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[摘 要]
二人台牌子曲大多来源于明清曲牌，在两百多年不断发展和演变的历史中，地方民歌、戏曲曲牌、佛教道教音乐、祭祀音乐融入其中，已成为一种内涵丰富的传统艺术形式，深受西北黄土高原的民众所喜爱。对其进行研究，是对明清曲牌衍变的一种管窥，是对二人台牌子曲曲牌价值的探究和艺术内涵的把握，是我国器乐曲牌研究不可或缺的重要内容。
[关键词]二人台;牌子曲;曲牌;《南绣荷包》
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）04-0019-03
二人台是内蒙古高原西部地区土生土长起来的一种民间小戏[1]。清康熙年间，清政府允许出塞垦荒拓田的政策促成了大量汉民族向内蒙古高原迁移，逐渐形成蒙汉杂居的民族结构样态。农闲时节，蒙汉两族人民围坐吹拉弹唱，各尽其能，这种形式被称为“丝弦坐腔”，后在此基础上融入了民间歌曲、民间舞蹈表演、戏剧的故事情节等，经广大人民长期的艺术实践加工，至光绪年间形成了形式多样、[JP2]内涵丰富的地方戏曲“二人台”。二人台音乐由唱腔和器乐曲两部分构成，器乐曲在二人台音乐中被称为“牌子曲”。牌子曲大量来源于明清曲牌，曲牌作为我国传统音乐的基因和“细胞”，在中国传统音乐中具有独特的价值和意义，[JP2]对其全面地分析与研究对我们深入把握传统音乐的发展规律必将提供有价值的信息，同时也是我们建立中国传统音乐结构学、形态学、表演学、美学等学科的基础性工作[2]。因此，用曲牌的思维对二人台牌子曲进行研究就显得尤为重要。[JP]
一、二人台牌子曲的乐器及演奏
二人台牌子曲和唱腔的演奏乐器一样，主要有笛子、四胡、扬琴，早年有“三手丝弦”的说法，除此之外会加上四块瓦和梆子作为打击乐器。
笛子是主奏乐器，在二人台中又称“梅”。艺人们在演奏牌子曲时，会加入许多装饰音，即“花字”，使牌子曲的曲调更加婉转动听。因笛子音色洪亮而独具特色，被艺人们称为二人台音乐的“骨头”，演奏时皆以笛子定调。足见笛子在二人台音乐中的核心地位。四胡又称“四弦”“四股子”，也是二人台音乐中不可或缺的乐器。其音色清脆、缠绵，音色稍逊笛子。演奏牌子曲时通常为一弓一字，音符较笛子密集，以弥补因笛子断续吹奏而遗漏的音，民间称这样的旋律手法为“填满腔”。扬琴是后来加入的一件节奏乐器，通常演奏纯八度音程，并随主曲调反复。因其共鸣声最大最长，为笛子和四胡起到了调节的作用。“四块瓦”是二人台音乐中的特有打击乐器，用四块长约13～16厘米、宽约10厘米的竹板制成，演奏人员双手持之，随曲调的起伏、情感的变化打击出复杂多样的节奏和碎音。它除击拍之外还起着烘托乐曲气氛的作用。梆子在牌子曲演奏中掌握着乐曲的速度，肩负着乐队指挥的作用，是不可或缺的打击乐器。三件旋律乐器演奏的牌子曲旋律看似简单，但由于每件乐器性能不一、技法不同、各具特色，就能将一支平淡的曲牌演奏得形式多样、变化无穷、优美动听。通常情况下，打击乐器的演奏具有即兴性，因而在记谱时大多省略击奏谱，只记下三件旋律乐器的曲谱。
二、二人台牌子曲的音乐形态
