中的作用与地位（这包括将自己与将来会变得越来越活跃的非官方民间团体的社会活动结合起来）的方式，有效发挥摄影的社会功能，才能从根本上免于被商业化的命运，走出一条新的活路。
新时期中国纪实摄影的呈现出显著时代标志。那就是：直面现实、干预生活、关注生命、揭示人性。其基本特征是把握真实、呼唤真诚、追求真理。■
参考文献
①胡武功《中国纪实摄影的时代标志》
②吕援朝《论纪实摄影的美学及社会意义》
③许小平《再谈纪实摄影》
④顾铮《在现实与记忆之间──20世纪90年代的中国纪实摄影》
⑤鲍昆《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》
⑥李媚《80年代以来中国的纪实摄影》
⑦夏放《关于纪实摄影的特征》
⑧王征《我对中国纪实摄影的认识》
（作者单位：安徽广播影视职业技术学院）
【关键词】纪实摄影 社会责任 纪实性 人文精神 现实主义
纪实摄影就其所反映的题材以及内容而言，具有四个特性：
①具有客观记录、客观反映历史事件的记录功能；这一点从纪实摄影一开始就伴随至今，例如：萨尔加多的《乌干达干旱》，李晓斌的《上访者》，都是真实客观地记录了社会的真实现象。
②具有报道性，很多优秀的纪实摄影本身也是报道摄影；例如：史密斯所拍摄的《西班牙村庄》《乡村医生》《日本水误事件》，它们不仅仅记录了事件，同时也是报道摄影中的典型代表。
③影响、推动社会的发展及进步；例如：美国经济大萧条时期的社会环境为纪实摄影的发展提供了机会。美国农业安全管理局组织了多罗西姬·兰格、沃克·埃文斯等13名摄影记者，他们拍摄下美国中部干旱地区的灾民，亚拉巴马的佃农和他们的小木屋，被赶出家园的无家可归者。这些照片唤起美国人去了解那些同胞的困境，使公众感受到摄影作为舆论工具的力量，并使摄影形成求真写实的风气。
④具有人文性；这一点与纪实摄影所反映的题材及内容有着密不可分的联系，纪实摄影所表现的内容都是与人类的生存及环境有着密切的联系，而人文精神的主旨便是肯定人，注重人性。例如：赵铁林的《另类生存》，其中对主人公命运的关注，对社会现象所提出的问题，以及摄影者的拍摄经历无不将人文精神贯穿其中。
中国纪实摄影诞生在禁锢与抗争、传统与变革、自在与自为的撞击中。20多年前中国摄影基本特征是：脱离现实、粉饰生活、紧随政治、图解说教。这种僵化呆板的宣传摄影模式无法适应改革开放的历史潮流。随着“四五”运动，摄影打开了禁区。1976年4月5日，北京民众自发地聚集于天安门广场，悼念总理周恩来。在这次新中国成立以来最大规模的民间自发的政治运动中，摄影首次体现了它最基本的功能──纪录、见证及公众性。而真正意义上的中国纪实摄影，则可说是在1980年代末与90年代初初显端倪并在90年代中期左右形成规模，成为中国摄影的一个主要现象。
自觉意识带动自觉实践。纵观整个80年代中国纪实摄影，无论被誉为高度现实主义的李晓斌街头摄影，还是纪录平民百姓生活变迁的彭振戈的开放百态；无论上海的北河盟，还是陕西的西北风；无论王氏兄弟的《京味摄影》，还是解海龙的《希望工程》；无论林永惠的《东北人》，还是袁冬平的《精神病院》……一时间中国大地刮起纪实摄影的旋风，席卷着社会人生的方方面面，角角落落。
进入90年代，尤其是90年代中后期，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。这个时期摄影家的人文意识增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识发生了比较大的改变；大众文化的冲击使摄影的神圣地位受到了根本的动摇；再一个非常重要的因素是媒体的发展。就中国图片的出版传播状况而言，90年代后期是摄影术进入中国以来最热的时期，图文出版热的直接动因一是报刊杂志的推动，一是《老照片》《黑镜头》等丛书的出版。这两套发行超过百万的丛书，几乎是瞬间带动了图文书的出版热潮。摄影自由撰稿人、民间图片社、网上图片银行相继出现，图片的市场化正在形成，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。
这一变化最显著而直接的结果，一是摄影家的工作方式发生了根本变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显著的例子是《中国青年报》记者解海龙关于“希望工程”的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。应该说，解海龙对于摄影界是具有示范作用的，对于公众而言是具有图像传播推动作用的。解海龙拍摄的《大眼睛姑娘苏明娟》作为“希望工程”的象征，成为在中国传播最广的影像。他的反映失学儿童悲惨状况和贫困地区乡村教育现状的照片通过各种媒体传播到海内外，中国人以及一些外国人在惊愕于现实情况的严重之余，也开始以各种方式响应捐助的呼号。通过“希望工程摄影纪实”对社会各个阶层的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也已经无可争议地成为当代中国大众社会“影响力最大的摄影家”。