二人台牌子曲在发展过程中，与各种艺术形式交流融合，受自然环境和民族文化的交互影响，形成了自身独特的艺术特征。二人台牌子曲可做戏剧表演的伴奏，在戏剧开场前演奏，起到招引观众和静场的作用;当它作为器乐曲独立演奏时，就脱离了演员的制约，对原来简单的牌子曲进行器乐化加工和处理，在旋律、板式、速度、节奏等方面由简到繁，变化极大。《南绣荷包》就是一首由简单的曲牌《绣荷包》发展变化而来的牌子曲。本文将通过对《南绣荷包》进行整体音乐形态分析，进而透析二人台牌子曲的艺术特征。
《南绣荷包》是一首变奏结构体，变奏在前，主题原型在后，这种逆向式发展的旋律结构在我国民间曲式中称为“倒装变奏体”。其曲式结构如下：
全曲由三部分变奏体加一段尾声构成，细节分析如下：
（一）板式
《南绣荷包》的樂曲发展属于严格的板式变奏模式。板式变奏的关键在于板式速度的变化，即通过将主题或原始曲牌旋律在不同板式、速度中的变奏来展现乐思[3]。原曲牌《绣荷包》的骨干音和小节数基本不变，通过“抽眼减花”或“添眼加花”来进行板式的变奏，旋律有简单和繁杂的变化，速度有快慢的变化，节拍有板眼的变化。该牌子曲就是在由繁到简、由慢到快、最后稍慢的变奏模式下进行的。原型为第三部分A段，第一部分和第二部分均由A的变化发展而来。板式发展为：头板A2为慢板，一板三眼;二板A1为流水板，一板一眼;三板为捏子板，有板无眼，之所以称捏子板是紧捏着骨干音来组织旋律之意。
（二）旋律
乐曲《南绣荷包》通过不断加速形成音乐动力，因此需要从“添眼加花”最多（也就是旋律纹路最曲折、乐思陈述最从容）的乐段开始，在逐渐“抽眼减花”和加速的过程中，不断还原乐曲的原始曲牌和骨干音。该曲的乐谱从前往后看，整体在小节数（板数）不变的情况下一层层“抽眼减花”进行变奏，呈倒装模式，变奏的过程也是音乐在板式变奏中逐步加速并形成高潮的过程。如果从后往前看，则是原曲牌在板数固定的前提下，通过板式变化一层层“添眼加花”变奏，也就是速度放慢，旋律装饰越来越复杂，曲调越来越委婉的变奏过程。
谱例1：曲牌原型与各变奏体之结构对比
（三）乐句扣接
乐曲中前一句的结尾是后一句的开头，即两乐句的结尾和开头共用一个音乐素材，“头尾重叠”的乐句连接法让乐句连环紧扣，浑然一体，这是中国民族器乐中常见的旋法之一。乐曲的结构较为规整清晰，“头尾重叠”的乐句连接形式让乐句的划分复杂化，然而音乐却更加生动有趣。同时还运用了“句末填充”的方法减弱了乐曲的停顿感，使乐句连续进行，进而增强乐句之间的连贯性。 谱例2：曲牌原型《绣荷包》的旋律及乐句划分
（四）织体
《南绣荷包》为三条旋律线条横向流动的支声复调音乐，各旋律之间形成“补腔”“填充”的织体形式，音乐丰富而饱满。特别是在演奏快速的捏子板时，笛子“挑尖音、耍花字、忽断忽续”;四胡声部一字一弓，与笛子融成一体，即为民族器乐配器里的“填满腔”，在乐曲进行到低音程时，往往反复八度，移把演奏;扬琴用八度夹打并将重音安排在强音位置上作烘托，增强了旋律的立体音响效果。总体上，三条旋律均以骨干音组织旋律织体，在旋律进行中，相互之间以“嵌档让路”的方式形成疏密互补、互为衬托的典型的民族器乐织体形式。
（五）速度
乐曲速度的变化趋势为每分钟60—108—150—300—150—120，头板的起板较慢，娓娓道来，陈述性较强。之后逐渐加速，乐曲速度与旋律装饰呈反比，因而二板的速度快了，装饰性减弱了。特别到了流水板，速度从150发展到300的时候，其旋律就更为简朴，几乎只剩骨干音。转到捏子板的时候，放慢一倍渐快至原速，节拍也变成了1/4拍，旋律几乎接近原始曲牌。当乐曲达到高潮后做突然切住，转接尾声。尾声开始另起，速度120，而后渐快，最后又以渐慢结束，这种手法与古琴结构中的“入慢”“复出”相似，它使高潮的音乐情绪逐渐趋于平稳，继而又稍作推动。这样的速度和节拍处理独具特色，音乐一波三折、跌宕起伏，高潮迭起。
（六）调式
全曲的调式相对稳定，一均到底，属于bE宫系统，同宫系统内进行羽宫交替，由羽调起，转到宫调，最终以羽调收尾，整体呈羽调式，在每一个变奏体的第二个乐句以宫音落韵。每一乐段均落在调式主音上，调式的终止较为清晰。母体中a句以羽调起始，a1句结束为宫调，至b句及以后均为羽调，a句和a1句主题一样，调式交替之后，增加了音乐的新鲜感。虽为七声音阶，但以五正声为骨干音，清角和变宫的运用，给了乐曲似转非转的韵味，增加了调式的色彩。《南绣荷包》的三次变奏中，结构、调式基本一致，主要运用了节奏、速度和力度的宽紧、疏密、快慢、强弱等对比和多种多样的演奏技巧，以表现各种不同的音乐情绪和音乐形象。
三、二人台牌子曲的艺术特征
以《南绣荷包》的分析为基础，再对较为流行的二人台牌子曲进行分析发现，二人台牌子曲有着自身独特的艺术特征。
（一）曲牌丰富
据现有资料统计，目前流行的二人台牌子曲有百余首，这些曲牌最初有词有曲，在历史发展过程中，唱词逐渐失传，便演变为器乐曲牌，如《绣荷包》《西江月》《水龙吟》《柳青娘》等;一部分则来源于民歌，如源于汉族民歌的《虞美人》《黄莺晾翅》《西钉缸》和源于少数民族民歌的《三百六十黄羊》《森吉德玛》《巴音杭盖》等。这些曲牌均具有标题性和标意性双重特征，如古曲牌《西江月》《水龙吟》《柳青娘》《喜相逢》《丝罗带》《绣荷包》等，沿用原曲牌名的乐曲名，这些曲牌名提示着曲牌的来历，对研究曲牌的源流和发展有着不可替代的作用。在运用过程中曲牌标题会随其功能、结构和使用场合发生变化，或是集曲的形式出现时，曲牌名称也会相应缩减或省略，然不论如何发展，曲牌的标意性一定不会改变或消减。
（二）旋法多样
二人台牌子曲在不断的变化发展中，运用了丰富多样的旋法，在原曲牌的基础上创生出风格各异的曲调。头尾重叠、首尾呼应、固定底锤、重复联缀、主音围绕、特性音调贯穿等旋法的运用，充分体现了曲牌一曲多变、一曲多用的特征，丰富了音乐风格和表现形式。头尾重叠可见上文分析的乐句紧扣，此旋法除《南绣荷包》外，在《小开门》《万年欢》等曲牌中也常用。首尾重叠就是曲牌首尾用基本相同的音乐材料构成相互呼应的结构。曲牌中的句尾长音变化成某种基本一致的节奏音型，这种节奏音型在民族器乐旋法中称为固定底锤，此旋法可使众多的曲牌有共同的特点，并使之明显区别于其他地方曲种。还有运用句句双的重复方式将曲牌加宽，加强音乐印象的同时还造成了新鲜感，如《喜相逢》《九连环》等。缀联有两种形式，将不同的音乐材料有机地联缀成套曲，或将曲牌的开头乐句作重复，后缀两个及以后新乐句构成新的乐曲。正是运用了多种多样的旋法，曲牌音乐得到了不断的衍化和发展，极大地丰富了我国民间音乐。