就“希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中的重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片“再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来可能被认为是表现了“社会主义阴暗面”的禁忌的题材，因为对“儿童失学”引发的同情而获得了一种政府认可的正当性。尤其是在港澳台及海外华人界所激起的巨大反响，更带上几分凝聚民族共同体意识的色彩。于是，公众话语与纪实摄影实践终于取得了难得的一致。
就在解海龙的希望工程纪实摄影的同时，另外一些中国摄影家的实践却显出了一种更为个体化的趋势。他们更重视的是如何体现个人的视角而不是意识形态（不管是现代的还是传统的）支配下的视角。不管他们是意在社会批判还是纯粹出于个人的兴趣，他们在争取将自己的个人化的观看姿态与记录方式贯彻到底这一点上是一致的。
中国的平面媒体对图像重视始于1998年以后，这种现象一方面与大众文化的冲击有关，一方面也与世纪末的到来有关。当人们回顾一个世纪的时候，没有什么比图像更具感染力，人们在追忆历史中直接看到了图像的力量。而在80年代以前，除了代表政党立场的画报和报纸的新闻照片之外，中国的平面媒体几乎没有照片，即使有些媒体刊登，也只是作为插图存在。图像传播的弱势有政治、经济、文化、教育等方面的原因。
最先刊登精致照片的媒体是一些生活类的高定价杂志，而这类杂志的佼佼者大多都有国外出版背景。真正尝试把图像作为一个重要的资讯单元进行传播的媒体是1995年前后出现的一些广东期刊：《焦点》《街道》《新周刊》以及《北京青年报》等，这些媒体大幅度的赢得市场，其中一个重要原因就是对照片的运用。因此，在那个时期，不少报纸有杂志化的倾向：每周用一个至两个整版刊登摄影专题。这种倾向延续至今。在这方面最活跃且版面用得最多的例子是广东省南方报业集团的子报《南方都市报》。据该报发行人说，一版的照片直接影响当天报纸销售。《南方都市报》除了每天头版的大照片以外，其他版面的图片也非常多，并且每周还有两个版的图片专栏。
在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多的在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时却又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。
实际上中国的纪实摄影仍然还存在着许多问题。它们表现在如下方面：（1）对纪实摄影的特征与内涵许多人还十分地模糊和混乱。至今还有相当多的人将照片的纪实性误认为就是纪实摄影，理不清“民俗摄影”、一般“纪念摄影”和“旅游摄影”与纪实摄影本质上的区别。大量缺少内在人性张力的民俗场景照片被各种展览比赛归入“纪实摄影”一类，就是佐证；（2）将照片中的人文特征混同于纪实摄影。如将传媒上大量刊载的介乎于旅游摄影和文化考察文献摄影之间的所谓“即将消逝的生产方式和工具”等内容的照片，归类于纪实摄影，也是对纪实摄影的误读。纪实摄影是必须能够读到情感和立场的摄影，也必须是具有“关怀”的摄影。如果缺少这些向度，则不能称其为纪实摄影；（3）近年来关于纪实摄影的时髦话语影像语言和影像冲击，多数情况下是以往谈论照片表征的构图、影调说的翻版，极少有人能够从照片表层特征的下面理解影像深层和影像后面的心理冲击和思考。所有的可视媒介，都存在起码两层以上的解读空间，纪实摄影尤其如此。纪实摄影绝不是业余爱好者的视觉游戏，而是拍摄者对历史、现实的观看解构。摄影从一诞生就存在的那些构图之类的技术痼疾，像一个幽灵一样至今徘徊在摄影人的眼前和心灵里。它对一个摄影爱好者是无可厚非的，但作为一个自诩为纪实摄影家的人，却绝对是必须驱除和超越的。因为手艺式的观看，往往歪曲心灵的直视；（4）上世纪90年代后，中国的开放政策使国人的眼界大开，各种国际间的交流随之频繁。纪实摄影这一样式，在西方人赞赏的眼光下被中国摄影人认同了。但一些问题也随之出现。面对西方人的关注，中国纪实摄影热潮下面潜层中“他者”的色彩渐渐浮出水面。一些纪实摄影人主观臆测西方人的口味，专门寻找一些带有前“冷战思维”和“西方中心主义”指导下的“中国形象”，缺少一个真正纪实摄影人独立“观看”的人格立场。这种思维指导下的影像，让人看不到摄影者对自己家园和同胞真正关怀的目光，能看到只是装腔作势之后的迎合媚眼。他们感兴趣的不是中国人全面的生存状态，而是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象，以获得签约于西方商业图片机构的身份。
要打破这种困境，纪实摄影只有展开以新的社会观念为依据的与社会的积极互动，通过重建与社会的关系，有针对性提示摄影在这个社会中的作用与地位（这包括将自己与将来会变得越来越活跃的非官方民间团体的社会活动结合起来）的方式，有效发挥摄影的社会功能，才能从根本上免于被商业化的命运，走出一条新的活路。
新时期中国纪实摄影的呈现出显著时代标志。那就是：直面现实、干预生活、关注生命、揭示人性。其基本特征是把握真实、呼唤真诚、追求真理。■
参考文献
①胡武功《中国纪实摄影的时代标志》
②吕援朝《论纪实摄影的美学及社会意义》
③许小平《再谈纪实摄影》
④顾铮《在现实与记忆之间──20世纪90年代的中国纪实摄影》
⑤鲍昆《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》
⑥李媚《80年代以来中国的纪实摄影》
⑦夏放《关于纪实摄影的特征》
⑧王征《我对中国纪实摄影的认识》
（作者单位：安徽广播影视职业技术学院）