（三）板式固定
二人台牌子曲在长期的艺术实践中，通过多种变奏手法形成了较为固定的板式。其总体演化及内容如下图：
乐曲的拍子由4/4拍到2/4拍，再到1/4拍，速度由慢到快，节奏越来越快，情绪越来越高涨，由开始的悠扬婉转变为热闹欢快，当乐曲推到最高潮时，突然倒板[4]以紧二流水速度起尾句，直至尾声最末处以渐慢收尾，这是二人台牌子曲典型的风格特征。散板节奏旋律较为自由;慢板为4/4拍，节奏稳健旋律华彩;2/4拍为流水板或二流水板，节奏活泼旋律流畅或节奏紧迫旋律欢快;1/4拍为捏子板，节奏强烈旋律减缩。由于各曲牌的结构和情绪存在差异，故而在演奏实际中，板式和速度会有差异。
（四）调式丰富
二人台牌子曲的调式极为丰富，有单一调式、交替调式和转调几种。民间艺人转调时常使用“借字”的手法来[JP2]进行转调，在旋律进行中，借用一个、两个或三个字（音）来代替原旋律音，使调式调性“自然而然”地改变，即民间音乐发展中的单借、双借、三借。有的转调用“以凡为宫”的手法，工尺谱中的“凡”唱名为“fa”，用“fa”作为宫音，调式则向上移高四度。此外，还有同宫系统内的调式交替，通过调式功能性的转换，使乐曲达到色彩性的变化。[JP]
（五）曲调宽广
二人台牌子曲和唱腔的共同特点是装饰音、滑音、颤音和旋律进行中的音程跳进较多，音域宽广，有时竟达到十四五度。该音乐特点的形成有自然环境的因素，同时也受乐器演奏技法和社会文化的影响。二人台流行的西北黄土高原海拔较高，位于中国的第二阶梯之上，地势从西北向东南呈波状下降，整体地貌起伏大，形成山地、丘陵、平原与谷地并存的千沟万壑之态。从乐器上看，被二人台艺人称为“骨头”的笛子，在曲调中常有跳动的音程出现，这是不同的笛子演奏技巧所导致的。再加上地方风俗文化的影响，二人台音乐便富有了跳荡、辽阔、悠扬、缠绵等鲜明的音乐色彩。
结 语
二人台牌子曲是我国近代音乐史上重要的组成部分，是中原外迁汉族文化与蒙古高原草原文化相互交融的艺术结晶，蕴藏着汉蒙两族的音樂文化特质。二人台牌子曲的重要价值在于其大部分曲牌来源于明清古曲牌，通过对其音乐形态的分析可以大概勾勒出明清时期的民歌和器乐曲牌的轮廓，包括宫调规范、旋律特征、调式调性、乐曲结构、音阶用律、旋宫转调等。从二人台牌子曲的丰富性可以探窥到中国传统音乐中曲牌的永久生命力和持续的发展动力，曲牌作为中国传统音乐的“细胞”和基因，一曲多变、一曲多用的特性将其音乐母体辐射地域范围和曲种类别不断扩大，形成中国传统音乐中一个较大的变体网络。作为原生态音乐，每个曲牌的母体在其形成之际，就具有动态性流传的特点[5]。二人台牌子曲很多曲牌就可以溯源到《九宫大成》的曲目中，一些曲牌与《九宫大成》收录的曲牌存在“同流异名”或“同名异义”的情况。而《九宫大成》所收录的明清两代的诸多传奇曲牌，在现今流行的二人台牌子曲以及其他曲种中均能找到其流传的踪迹及再生变体。所有曲牌都深深根植于中华传统文化的土壤中，接受着中华传统文化的滋养，以不同的曲调、风格、特征出现在不同乐种中，丰富着中国传统音乐的内容和内涵。
（责任编辑：庄 唯）
二人台牌子曲大多来源于明清曲牌，在两百多年不断发展和演变的历史中，地方民歌、戏曲曲牌、佛教道教音乐、祭祀音乐融入其中，已成为一种内涵丰富的传统艺术形式，深受西北黄土高原的民众所喜爱。对其进行研究，是对明清曲牌衍变的一种管窥，是对二人台牌子曲曲牌价值的探究和艺术内涵的把握，是我国器乐曲牌研究不可或缺的重要内容。
[关键词]二人台;牌子曲;曲牌;《南绣荷包》
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）04-0019-03
二人台是内蒙古高原西部地区土生土长起来的一种民间小戏[1]。清康熙年间，清政府允许出塞垦荒拓田的政策促成了大量汉民族向内蒙古高原迁移，逐渐形成蒙汉杂居的民族结构样态。农闲时节，蒙汉两族人民围坐吹拉弹唱，各尽其能，这种形式被称为“丝弦坐腔”，后在此基础上融入了民间歌曲、民间舞蹈表演、戏剧的故事情节等，经广大人民长期的艺术实践加工，至光绪年间形成了形式多样、[JP2]内涵丰富的地方戏曲“二人台”。二人台音乐由唱腔和器乐曲两部分构成，器乐曲在二人台音乐中被称为“牌子曲”。牌子曲大量来源于明清曲牌，曲牌作为我国传统音乐的基因和“细胞”，在中国传统音乐中具有独特的价值和意义，[JP2]对其全面地分析与研究对我们深入把握传统音乐的发展规律必将提供有价值的信息，同时也是我们建立中国传统音乐结构学、形态学、表演学、美学等学科的基础性工作[2]。因此，用曲牌的思维对二人台牌子曲进行研究就显得尤为重要。[JP]
一、二人台牌子曲的乐器及演奏
二人台牌子曲和唱腔的演奏乐器一样，主要有笛子、四胡、扬琴，早年有“三手丝弦”的说法，除此之外会加上四块瓦和梆子作为打击乐器。
笛子是主奏乐器，在二人台中又称“梅”。艺人们在演奏牌子曲时，会加入许多装饰音，即“花字”，使牌子曲的曲调更加婉转动听。因笛子音色洪亮而独具特色，被艺人们称为二人台音乐的“骨头”，演奏时皆以笛子定调。足见笛子在二人台音乐中的核心地位。四胡又称“四弦”“四股子”，也是二人台音乐中不可或缺的乐器。其音色清脆、缠绵，音色稍逊笛子。演奏牌子曲时通常为一弓一字，音符较笛子密集，以弥补因笛子断续吹奏而遗漏的音，民间称这样的旋律手法为“填满腔”。扬琴是后来加入的一件节奏乐器，通常演奏纯八度音程，并随主曲调反复。因其共鸣声最大最长，为笛子和四胡起到了调节的作用。“四块瓦”是二人台音乐中的特有打击乐器，用四块长约13～16厘米、宽约10厘米的竹板制成，演奏人员双手持之，随曲调的起伏、情感的变化打击出复杂多样的节奏和碎音。它除击拍之外还起着烘托乐曲气氛的作用。梆子在牌子曲演奏中掌握着乐曲的速度，肩负着乐队指挥的作用，是不可或缺的打击乐器。三件旋律乐器演奏的牌子曲旋律看似简单，但由于每件乐器性能不一、技法不同、各具特色，就能将一支平淡的曲牌演奏得形式多样、变化无穷、优美动听。通常情况下，打击乐器的演奏具有即兴性，因而在记谱时大多省略击奏谱，只记下三件旋律乐器的曲谱。
二、二人台牌子曲的音乐形态
二人台牌子曲在发展过程中，与各种艺术形式交流融合，受自然环境和民族文化的交互影响，形成了自身独特的艺术特征。二人台牌子曲可做戏剧表演的伴奏，在戏剧开场前演奏，起到招引观众和静场的作用;当它作为器乐曲独立演奏时，就脱离了演员的制约，对原来简单的牌子曲进行器乐化加工和处理，在旋律、板式、速度、节奏等方面由简到繁，变化极大。《南绣荷包》就是一首由简单的曲牌《绣荷包》发展变化而来的牌子曲。本文将通过对《南绣荷包》进行整体音乐形态分析，进而透析二人台牌子曲的艺术特征。
《南绣荷包》是一首变奏结构体，变奏在前，主题原型在后，这种逆向式发展的旋律结构在我国民间曲式中称为“倒装变奏体”。其曲式结构如下：
全曲由三部分变奏体加一段尾声构成，细节分析如下：
（一）板式
《南绣荷包》的樂曲发展属于严格的板式变奏模式。板式变奏的关键在于板式速度的变化，即通过将主题或原始曲牌旋律在不同板式、速度中的变奏来展现乐思[3]。原曲牌《绣荷包》的骨干音和小节数基本不变，通过“抽眼减花”或“添眼加花”来进行板式的变奏，旋律有简单和繁杂的变化，速度有快慢的变化，节拍有板眼的变化。该牌子曲就是在由繁到简、由慢到快、最后稍慢的变奏模式下进行的。原型为第三部分A段，第一部分和第二部分均由A的变化发展而来。板式发展为：头板A2为慢板，一板三眼;二板A1为流水板，一板一眼;三板为捏子板，有板无眼，之所以称捏子板是紧捏着骨干音来组织旋律之意。
（二）旋律
乐曲《南绣荷包》通过不断加速形成音乐动力，因此需要从“添眼加花”最多（也就是旋律纹路最曲折、乐思陈述最从容）的乐段开始，在逐渐“抽眼减花”和加速的过程中，不断还原乐曲的原始曲牌和骨干音。该曲的乐谱从前往后看，整体在小节数（板数）不变的情况下一层层“抽眼减花”进行变奏，呈倒装模式，变奏的过程也是音乐在板式变奏中逐步加速并形成高潮的过程。如果从后往前看，则是原曲牌在板数固定的前提下，通过板式变化一层层“添眼加花”变奏，也就是速度放慢，旋律装饰越来越复杂，曲调越来越委婉的变奏过程。
谱例1：曲牌原型与各变奏体之结构对比
（三）乐句扣接
乐曲中前一句的结尾是后一句的开头，即两乐句的结尾和开头共用一个音乐素材，“头尾重叠”的乐句连接法让乐句连环紧扣，浑然一体，这是中国民族器乐中常见的旋法之一。乐曲的结构较为规整清晰，“头尾重叠”的乐句连接形式让乐句的划分复杂化，然而音乐却更加生动有趣。同时还运用了“句末填充”的方法减弱了乐曲的停顿感，使乐句连续进行，进而增强乐句之间的连贯性。 谱例2：曲牌原型《绣荷包》的旋律及乐句划分
（四）织体
《南绣荷包》为三条旋律线条横向流动的支声复调音乐，各旋律之间形成“补腔”“填充”的织体形式，音乐丰富而饱满。特别是在演奏快速的捏子板时，笛子“挑尖音、耍花字、忽断忽续”;四胡声部一字一弓，与笛子融成一体，即为民族器乐配器里的“填满腔”，在乐曲进行到低音程时，往往反复八度，移把演奏;扬琴用八度夹打并将重音安排在强音位置上作烘托，增强了旋律的立体音响效果。总体上，三条旋律均以骨干音组织旋律织体，在旋律进行中，相互之间以“嵌档让路”的方式形成疏密互补、互为衬托的典型的民族器乐织体形式。
（五）速度
乐曲速度的变化趋势为每分钟60—108—150—300—150—120，头板的起板较慢，娓娓道来，陈述性较强。之后逐渐加速，乐曲速度与旋律装饰呈反比，因而二板的速度快了，装饰性减弱了。特别到了流水板，速度从150发展到300的时候，其旋律就更为简朴，几乎只剩骨干音。转到捏子板的时候，放慢一倍渐快至原速，节拍也变成了1/4拍，旋律几乎接近原始曲牌。当乐曲达到高潮后做突然切住，转接尾声。尾声开始另起，速度120，而后渐快，最后又以渐慢结束，这种手法与古琴结构中的“入慢”“复出”相似，它使高潮的音乐情绪逐渐趋于平稳，继而又稍作推动。这样的速度和节拍处理独具特色，音乐一波三折、跌宕起伏，高潮迭起。
（六）调式
全曲的调式相对稳定，一均到底，属于bE宫系统，同宫系统内进行羽宫交替，由羽调起，转到宫调，最终以羽调收尾，整体呈羽调式，在每一个变奏体的第二个乐句以宫音落韵。每一乐段均落在调式主音上，调式的终止较为清晰。母体中a句以羽调起始，a1句结束为宫调，至b句及以后均为羽调，a句和a1句主题一样，调式交替之后，增加了音乐的新鲜感。虽为七声音阶，但以五正声为骨干音，清角和变宫的运用，给了乐曲似转非转的韵味，增加了调式的色彩。《南绣荷包》的三次变奏中，结构、调式基本一致，主要运用了节奏、速度和力度的宽紧、疏密、快慢、强弱等对比和多种多样的演奏技巧，以表现各种不同的音乐情绪和音乐形象。
三、二人台牌子曲的艺术特征
以《南绣荷包》的分析为基础，再对较为流行的二人台牌子曲进行分析发现，二人台牌子曲有着自身独特的艺术特征。
（一）曲牌丰富
据现有资料统计，目前流行的二人台牌子曲有百余首，这些曲牌最初有词有曲，在历史发展过程中，唱词逐渐失传，便演变为器乐曲牌，如《绣荷包》《西江月》《水龙吟》《柳青娘》等;一部分则来源于民歌，如源于汉族民歌的《虞美人》《黄莺晾翅》《西钉缸》和源于少数民族民歌的《三百六十黄羊》《森吉德玛》《巴音杭盖》等。这些曲牌均具有标题性和标意性双重特征，如古曲牌《西江月》《水龙吟》《柳青娘》《喜相逢》《丝罗带》《绣荷包》等，沿用原曲牌名的乐曲名，这些曲牌名提示着曲牌的来历，对研究曲牌的源流和发展有着不可替代的作用。在运用过程中曲牌标题会随其功能、结构和使用场合发生变化，或是集曲的形式出现时，曲牌名称也会相应缩减或省略，然不论如何发展，曲牌的标意性一定不会改变或消减。
（二）旋法多样
二人台牌子曲在不断的变化发展中，运用了丰富多样的旋法，在原曲牌的基础上创生出风格各异的曲调。头尾重叠、首尾呼应、固定底锤、重复联缀、主音围绕、特性音调贯穿等旋法的运用，充分体现了曲牌一曲多变、一曲多用的特征，丰富了音乐风格和表现形式。头尾重叠可见上文分析的乐句紧扣，此旋法除《南绣荷包》外，在《小开门》《万年欢》等曲牌中也常用。首尾重叠就是曲牌首尾用基本相同的音乐材料构成相互呼应的结构。曲牌中的句尾长音变化成某种基本一致的节奏音型，这种节奏音型在民族器乐旋法中称为固定底锤，此旋法可使众多的曲牌有共同的特点，并使之明显区别于其他地方曲种。还有运用句句双的重复方式将曲牌加宽，加强音乐印象的同时还造成了新鲜感，如《喜相逢》《九连环》等。缀联有两种形式，将不同的音乐材料有机地联缀成套曲，或将曲牌的开头乐句作重复，后缀两个及以后新乐句构成新的乐曲。正是运用了多种多样的旋法，曲牌音乐得到了不断的衍化和发展，极大地丰富了我国民间音乐。
（三）板式固定
二人台牌子曲在长期的艺术实践中，通过多种变奏手法形成了较为固定的板式。其总体演化及内容如下图：
乐曲的拍子由4/4拍到2/4拍，再到1/4拍，速度由慢到快，节奏越来越快，情绪越来越高涨，由开始的悠扬婉转变为热闹欢快，当乐曲推到最高潮时，突然倒板[4]以紧二流水速度起尾句，直至尾声最末处以渐慢收尾，这是二人台牌子曲典型的风格特征。散板节奏旋律较为自由;慢板为4/4拍，节奏稳健旋律华彩;2/4拍为流水板或二流水板，节奏活泼旋律流畅或节奏紧迫旋律欢快;1/4拍为捏子板，节奏强烈旋律减缩。由于各曲牌的结构和情绪存在差异，故而在演奏实际中，板式和速度会有差异。
（四）调式丰富
二人台牌子曲的调式极为丰富，有单一调式、交替调式和转调几种。民间艺人转调时常使用“借字”的手法来[JP2]进行转调，在旋律进行中，借用一个、两个或三个字（音）来代替原旋律音，使调式调性“自然而然”地改变，即民间音乐发展中的单借、双借、三借。有的转调用“以凡为宫”的手法，工尺谱中的“凡”唱名为“fa”，用“fa”作为宫音，调式则向上移高四度。此外，还有同宫系统内的调式交替，通过调式功能性的转换，使乐曲达到色彩性的变化。[JP]
（五）曲调宽广
二人台牌子曲和唱腔的共同特点是装饰音、滑音、颤音和旋律进行中的音程跳进较多，音域宽广，有时竟达到十四五度。该音乐特点的形成有自然环境的因素，同时也受乐器演奏技法和社会文化的影响。二人台流行的西北黄土高原海拔较高，位于中国的第二阶梯之上，地势从西北向东南呈波状下降，整体地貌起伏大，形成山地、丘陵、平原与谷地并存的千沟万壑之态。从乐器上看，被二人台艺人称为“骨头”的笛子，在曲调中常有跳动的音程出现，这是不同的笛子演奏技巧所导致的。再加上地方风俗文化的影响，二人台音乐便富有了跳荡、辽阔、悠扬、缠绵等鲜明的音乐色彩。
结 语
二人台牌子曲是我国近代音乐史上重要的组成部分，是中原外迁汉族文化与蒙古高原草原文化相互交融的艺术结晶，蕴藏着汉蒙两族的音樂文化特质。二人台牌子曲的重要价值在于其大部分曲牌来源于明清古曲牌，通过对其音乐形态的分析可以大概勾勒出明清时期的民歌和器乐曲牌的轮廓，包括宫调规范、旋律特征、调式调性、乐曲结构、音阶用律、旋宫转调等。从二人台牌子曲的丰富性可以探窥到中国传统音乐中曲牌的永久生命力和持续的发展动力，曲牌作为中国传统音乐的“细胞”和基因，一曲多变、一曲多用的特性将其音乐母体辐射地域范围和曲种类别不断扩大，形成中国传统音乐中一个较大的变体网络。作为原生态音乐，每个曲牌的母体在其形成之际，就具有动态性流传的特点[5]。二人台牌子曲很多曲牌就可以溯源到《九宫大成》的曲目中，一些曲牌与《九宫大成》收录的曲牌存在“同流异名”或“同名异义”的情况。而《九宫大成》所收录的明清两代的诸多传奇曲牌，在现今流行的二人台牌子曲以及其他曲种中均能找到其流传的踪迹及再生变体。所有曲牌都深深根植于中华传统文化的土壤中，接受着中华传统文化的滋养，以不同的曲调、风格、特征出现在不同乐种中，丰富着中国传统音乐的内容和内涵。
（责任编辑：庄 唯）